Yang. Jaargang 18

[p. 46]

Teilnahmlos
Een tekstconceptie

1

Ik heb met het beeld van de ‘deelnaamloze’ Christine Brahe in mij rondgelopen, wekenlang, zonder dat ik wist wat ik er moest mee aanvangen. Ik heb het plan opgevat over die deelname-loosheid, zoals Rilke ze noemt⁽¹⁾, een stuk te maken maar telkens wanneer ik wou beginnen constateerde ik hoe ondoorzichtig alles wordt wat wij voor transparant houden, wanneer onze adem erop valt. Men verliest lef, naarmate men zich oefent in scherpzinnigheid; misschien is dat dus helemaal niet zo scherpzinnig, en is het éen van de laatste valstrikken aan het einde van de rij, zo éen waar men niet meer op bedacht is en die men, door eigenwaan reeds een ingebeelde overwinning anticiperend, over het hoofd ziet. Dom natuurlijk. Dit soort ellendigheden is woordeloos; dat maakt ze nog ellendiger. Men kan maar uit éen ding werkelijk energie putten, om ze te overwinnen: uit de drang om aan de malaise te ontsnappen die tussen geboorte en dood ligt. Niet dat ik woordeloos en waardeloos door elkaar haal (soms opponeer ik ze), of dat ik geloof dat door het woord ook maar éen probleem zou opgelost raken, - ze kunnen er alleen maar door compliceren. Dat is dan ook hun ambivalente waarde.

Wat Christine Brahe van de levenden in Ulsgaard scheidt is het feit dat ze niet deelneemt, dat de geluiden die anderen verontrusten voor haar niet waarneembaar zijn: ze is meer en minder tegelijk. Haar bestaan heeft iets eindeloos, omdat het iets oeverloos heeft. Het is niet meer samen te dringen binnen de beperkingen van het sensitieve, van de tirannie van zintuiglijke afleidingen die voor ons in eerste instantie de empirische basis uitmaken voor een hoeveelheid ongeorganiseerde voorvallen en voorwerpen - alles, was der Fall ist - die wij, gedoemd om eeuwig dilettant van onszelf te blijven, onhandig als ‘het leven’ aanduiden - die Welt. Men moet op zo'n dingen dan ook niet te diep ingaan, of men hangt na een kwartier als een vleermuis in het gebinte van zijn eigen hoofd. De empirie dringt zich tussen de beschouwer en dit soort gedachten, omdat het de fundamenteelste eigenschap van die beschouwer is bij elke abstractie, die hem overvalt, een ‘point de repère’ te verzinnen, omdat hij anders ten prooi valt aan de meest redeloze bestaansangst (die altijd angst voor het abstracte is), wat hem binnen de kortste keer dreigt te desintegreren. Ook wie schrijft op zo'n ogenblikken weet dat; hij beseft dat er geen woord te veel of te weinig mag staan omdat aan beide uiteinden van zijn woordbereik dezelfde chimère dreigt: die van de redeloze paniek omdat alles onvatbaar blijft en de ervaringen dit probleem alleen maar een beetje troubleren. Zo gezien is bestaan een voortdurende afleiding van dat éne fascinerende dat, als men het ooit kon aanraken, onmiddellijk de meest bizarre waanzin voor gevolg zou hebben. Temidden een onoverzienbare zee van geluiden, geuren, lichtbreking, warmte en kou, lijdend onder vochtigheid of smachtend onder de afwezigheid ervan leeft de mens als een radeloze, en het enige wat hem bevestigt in zijn tragiek is zijn afgunst op de onbewogen en onbeweeglijke voorwerpen onder zijn hand, hun niet-deelnemen, hun uiterste concentratie op wat ze zijn, niet op wat ze van ogenblik tot ogenblik worden (want dat is de dynamiek van het menselijke en van alles wat hij antropomorfiseert om het dichter naar zich toe te halen: hij wil dat het wordend is, dat het met andere woorden ook de kiem tot desintegratie in zich draagt: de geschiedenis, de wereld, - het zijn vreemde beeldspraken.) Maar alles wat is, blijft in zichzelf besloten. Het verpulvert soms, het wordt soms weggespoeld of onzichtbaar gemaakt, maar het blijft tot de categorie van het zijnde behoren; alleen wat in de mens leeft wordt voortdurend, en verwordt.

‘Ein Nächsthöheres, ein Nichtmitsterbendes, - ein Ding.’ Misschien daarom, dat de obsessie van het roerloze en de enigmatische kracht die van het voorwerp uitgaat elkaar vinden in het extatische van de creativiteit: de duur wordt even uitgeschakeld, even vervangen door een ogenblik dat open is naar

(1) Hij schrijft ‘teilnahmlos’, dit is een betekenisnuance met het algemeen gangbare ‘teilnahmslos’ dat eigenlijk ‘onverschillig’ betekent. Het wegvallen van de s heeft op de lezer een effect alsof het woord hier letterlijker geïnterpreteerd moet worden: zonder aan het gebeuren deel te nemen.

[p. 47]

boven toe, waar het door de ruimte wordt aangeraakt. De essentie van primitieve rituelen - de totem en de extase, het vindt zijn weerslag in de moderne kunstdaad, die bijna uitsluitend van deze fascinatie getuigt. Totem en extase, - een verre weerklank in de hersenschors, een echo, het aangeraakt worden door een vleugel, die geen engel meer behoeft.

De extase komt soms na de kerf. Eerst zoekt de hand de nerven van het hout te contrariëren om vervolgens vast te groeien aan het hoofd dat haar beweging heeft bedacht. Maar heeft het die wel bedacht? Veeleer is het hoofd gevangen in de verwondering, omdat die hand plotseling uit zichzelf zo dicht het geheime leven van dat voorwerp, van die totem, heeft begrepen. In zo'n gevallen is de extase van de geest na de extase van de hand een projectie, een soort misverstand a posteriori, het verlangen om deze kortstondige fusie met het roerloze te consolideren, om de duur even te vervangen door ogenblik en eeuwigheid. Enige kans om toch zichzelf hierin zin te geven (al is die vaak vals omdat de malaise sterker is), enige kans om te overleven met de herinnering: het stileren. Het doelbewuste verengen, dat ook een aanzuiveren van het bestaan is. De figuur bevriezen, etsen, krassen, getuigen van de wil om iets te maken dat kan zwijgen, dat ongespleten kan bestaan, indrukwekkend en sterk omdat het niet deelneemt.

Het is de mens niet gegeven zichzelf te begrijpen. De zon, wanneer ze in het zenit staat, dreigt uit zijn bewustzijn te verdwijnen (alhoewel ze net dan zijn schedel bedreigt). Als de vogels van de taal hem in het aangezicht vliegen bedekt hij de ogen en voelt zich blij met een paar niet ter zake doende sentimentele herinneringen. Zo laat hij zich tot het vertellen verleiden: het betrekken van alles en iedereen in zijn niets ontziende drang om alles wat hem overstijgt binnen de grenzen van het wordende te betrekken (terwijl hij alleen zijn zwaartepunt verliest).

Als het schemert vindt men hem angstig zitten bij de oevers van een bodemloze nacht, en hij zit wat voor zich uit te stamelen. Terwijl het zijn enige opdracht is, niet toe te geven aan de verleiding van de stem en stenen glad te slijpen voor zijn overtocht.

De burijn, de pen, innerlijk blauw worden en naar het wit toe gaan, de zuurte van de tijd. Meer is er niet. Eenzaam oud worden misschien, zittend op een bank in een binnenpark met veel lauw water in de hersens, dromend van vijvers.

2

De kracht van het orakel is een grensgeval. Omdat het de grenzen van de tijdscategorieën vervangt door een totem in de geest, is het verwant aan het roerloze, aan dat wat buiten het verworden kan bestaan. Het is de levengevende kracht van de mythe, dat het orakel haar ethiek stuurt, - de metafoor in haar meest urgente vorm, ontstaan in een intensiteit die het extatische nadert.

Dit is ook het visionaire. Want ook het visioen is wisselwerking tussen symbolisering van de Umwelt en een variabele graad van introspectie. Het heeft zowel met de buitenwereld te maken als met het orakel, omdat het beeldspraak is die zich in een soort innerlijke zintuiglijkheid opent. Deze innerlijke zintuiglijkheid is de enige kans op het vizioen. Ze ontstaat uit de bereidheid, uit de wil om de hand te openen en doorgloeid te raken van de lucht die haar omvat. Het visioen is beeldspraak vóór de taal; het orakel is totaler en toch beperkter, omdat het ver-taling is die nochtans raadsel blijft voor de mens die niet in metaforen denkt,(metaforen die op hun beurt eigenlijk facetten zijn van het visioen.) Binnen de metafoor is de mens niet aan de chronologie van het tijdsverschijnsel gebonden maar beweegt zich op het niveau van de Bergsoniaanse ‘durée pure’. Het orakel, als kern van de mythe (en dit is de enige vorm waarin de mens zichzelf boven de maatstrepen van zijn eigen leven bevestigt) illustreert, in de expressie van zijn ‘schepper’, het verlangen naar de roerloosheid, naar de controleerbaarheid

[p. 48]

van zijn constanten. Wat is er dan zo statisch aan de mythe, aan het orakel? Dat het types oproept, die buiten hun eigen ontstaansmoment en geschiedenis hun waarde behouden; dat deze types de nerveuze pseudo-dynamiek van de psychologisering weigeren; dat hun handelingen, in tegenstelling met die van de anecdotische held, voortdurend symboolwaarde hebben, waardoor het miniemste detail structuurwaarde voor de denkende mens verwerft, en daardoor een aantal constanten te zien geeft, die de zogenaamde dynamiek tot een soort variabiliteit reduceren, en aldus suggereren dat de ultieme waarden in feite statismen zijn.

3

Dat het ruimtelijk denken in de moderne tekstconceptie een rol kon gaan spelen ligt aan het feit dat het zich situeert tussen een eigentijdse beeldhouwkunst en architectuur, die meteen een wereldbeschouwing verraden⁽²⁾. De practische reducering van leefoppervlakte, onder meer opgevangen door de suggesties van het constructivisme (het flatgebouw), laat een omgekeerde mythisering toe: musea zijn in eerste instantie een toevlucht omdat ze lege ruimte bieden, waarover kan nagedacht worden. Het minimaliseren van de artistieke aanwezigheid in zo'n ruimte wijst op de plotse voorzichtigheid van de mens om Gegenstand en Nichts te confronteren. Dat heeft een eigenaardige consequentie: het Nichts is Gegenstand geworden! Sculpturen zijn niet langer noodzakelijk primordiaal een voorwerp in de ruimte dan wel het omspannen van een gedeelte van die ruimte. Daarmee interioriseert die ruimte zich, wordt het denken over ruimte eigenlijk een introversie van de materie. Het holle fascineert; het leeg zijn is een volte geworden⁽³⁾. De denkende, scheppende mens verbindt zijn eigen innerlijk ruimtebesef met een interesse voor wat binnen in het voorwerp leeft. De sculptuur bevecht zich niet langer een plaats in de ruimte, zij vangt er een fractie van en wijzigt aldus de betekenis ervan. Dat de materie die deze fractie omspant dan nog zelf in feite leeg is, zoals de wetenschap leert, levert een soort projectie in het oneindige op, een soort eindeloze spiegeling/weerspiegeling van het ruimtebesef. De omspannen ruimte neemt niet langer deel aan de algemene, zij wordt gesloten weerspiegeling met eigen wetmatigheid; zij is deelname-loos geworden. Haar kracht straalt niet langer naar buiten, zoals bij de traditionele sculptuur, maar naar binnen; het is een soort implosie. Naar buiten toe bestaat alleen de aantrekkingskracht van het enigmatische, krijgt het ding alleen maar zin door de schok met wat het niet is. De spiegel is een valse spiegel geworden; het hol zijn de werkelijke aanwezigheid; alles wordt gericht op het statisch maken van de beweging zonder het karakter van de beweging te verliezen; het is Bersoniaanse ‘durée pure’ maar het is ook méér, omdat de ruimtelijke Gegenstand blijft, enigma van het roerloze voorwerp.

Hoe wordt dat ruimtelijk denken dan aan een tekstconceptie gelieerd? Door hetzelfde implosiekarakter: er wordt een fractie van de menselijke ruimte in omspannen, maar de uitstralingskracht werkt ook naar binnen toe: symbolen verwijzen alleen naar inwendig aanwezige elementen, en niet langer naar op de buitenwereld gerichte omstandigheden. De tekst is een holle constructie geworden, waarrond de toeschouwer, die op extraversies bedacht is, verward en niet begrijpend blijft draaien en dralen zonder iets te ontdekken. De taal omspant als een schil de innerlijke ruimte van datgene wat zij gevangen heeft: haar enige Gegenstand naar buiten toe is suggestief van aard. Op deze manier wordt de innerlijke ruimte in feite mythisch: zij construeert een gesloten wereld van symbolen waarin het toevallige plots niet langer toeval is maar structuurelement in het constructieve idee van de implosie.

Dit is de belangrijkste idee, die de dingen samenrukt in een verband, en die elk facet van de constructie reden van bestaan verleent, facetten die anders nutteloos zouden zijn zoals anecdotes nutteloos zijn: zonder symboolkracht.

Dit geïhterioriseerde kunstvoorwerp, als omsloten ruimte, is mythisch en soms zelfs universeel omdat het, juist door zijn absoluut karakter binnen zijn eigen grenzen, voor de hem om-

(2) Hierin is het verwant aan de gotiek.

(3) Twee interpretaties: het is een volheid, maar het is ook een volta, het punt waar de ruimte een zwenking maakt in het tijdsbesef van de beschouwer.

[p. 49]

ringende, neutrale ruimte een soort orakel wordt; absoluut als waarde binnen zijn grenzen, begint zijn waarde nochtans maar meetbaar te zijn voorbij de grenzen omwille van het symbool. Dit is de eigenlijke essentie van het orakel.

4

Het mytisch denken over het kunstvoorwerp moet ver van de metafysica gehouden worden, omdat het zijn zuiverste vorm ontleent aan zijn materiële aanwezigheid, die zich als een tastbare verschijningsvorm van het symbool manifesteert. De graad van abstractie van dit tot voorwerp geworden symbool is het grootst in de literaire tekst omdat alles er in essentie referentieel optreedt door een systeem van in se autonome tekens die door conventie als betekenaars herkend worden. Dit is niet het geval voor de plastische verschijningsvorm van het symbool: de sculptuur, het schilderij, de ets, het gebouw (wel kan het voorgestelde voorwerp een zeer abstracte metaforische lading in zich dragen, maar het is in zijn verschijningsvorm toch verstoffelijkt; de metaforische consequenties volgen uit zijn structuur), terwijl uit de materiële aanwezigheid van het boek bitter weinig over de aard van het symbool in de tekst kan geconcludeerd worden. De kloof is enigszins gedicht door Apollinaire en Van Ostaijen, maar deze loopplank is zo smal dat ze geen verder gezelschap duldt. Bovendien loopt dit soort experiment, wanneer het niet uiterst rigoureus wordt beleefd, de kans gepsychologiseerd te worden omdat uit de direct expressieve vervorming van het lettersymbool of de tekstentiteit een vrij groot tekstgenetisch anacdotisme kan afgeleid worden.

De psychologisering is distortie van het mytisch potentieel (artistiek gezien is ‘psychologische’ poëzie dan ongeveer ruistoon). Omdat metafysisca niet zelden als extrapolering van de menselijke relationele psychologie verschijnt, is hij in wezen het typisch denken van de mythogemen, die statisch zijn, vijandig. Zoals men over de Bergsoniaanse ‘durée pure’ spreekt, zou men het in verband met een modern ruimtebesef met betrekking tot het artefact in feite over een ‘espace pure’ kunnen hebben; de constanten, de coördinaten eigenlijk van zo'n universum zijn absoluut en maken het immanente karakter van het symbool letterlijker dan ooit tevoren. Dit is dan ook de kern van het statische karakter: het immanente en het mytische - dit alles verhoogd door de fascinatie die van het roerloze voor de immer wordende/verwordende mens uitgaat, en die het enigmatische moment vertegenwoordigt. De geestelijke superpositie, de ideële bovenbouw is bij dit modern voorwerp groter dan ooit, en daardoor ook (omdat de interpretatieve indicators gereduceerd worden) suggestiever dan ooit. Het moderne symbool nadert steeds sterker tot de wiskundige formule; de waarde van de metafoor schuift op in de richting van de moderne fysica. Ook daar heersen in zichzelf gave formules (de wiskunde, als zuivere wiskunde, is de sterkste immanens), een symbolentaal die, met het ontstaan van de quantumtheorie, niet langer op empirisch controleerbare realiteiten slaat. De formule kan aldus begrepen worden als de meest exacte, immanent-verifieerbare metafoor: men kan consequent nagaan in hoever de grondslagen, het systematisch denken en de organisatie van dit symbolensysteem werden geëerbiedigd zonder één keer het terrein van de metafoor te verlaten. Tegenover het wiskundig symbool staat het woord; tegenover de formule staat het paradigma, dat soms als vers kan begrepen worden (de ideële bovenbouw neemt dan met een ruk toe).De eigenlijke functie van een modern mythisch denken is dan op exact-wetenschappelijk en artistiek-mythisch vlak identiek geworden: op zo exact mogelijke manier (d.w.z. volgens de immanente logica die de materie suggereert) het bereik, het terrein van het symbool te omcirkelen: geometrisch en goddeloos. Geen meta-fusis dus, maar fusis, en dit denken begint en eindigt bij het voorwerp (zo is het ook met de fysica): bij het raadsel van de aanwezigheid die voortdurend is zonder te worden, het voorwerp dat bestaat zonder deel te nemen en, van daaruit, bij de mytische vorm van die aanwezigheid eigenlijk, bij haar geestelijke verschijningsvorm die niet de entropie maar het model, de constante illustreert en/of evoceert. Het onder-

[p. 50]

werp van de fysica mag dan al onderworpen zijn aan de entropie, de formule zelf is dit niet! Ze kan wel, op een bepaald ogenblik, gefalsifieerd worden door een andere (omdat ofwel de nieuwe empirische gegevens het voorgaande tegenspreken, ofwel omdat een aspect van immanente tegenstrijdigheid aan het licht is gekomen). Nochtans zijn de ultieme modellen van de wetenschap, van de muzikale harmonie, van het logisch paradigma onaantastbaar omdat ze een buiten-empirische wereld constitueren. Is dit mythisch denken op gelijk welk ogenblik onverzoenbaar met een metafysisch denken, het is wel religieus. Het is het creatieve teken van de mens, verbindend gebaar door het symboliseren, door de abstractie. Het ligt aan de basis van een voorstelling van de wereld, van een wereldbeschouwing en een waardensysteem dat in zijn ultieme betekenis statisch is. Dit is ook de meest volstrekte eigenschap van het kunstvoorwerp: dat zijn waardensysteem in feite immanent is maar door zijn modelkarakter een waarde in de algemene ruimte verwerft. Het is ook zijn enige reden van bestaan, maar het is dan ook de meest volstrekte, die men binnen het menselijk bestaan kan bedenken.

De invariabelen, zowel die welke men in de quantumtheorie zoekt en hoopt te ontdekken, als de invariabelen van het mythisch denken, zijn breed-spectrum metaforen met een hoge relevantiegraad; ze representeren een coherent wereldbeeld waarvan de basisstructuur uit enkele constanten bestaat die het absurdisme van de menselijke existentie wel niet kunnen wegnemen, maar er tenminste een soort metaforische aanwezigheid in aanbrengen die het mogelijk moet maken de Camusiaanse wanhoop te omzeilen. Omdat deze essentie van het kunstding zo alomvattend is, kan zij nooit rechtstreeks verbeeld worden. De suggestiviteit is dan ook de hoofdtroef in handen van een kunst, die geleerd heeft te leven met het Nichts als Gegenstand. Daarom het orakel: het is enigma, het is mythisch, het suggereert fascinatie voor de roerloosheid van het menselijk lot en voor de fenomenen, die dat weerspiegelen. Het orakel, als fenomeen, verbindt de radicaalste modernismen aan de oeroude totemtaai. Het is deze kracht die toeschouwers in een museumzaal vasthoudt, die hen plotseling meditatief maakt, die de frisheid van het oorspronkelijke raadsel telkens weer vernieuwt: dat er iets in het essentiële is, dat aan zijn bedrijvigheid geen deel neemt.

Om misverstanden te vermijden tenslotte nog dit: de artistieke conceptie, en meer specifiek de conceptie over het karakter van de moderne artistieke tekst die uit bovenstaande premissen volgt, met name waar het de begrippen enigma en orakel betreft, wordt hier als onderdeel van een constructieve arbeid opgevat die niets van doen heeft met de écriture automatique en veel van het Joyceaans verbalisme. Zo'n teksten, en dus ook die van de latere Joyce, zijn niet ruimtelijk in zich, ze hebben geen eigenlijke immanens. Ze moeten voortdurend extrapoleren, stelen de hele mythologie plat en koken die gaar tot een brij waarvan het bindende element in feite de psychologisering is van vroegere mythen, zeer romantisch van aard en in wezen niet echt constructief en bovendien vaak niet controleerbaar op hun immanente logica. Voor zo'n dingen bestaat een adekwater woord: willekeur. De ware betekenis van deze teksten, men late zich niet misleiden door het moderne kleedje, is in feite regressief. Het is het eindpunt van een overwonnen kunstconceptie, zonder dat een alternatief voor een nieuwe mythe wordt gesuggereerd. In de écriture automatique spreekt geen orakel maar een bezopen Pythia. Waar liggen de alternatieven dan wel? In Kafka's Odradek misschien, in Becketts Godot; in Rilkes verschrikkelijke Engel, in Paul Klees ‘nog lelijker’ Engel, in Giacometti's immaterieel brons - men is snel uitgeteld, en het zijn steeds dezelfde namen, maar zij zijn het, die men kan blijven ondervragen. Hun kunstdaad is totem. Hun waarde orakel. Zij lopen, zonder ooit echt deel te nemen, tussen ons in, herkenbaar als mens en toch onvatbaar: Giacometti op de indringende foto van Cartier Bresson, in Parijs, en het beeld van Christine Brahe in Ulsgaard: mens en toch voorwerp, beeld van een essentieel bestaan en tegelijk Nichtmitsterbend, zoals de dode die ik ooit eennamiddag lang aan het voorhoofd en de handen heb betast, geïntrigeerd door zijn roerloosheid en zijn herkenbaarheid. Hij werd plotseling de meest volstrekte

[p. 51]

mens, die ik ooit ontmoet had. Een beetje van marmer eigenlijk.

Het is niet verwonderlijk, dat in de Ding-conceptie van de late Rilke uiteindelijk de Puppe, de mens als ding en mythe, roerloos en toch menselijke gestalte, de status van Engel kreeg. De heidense Engel van de moderne mythe.

Stefan Hertmans