Yang. Jaargang 17

[p. 45]

De volle holte van de letter o
Aspecten van de literaire kritiek in de niet-officiële Vlaamse literaire tijdschriften in de jaren 60 en 70.

Toen ik enkele maanden geleden de opdracht van het tijdschrift YANG aanvaardde om een artikel te schrijven over literaire kritiek in Vlaanderen na de tweede wereldoorlog, besefte ik nog niet welke reuzepad ik in mijn korf liet zetten. Ik heb de opdracht dan maar ingeperkt, al blijft het geconsulteerde materiaal onoverzichtelijk genoeg, en kan er over bijna elk van de hier vermelde tijdschriften een gedegen studie worden gemaakt.

Dit wordt dus een tussentijds - want onvolledig en onvoltooid - verslag van een onmogelijke opdracht. Niet alleen onmogelijk wegens het - voor een literaire hobbyist als ik - al te omvattende karakter ervan, maar ook wegens de moeilijk te verantwoorden begrenzing in tijd en vooral in ruimte.

Vlaamse literaire kritiek as such bestaat niet. Er is één Nederlandse letterkunde, en dat geldt a fortiori ook voor de literaire kritiek, al blijven perifere gebieden als Vlaanderen of Groningen ook literair wat marginaal. Dat Vlaanderen deel uitmaakt van België heeft natuurlijk concrete gevolgen, die de impact van de perifere ligging nog versterken. Boeken, tijdschriften, kranten die hier worden uitgegeven, worden in Nederland weinig of niet verspreid en gelezen. Het omgekeerde is slechts in mindere mate waar. Wie in Vlaanderen interesse heeft voor literatuur leest ook Vrij Nederland of de Haagse Post met de uitgebreide boekenbijlagen of edities. De Belgische landsgrens gebruiken als criterium voor literair-historische indelingen is een voor de hand liggende, maar niettemin ongelukkige werkwijze. Hoewel er zowel in Noord als Zuid culturele gifmengers ronddolen, die ons een negentiende-eeuws particularisme en dito provincialisme voorschotelen, zij het, hapklaar gemaakt door het met een twintigste-eeuws naief, maar o zo modieus sociologisch sausje te overgieten.

De beperking tot Vlaanderen en Vlaamse critici is voor mij, net als de beperking in de tijd, niet meer dan ad hoc. De jaren vijftig zijn al voor een groot deel in de literatuurgeschiedenis en in de handboeken voor het onderwijs opgenomen. Tijd en Mens is meer dan een begrip, een mythe geworden. Over Walravens verscheen een kritische essayverzameling. Er blijven natuurlijk leemtes, zoals de rol van het tijdschrift De Tafelronde als motor voor het modernisme in de literatuur, vooral in de jaren vijftig.

Ten slotte blijft er nog de beperking tot de belangrijkste nietofficiële tijdschriften. Ook deze afbakening is maar heel gedeeltelijk te verantwoorden. Nieuwe impulsen kwamen er inderdaad vooral vanuit ‘alternatieve’ tijdschriften. De drie officiële periodieken hinkten meestal een eind achterop, of bliezen tegenwind, met uitzondering voor De Vlaamse Gids in de jaren zestig, en, in mindere mate misschien, voor het Nieuw Vlaams Tijdschrift, vooral dan in de jaren zeventig.

Het begrip ‘literaire kritiek’

Allerlei categorieën zijn denkbaar als indeling, wat zou resulteren in een soort genrebeschrijving van de literaire kritiek. Zoals elke indeling zijn ook mijn categoriseringen uiteindelijk willekeurig, en dus allemaal even geldig als ongeldig, even waar als onwaar, of, juister geformuleerd: allemaal evenwaardig, want zowel waar als onwaar, geldig als ongeldig, afhankelijk van de al dan niet uitgesproken premissen waarop een dergelijke onderverdeling steunt. The truth is in the eye of the beholder.

Zo is er een onderscheid mogelijk tussen recensie in krant of weekblad, tijdschriftartikel, kritisch essay en wetenschappelijk essay. Men voegt er gewoonlijk aan toe dat een recensie materiële beperkingen heeft: de plaatsruimte is beperkt, het lezerspubliek is breed, etc. Ik trap die open deur niet nogmaals in, maar sluit ze zachtjes. De plaatsruimte, dat is een smoesje. Een derde van een krantepagina maakt makkelijk

[p. 46]

vijf, zes bladzijden in een tijdschrift. Het publiek dat de literaire pagina in een krant ook léést, is hooguit marginaal verschillend van het lezerspubliek van de literaire tijdschriften. Wie zich de moeite getroost een literaire periodiek te lezen, leest ook wel de cultuurpagina. Het omgekeerde?!

Een tijdschriftartikel is dikwijls niet meer of minder lang/goed dan een kranterecensie. Belangrijker zijn de auteur en de gebruikte methodes.

Op zoek naar andere criteria. Er is kritiek die slechts informeert en/of beschrijft: flaptekstkritiek. Kritiek kan daarenboven normatief zijn of verklarend, of een combinatie van die kenmerken vertonen. Impliciet of expliciet is het aspect ‘beschrijvend’ (de parafrase) minimaal vereist, ten minste indien de criticus wil pogen te formuleren waarom hij een bepaald oordeel, een bepaalde interpretatie uitschrijft.

Uiteindelijk is elke vorm van kritiek in se normerend, d.w.z. de norm en dus ook het oordeel dat eruit voortvloeit, is de essentie van wat wij kritiek noemen. Zonder normering is de kritiek nooit meer dan een parafrase en dus in de grond nutteloos, want geen parafrase kan een werk beter parafraseren dan het werk zelf. Het werk is de ideale, complete, volmaakte parafrase van zichzelf.

De nonnen die de literaire kritiek hanteert, blijven veelal impliciet. Weinig critici hebben zich de moeite getroost hun kritische uitgangspunten te formuleren, indien ze er zich al van bewust zijn. Bij wie dat toch deed (Paul de Wispelaere, Weverbergh, Westerlinck, Marcel Jansens e.a.) is er vaak een verschil tussen theorie en praktijk, De discussie die de Nederlandstalige literatuurkritiek na de tweede wereldoorlog heeft beheerst, is niet geheel te herleiden tot de bekende slogan ‘vorm of vent’. Of: een tekst te lezen en te analyseren als een in wezen in zichzelf besloten wereld van in de eerste plaats niet-referentiële tekens, of integendeel: als een conglomeraat van tekens die hun betekenis slechts ontlenen aan de referentie: de wereld buiten het werk. Beide opvattingen zijn uitersten van een continuüm, waarbinnen allerlei tussenvormen en schakeringen mogelijk zijn.

In de extreme, meest simplistische vormen van de ‘vent’-kritiek wordt die wereld buiten het werk herleid tot de relatie auteur-werk, en al te dikwijls tot de bedoelingen van de auteur zoals die onder andere in zijn werk, maar ook in andere aspecten van zijn leven, gestalte krijgen. Van een dergelijke kritiek is André Demedts een zwak, Westerlinck een minder zwak voorbeeld, maar bij beiden hangt het kritische oordeel, of de veroordeling, bijna geheel af van een morele taxatie van precies de bedoelingen van de schrijver. Andere vormen van kritiek, die met de wat simpele vorm-vent tegenstelling niet geheel kunnen worden beschreven, zijn evenzeer reductionistisch. Ze herleiden het literaire oeuvre tot iets wat in feite buiten de tekst staat: de auteur (vent), maar ook: economische en/of politieke structuren, ideologieën, filosofische ideeën, etc.

Zuiver marxistische literaire kritiek vind je hier slechts sporadisch en gewoonlijk niet zonder nuanceringen (Bert Brouwers/G. Vanheste, Ludo Abicht, e.a.). Ideeën uit de marxistische erfenis, vermengd met een scheutje Marcuse, een scheutje Tel Quel en wat Nouveau Roman, een gevleugeld woord van Goldmann, duiken vooral na 1968 her en der op in de praxis van diverse critici. Typisch voor die periode zijn de interviewbundels van H.C. Claeys (Wat is Links?, toch al in 1966) en F. Auwera (Schrijven of Schieten, 1969 en Geen daden maar woorden, 1970). Geen auteur, geen criticus van enig belang kon toen nalaten te formuleren waarin zijn engagement wel lag, een bekommernis die nu duidelijk tot de geschiedenis behoort.

In het zog van Franse (op hun beurt in het zog van Oosteuropese) theoretici, krijgen we rond dezelfde tijd die typische vermenging van structuralisme en marxisme met een vaag literair-wetenschappelijk sausje. Het luidt dan dat de structurele vernieuwingen die een schrijver in zijn oeuvre aanbrengt, niet minder zijn dan de weerspiegeling of de aankondiging van maatschappelijke veranderingen. De sociale ‘functie’ van lite-

[p. 47]

ratuur en kunst in het algemeen staat centraal, evenals het daarmee gerelateerde aspect ‘communicatie’. Het verband met bijvoorbeeld het neo-realisme zoals dat toen in Vlaanderen werd beoefend en gepropageerd (maar ook fel bestreden) is meteen duidelijk.

Een vorm van vent-kritiek, waarbij de vent verwijst naar de criticus, en niet in de eerste plaats naar de auteur van het besproken werk, vind je bij de subjectivisten.

Kritiek wordt creatie, een persoonlijke reflectie naar aanleiding van, veeleer dan over een werk. Deze vorm van kritiek ontleent zijn vaak wisselende, onstandvastige normen geheel aan de criticus. Kritiek wordt bekentenisliteratuur. En inderdaad, dikwijls wordt ze gepresenteerd in de vorm van dagboekfragmenten, briefwisseling of autobiografische teksten (weverbergh, Robberechts, Adé, maar ook De Wispelaere en minder bekende critici als Jan van den Weghe en Dries Janssen), of krijgt ze de vorm van een polemiek (Speliers). De criticus haalt zijn argumenten, als hij die al geeft (of heeft), van waar hij wil. Kritiek wordt een creatieve confrontatie tussen de wereld van een boek en die van de criticus. De schakeringen die je maken kunt in deze vorm van kritiek, zijn even talrijk als de critici. Maar juist de variëteit, de vaak stilistische hoogstandjes, de kwaadsprekerige randjes (of ronduit roddel), het overborrelende enthousiasme, of de overkokende boosheid, maken van de lectuur van dergelijke kritiek dikwijls een plezierige, meestal een onderhoudende bezigheid. Nadeel: dergelijke kritiek zit, ook emotioneel, met de neus op de dingen, en is daarom erg tijdgebonden.

In de extreme vormen, ten slotte, verdwijnt het element literaire kritiek volledig, iets wat maar al te dikwijls gebeurt bij de ‘literaire’ columnisten die dag- en weekblad teisteren met pseudo-kritiek en pseudo-grappigheid en pseudo-origineeldoenerigheid.

Tegenover de reductionistische, staat de tekstimmanente, de ergocentrische kritiek. Ze poneert de ‘autonomie’ (een ongelukkige term, die ik verder dan ook niet gebruik) van het literaire werk. Het object van de literaire kritiek is niet de auteur (biografisme), of het scheppingsproces en de al dan niet maatschappelijke bepaaldheid ervan, maar de tekst, of juister: een literaire tekst te midden van (literaire) teksten. De normen waarop een oordeel dient te steunen, zijn dan uiteindelijk van literair-comparatistische aard.

Precies het formuleren van een oordeel vormt bij tekstimmanente critici wel es een probleem. Bij een absoluut objectgerichte benadering, kan de criticus een werk uiteindelijk slechts beoordelen met normen die hij uit het werk zelf dient te halen. Dit leidt bijvoorbeeld bij De Wispelaere tot een al te optimistisch beeld van de letterkunde (al gesignaleerd door Weverbergh in zijn inleiding tot Facettenoog). In wezen is dit ook gewoon een valse houding: een beoordeling kan slechts worden uitgesproken in vergelijking met andere teksten. M.a.w., de totale leeservaring van de critici - wat ook in het beste geval maar een fragment van de wereldliteratuur kan zijn - maakt een literair oordeel mogelijk. Daarom is in de literatuurstudie de uitschakeling van de diachronische benadering (zoals dat ook tientallen jaren is gebeurd in de taalkunde) een vergissing gebleken. Een tekst krijgt zijn volle betekenis maar als hij geplaatst wordt in de verzameling van literaire teksten die in de loop van de literaire geschiedenis bewaard zijn gebleven. Einstein kan niet zonder Galileo, Joyce niet zonder Homeros. Een literair oordeel kan niet zonder literatuurgeschiedenis. Zoniet ziet de criticus niet, hoe tijd- en ideegebonden normen zijn.

Ik denk hier in het bijzonder aan de eis tot originaliteit, tot nieuwheid, tot genialiteit (sterk aanwezig in veel biografische benaderingen), tot abnormaliteit (biografische psycho-analyse), dingen die terug te voeren zijn tot het zo tijdgebonden romantische ideaal, maar nu nog heel sterk doorwegen. Ook de literatuur heeft een gescheidenis, waardoor ze in toenemende mate wordt bepaald, meer dan door extern-literaire gebeurtenissen. Deze evolutionistische visie speelt in het werk van sommige critici - meestal impliciet - een niet onaanzienlijke rol.

[p. 48]

Maar hierover verder meer, als we pogen een stukje van die geschiedenis neer te schrijven.

Een gestencild revolutietje. de polemische jaren zestig

Hoe belangrijk Tijd en Mens ook was, geen enkel tijdschrift heeft in de na-oorlogse periode zoveel op losse schroeven gezet, zoveel opschudding verwekt, zoveel reacties ook buiten de strikt literaire kring losgemaakt, als een gestencild blad, dat de passende naam Bok meekreeg.

Bok (1963-1964) begon als een ‘two-men’ tijdschrift. Die ‘angry young men’ waren Herman Cluytens en weverbergh. De bijdragen van Cluytens - humoristische stukken tegen L. Carlier, H. van Herreweghen en Westerlinck - blijven beperkt tot de twee eerste nummers. Van nummer 5 af verdwijnt zijn naam ook van de flap, en wordt Bok wat het essentieel altijd was: het tijdschrift van weverbergh. Al in het eerste nummer kiest weverbergh, in een reactie op Paul de Wispelaere, voor een volstrekt subjectieve kritiek. Het literaire werk blijft voor hem ‘in de eerste plaats een “document humain”’, de ‘ware bron van alle schepping’ is voor hem ‘de individualiteit. Dit geldt zowel voor de scheppende kunstenaar als voor de essayist. Eerst en primordiaal voor elk blijvend werk is nog steeds de VENT. (...) Indien men niets “eerlijks” te vertellen heeft, moet men niet aan het woord komen.’ (Bok 1, p. 4-5). Vormkritiek is voor hem herleidbaar tot de vaststelling of een werk al of niet tot de literatuur behoort. Zo ja, dan kan de kritiek op zoek gaan ‘naar de inhoud van het boek en vandaar naar de mens achter of naast de inhoud’ (idem, p. 6). In een later artikel praat weverbergh, zich schijnbaar van geen enkele tegenstelling bewust, de simplistische, marxistische spiegeltheorie na: de roman als een ‘transpositie op het literaire plan van de economische structuren van de maatschappij’ (Komma jrg. II/1, p. 27). Weverberghs theoretische formuleringen mogen dan al wat simpel en naïef klinken, op die manier geeft hij zich een vrijbrief voor zijn kritische praktijk. En die praxis is helemaal niet zo anti-Merlyn als zijn theoretische slagzinnen doen vermoeden. Zijn analyses van Hugo Claus' De Verwondering (Bok 1) en Omtrent Deedee (Bok 3), en zijn polemische stukken over W.F. Hermans in het tijdschrift Mep, zijn niet onaardige staaltjes van vooral thematische close-reading. Vormproblemen pakt hij nu eens aan zoals een conservatieve vent-criticus, zoals in een laatste paragraafje over De Verwondering: ‘Ik wil deze indrukken over de VERWONDERING niet afsluiten zonder even over de opbouw van het boek te spreken’ (sic, Bok 1, p. 52); in zijn analyse van Omtrent DeeDee heeft hij dan weer wel aandacht voor de structuur van het werk, zij het altijd vanuit een puur thematisch (symbolisch) standpunt.

Grote namen veegt weverbergh gewoon van de literaire tafel. Lampo, Daisne, Teirlinck, Roelants en andere Vlaamse monumenten worden gesloopt. Claus en (vooral) Boon nemen de vrijgekomen plaats in. Een dergelijke herschikking was beslist niet onterecht, ze was echter al te ongenuanceerd, al te polemisch en al te zeer op de ‘vent’ gericht, en daardoor kwetsend voor de betrokken personen. Heel wat ‘kritische’ teksten konden worden gelezen als persoonlijke afrekeningen, waarin kleinerende uitlatingen aan het adres van de auteur de niet onbelangrijke literaire argumenten naar de achtergrond verdrongen. Nou ja, voor ‘homo ludens’ weverbergh is dit alles uiteindelijk maar een spel (Bok 5).

In het spoor van weverbergh walst Hedwig Speliers, na de objectieve - d.w.z. object-gerichte - kritische richting van Diagram te hebben geruild voor de grillige subjectiviteit van Bok, de tuin der Nederlandse letteren plat. Jos Vandeloo is zijn voornaamste slachtoffer, maar Streuvels krijgt hij niet zo maar van zijn voetstuk: een taai stuk.

Weverbergh vooral en soms Speliers pakken ten slotte ook het kritische bedrijf, of wat daar in Vlaanderen voor door moet gaan, hardhandig aan. Weverberghs statistisch en kritisch onderzoek naar de dagbladrecensies in enkele Vlaamse kranten

[p. 49]

(in Bok 2 en 8), en zijn vernietigend overzicht van de recensies van Omtrent Deedee (Bok 3) zijn een demasqué van het recensiewereldje en meteen een precedent voor gelijkaardige, sociologisch geïnspireerde onderzoekjes (bijvoorbeeld Daele over kunstkritiek in Kreatief jrg. VI/4, over twintig jaar literatuur op de B.R.T. - idem jrg. X/3 -, of bijvoorbeeld nog het werk-dokument Uitgeverij van het tijdschrift Totems/Schrift).

Bok verdwijnt, maar herrijst tweevoudig uit zijn as: in Komma, een samensmelting van Diagram en Bok, en vooral in Mep (1965-68, verdergezet in Totem), dat net als Bok uitsluitend kritische en polemische teksten publiceert. Herwig Leus is de redactiesecretaris. Hij publiceerde voorheen in Diagram en in Bok (o.a. over Walschap). In Mep veegt hij onder meer de vloer aan met de essayist W.F. Hermans. Eén staaltje van dit kritisch proza volstaat om de lezer een idee te geven van Leus' ludieke lamentaties: ‘Alle wijsheid van Willem Frederik Hermans gaat echter gemakkelijk in één broekzak, zodat hij plaats genoeg heeft in zijn andere zak om zenuwachtig te friemelen aan de naad, angstig afwachtend of toch maar niemand zijn warhoofdige redeneringen, zijn foutieve gegevens, zijn voortdurende tegenspraken, zijn afschrijverij, zijn flagrant epigonisme aan het licht zou brengen.’ (Mep 11, p. 40).

In het meest memorabele Mep-nummer wordt de mythe Roelants en diens ‘baanbrekende’ roman Komen en Gaan de vernietiging in geschreven. Weverbergh voert nog maar es hetzelfde spelletje op en gaat na wat de critici over Komen en Gaan hebben neergepend. De overtuigendste artikels zijn van de hand van Paul de Wispelaere die Roelants' verhaal analyseert als psychologische en katholieke roman, en van H.C. Claeys die, in Komen en Gaan geen zin geheel latend, een indrukwekkende lijst taalkundige fouten en slordigheden heeft gebloemleesd. Dat hij, en de door hem bewonderde Boon meer dan Roelants, niet zonder zonden zijn, ja, wie stoort zich eraan?

Nu de oude mythen ten minste verminkt zijn, worden bouwstenen aangebracht voor nieuwe mythen: Hugo Raes (Mep 18-19-20) en Louis Paul Boon (Mep 21, Komma-boekuitgave). In 1965 komt er ook in Limburg Heibel van. Frans Depeuter, Robin Hannelore en Walter van den Broeck (die in de tweede jaargang verdwijnt, maar jaargangen later weer mee komt heibelen) steken het vuur aan de katholieke lont. Net als Bok en Mep is Heibel, althans in de eerste jaargangen, een uitsluitend kritisch tijdschrift. Positief is de aandacht voor buitenlandse letterkunde, negatief het feit dat de redacteuren vaak reageren naar aanleiding van dezelfde gebeurtenissen, wat leidt tot redundantie en verveling. Positief is het kritische schrijfwerk van Frans Depeuter, die staaltjes weggeeft van soms very close-reading, maar die omslachtige methode bijwijlen toepast op boeken die de moeite niet lonen. Negatief zijn de kortzichtige tirades van Robin Hannelore, het jasje keren via de interviews en brieven met Hubert Lampo, met als uiteindelijk resultaat de opname van de vroegere vijand in een verruimde redactie. Vermeldenswaard zijn nog het zeer degelijke nummer gewijd aan Ivo Michiels (jrg. V/3-4) en de enquête over literaire kritiek. Uit het laatste nummer één citaat; G. Wildemeersch geeft een feilloze diagnose van de Vlaamse ‘literaire ziekte’: ‘het nagenoeg totale gebrek, niet eens aan intelligente resonantie, maar aan resonantie tout court’ (jrg. VI/6, p. 30).

Intussen heeft Jan Emiel Daele ook deze nieuwste modetrend opgemerkt, en is hij op zijn beurt met een eenmanstijdschrift Daele (1966-68) gestart. Er staat, op een fragment na van Speliers' Omtrent Streuvels nagenoeg geen kritisch werk in. Het tijdschrift zal wellicht alleen in de geschiedenis van de rechtspraak sporen nalaten, door de inbeslagname van Daele 11, waarin H.C. Claeys een pittig cursiefje schreef, De Penisgroet.

Diagram & Komma, de Vlaamse tovenaars?

Diagram (1963-64) draagt de betekenisvolle ondertitel voor progressieve literatuur. Het is wat literaire kritiek betreft onbetwistbaar het tijdschrift van Paul de Wispelaere. Komma is

[p. 50]

het vervolg op zowel Diagram als Bok; de vorm- en vent-critici verenigen zich broederlijk tegen de kritische onbenulligheid die in Vlaanderen nog alom heerst. Beide tijdschriften zijn echter niet meer exclusief kritisch. Komma is integendeel vooral belangrijk geweest voor de creatieve bijdragen van o.a. René Gysen, Willy Roggeman, Gust Gils, J.F. Vogelaar, Daniël Robberechts, etc.

Paul de Wispelaere heeft zich van meet af aan sterk afgezet tegen de ‘thematologische levenskritiek’ die in de jaren vijftig en zestig (dikwijls ook nu nog) het kritische schrijfklimaat bepaalde. Deze vorm van kritiek ‘zoekt de belangrijkheid van een literair werk principieel in factoren die met het esthetisch fenomeen rechtstreeks niets te maken hebben. Daardoor vertroebelt ze het literatuurbeeld, schept een onverkwikkelijke chaos, bewierookt derderangsschrijvers, miskent de belangrijke kunstenaars. Slechts wanneer ze inderdaad positieve waarden onderkent in een werkelijk belangrijk kunstwerk, sluit ze toevallig bij de esthetische kritiek aan’ (Diagram jrg. I/1, p. 65). Daartegenover plaatst Paul de Wispelaere het ‘primaat van het kunstenaarschap’, wat in de letterkunde overeenkomt met ‘de vormkracht’ van het werk, of ook ‘het taalgehalte, de schriftuur’. Kritiek moet voor De Wispelaere objectief zijn, waarmee hij bedoelt dat de kritiek gericht moet zijn op het kunstwerk als object.

Zowel uit zijn theoretische geschriften als uit zijn literaire praktijk in kritiek en proza blijkt zijn voorkeur voor de moderne romanvormen. Zijn belangstelling gaat daarbij ook naar de internationale literatuur, met een voorkeur voor de Franse. Het valt op dat Paul de Wispelaere verhoudingsgewijze weinig aandacht besteedt aan de Amerikaanse en Engelse literaire kritiek en theorievorming (op enkele obligate verwijzingen naar de new criticism en Joyce na). Dit hangt wellicht samen met het feit dat bijvoorbeeld het existentialisme en de - wel uitvoerig door Paul de Wispelaere gecommentarieerde - nouveau roman in de Angelsaksische wereld nauwelijks enige invloed van betekenis hebben gehad en door de meeste theoretici aldaar wat laatdunkend in de hoek zijn geschreven.

Een ander belangrijk aspect van De Wispelaeres kritisch werk is zijn nadruk op het schrijverschap van de criticus, reeds vroeg geformuleerd in een stuk over ‘Kees Fens als criticus’ (Diagram jrg. II/2-3, p. 150-162). Het is een facet dat gaandeweg belangrijker wordt in zijn kritische en creatieve oeuvre. Er was al het duidelijke verband tussen zijn theoretische aandacht voor de ik-roman en zijn eigen romanschriftuur. Later, zoals in Paul-tegenpaul, smelten creatie en kritiek samen in een vorm van essayistisch journaal. In een dergelijke schriftuur ligt de nadruk uiteraard minder op de objectiviteit zoals De Wispelaere die in zijn zuiver kritische essays nastreeft, maar meer op de persoonlijkheid en de persoonlijke problematiek van de criticus als auteur, en het verband tussen lezen, leven en schrijven.

Door die veelzijdigheid, rijk aan nuanceringen, is Paul de Wispelaere ongetwijfeld één van de belangrijkste critici in het Nederlandse taalgebied, ook al schrijft hij bijna uitsluitend over romans, en blijft hij polemiek uit de weg.

Dat hij in zijn enthousiasme voor moderne romanvormen misschien te weinig oog heeft voor negatieve elementen, kun je De Wispelaere, ook als schrijver van dergelijke romans, nauwelijks ten kwade duiden. Niettemin vergeet hij als criticus soms al te gemakkelijk dat ook het modernisme een traditie vormt, met eigen stereotypen, eigen sjablonen, eigen clichés, kortom, dat het een geheel van conventionele kenmerken vertoont. De bewering van De Wispelaere dat het ‘een te constateren feit [is] dat werkelijke grote romans (en kunstwerken in het algemeen) altijd op een duidelijke manier nieuw (geweest) zijn’ (Komma, jrg. II/1, p. 32) grijpt terug naar een te weinig genuanceerde romantische kunstvisie die heel belangrijk is in de geschiedenis van het modernisme en de avant-garde in het bijzonder, maar is daarom niet minder een cliché, waarvan de betrekkelijke waarheid dringend historische toetsing behoeft. Deze opvattingen kunnen ook bij De Wispelaere, zij het impliciet, in verband worden gebracht met een uiteindelijk positivistisch vooruitgangsideaal; cultuurpessimisten noemen dit evenzeer een mythologie.

[p. 51]

Een andere criticus die in Komma en in Gard Sivik actief was, is de jong gestorven René Gysen. Bij Gysen gaan, net als bij De Wispelaere, kritische en creatieve arbeid hand in hand, al is het creatieve werk van Gysen relatief belangrijker en ook omvangrijker dan de sporadische, ongebundeld gebleven, kritische stukjes. René Gysen stond positief tegenover nieuwe zakelijkheid en neo-realisme, zoals hij positief stond tegenover elke vorm van vernieuwing en herbronning. Hij bleef echter ook heel kritisch, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn artikel over Enno Develings romanprojecten. Hij reageert met name tegen Develings naïeve realiteits- en democratie-opvattingen en hij noemt de functie van diens projecten terecht ‘eerder statisch vastleggend en verstarrend [is], dan voorontwerpend’ (Komma, jrg. III/4, p. 68). Voor Gysen was kritiek vooral denken over literatuur, en daarom een noodzakelijk gevolg en een noodzakelijk bestanddeel van zijn creatieve schriftuur, een manier om het irrationele en het rationele in evenwicht te houden (cfr. Willy Roggeman in Homoïostase).

In dit laatste aspect is hij sterk verwant met auteurs als Willy Roggeman en Daniël Robberechts, voor wie - elk op hun eigen manier - kritische reflectie de onvermijdelijke pendant is van hun creatieve werk. Robberechts heeft in zijn eenmans-publicatie Schrift jarenlang zijn denkwerk gestencild over allerlei aspecten van literatuur en van de plaats die de schrijver daarin heeft, niet alleen als scheppend kunstenaar, maar ook als schakel in een commerciële structuur. Meer dan wie ook, beseft Robberechts dat een schrijver niet zonder meer, als een onschuldig kind, woorden van de muze kan lenen; schrijven wordt integendeel (voor hem) de meest bewuste wijze van leven.

Ook bij Willy Roggeman zijn essayistiek en creatieve schriftuur één. Zijn aandacht gaat vooral naar grote figuren uit de wereldliteratuur, veelal uit de Duitse letteren, waardoor hij in de marge van dit overzicht blijft. Zijn verwantschap met Benn belet niet dat Roggeman een origineel en creatief essayist is. Hector-Jan Loreis, ten slotte, schreef met Nieuwe Roman = Nieuwe Filosofie. Van de nouveau roman naar de nouveau nouveau roman (1976) en in enkele artikels in tijdschriften (bv. Komma jrg. IV/3) een sympathiserend, maar betwist(baar) overzicht van de nouveau roman en de invloed ervan (onder meer) op onze letterkunde.

Een apartje, over een apart figuur

Redacteur van Diagram, medewerker aan Bok, redacteur van Mep, redacteur van Yang, redacteur van Kreatief, etc., telkens voor korte tijd, dan trok hij eruit (behalve bij Bok, dat er na één jaar al mee ophield en hem zo voor was. De onmin met weverbergh kwam later, maar hij kwam.). Berucht polemicus. Een raadseltje waarop iedereen het antwoord weet: Hedwig Speliers.

De resultaten van een bokkig jaar zijn samengebracht in Wij, Galspuwers (1965), een verzameling brieven, kritische stukken en stukjes, polemieken, grapjes en grafschriften. Het beeld van een schrijver die schrijvend over anderen zijn eigen geestelijke chaos probeert te ordenen. Subjectiviteit is troef, hoewel Speliers in een stuk ‘De schrijver en zijn kriticus’, in het voetspoor van De Wispelaere, wijst op de verderfelijke predominantie in de kritische beoordeling van ‘sekundaire kriteria (psychologische, etische, sociologische, religieuze, historische, politieke, e.a.)’ (p. 32), ten nadele van het ‘primaire’ criterium: ‘de vormkracht’.

Belangrijker dan de polemische stukken is het essay ‘Een broertje dood aan Streuvels’ (Bok 10, Wij, Galspuwers), dat de aanzet werd tot Speliers' Streuvelsboeken Omtrent Streuvels en Afscheid van Streuvels. Hierin wordt de Streuvels-mythe en -verering vervangen door een nieuwe visie, een nieuwe mythe (?), gebaseerd op persoonlijke herkenning: literatuur als sleutel tot zelfkennis. Wat Speliers in Streuvels niet herkent, wordt in de schoenen geschoven van Frank Lateur. Dat Speliers hierbij niet ontkomen is aan de klassieke verwarring tussen auteur en personages, tussen fictie en werkelijkheid, tussen herkenning en erkenning, is hij zelf later ook gaan besef-

[p. 52]

fen (Voorwoord in Afscheid van Streuvels). Het blijft hoe dan ook belangrijk dat Speliers in zijn, overigens bijna uitsluitend thematische, analyse het beeld van Streuvels als braaf, diepgelovig, natuurbeschrijvend auteur voor altijd heeft aangetast, en schrijvend vanuit zijn eigen persoonlijkheid Streuvels opnieuw actueel heeft gemaakt.

Van een gelijkaardige aanpak, en evenveel kritische verwarring, getuigt Speliers' Reve-boek (Gerard Kornelis Van het Reve & de groene anjelier, 1973; fragmenten in diverse tijdschriften). Het is echter om ten minste twee redenen minder geslaagd dan de Streuvels-boeken: een (verwerpelijk) psycho-analytisch reductionisme op een daarenboven veel te enge basis, een stijl die de schriftuur van Reve zelf probeert te emuleren, maar niet verder raakt dan (een soms geslaagde) imitatie. Die verrekte gelijkhebber. Polemieken. (1973) kun je als een vervolg op Wij, Galspuwers lezen, maar het boek is minder polemisch van aard dan de titel suggereert. Het bevat hoofdzakelijk korte essays, waarvan de meeste in De Vlaamse Gids of Restant waren verschenen. Het boek blijft interessant omdat het een stuk persoonlijke literaire geschiedenis schrijft en her en der al gelukkige tekenen vertoont van enige twijfel aan de eigen subjectieve ‘methode’. De reactie op de nieuw-realistische poëzie en schoolvorming is de aanzet geworden tot een diepgaand en ver-reikend denkproces over poëzie.

In 1963 reeds, had Speliers de eis geformuleerd dat een dichtbundel een structurele eenheid moet vormen. Hij zag die eenheid toen echter uitsluitend in thematische termen. Hij beschikte nog niet over een adequaat begrippenapparaat om zijn ideeën gestalte te geven. Ook in reacties op het neo-realisme, en voorheen op het traditionalisme van Christine D'Haen, overheerst nog de polemische toon. Zijn afwijzing van het nieuw-realisme steunt op twee belangrijke peilers: de onvermijdelijkheid van evolutie, ook in de dichtkunst (nieuw-realisme betekent voor hem: versmalling, regressie), en een (nog schuchter en onvolkomen geformuleerd) taalkundig inzicht in de aard van poëzie.

De logisch volgende stap was dan ook het schrijven van een eigentijdse poëtica: ‘De ongeleefde lijnen van ons lichaam, of het metaforische denken’ (De Vlaamse Gids jrg. IX/3, Restant jrg. IV/4 en 5-6). Aan de basis van dit lange essay staan ‘persoonlijke ervaring én de reflexie van deze ervaring’. Speliers schenkt veel aandacht aan, bijvoorbeeld, de puberteit als ‘wieg van de dichter’, m.a.w., zijn uitgangspunten blijven reductionistisch van aard, want psycho-analytisch en ventgericht. Zo kan deze poging tot poëtica ook gelezen worden als een (nagenoeg) biografisch verslag van Speliers' poëtische evolutie, als een vermomd oratio pro domo; zoals overigens veel van zijn recente poëzie zijn poëtica als het ware illustreert.

Paradoxaal genoeg komt hij tot de conclusie dat wat uiteindelijk de dichter (de vent) tot dichter maakt, de vorm van zijn poëzie is, waarbij Speliers de metafoor ziet als het poëtische vorminstrument bij uitstek. Na lange omzwervingen komt hij zo bij de taal terecht, en meteen, bij de wetenschappelijke studie van de taal. De anti-academicus bekeerd. Dit wordt vooral duidelijk in een aantal essays over Pernath (NVT jrg. XXIX/6-7), Jan van der Hoeven (NVT jrg. XXXI/6) en Hans Faverey (Restant, jrg. VII/1). Het begrip ‘metaforisatie’ wordt in linguïstische termen herijkt, de linguïstische analyse wordt het belangrijkste werktuig, en centraal daarin staat het begrip ‘polysemie’ waarmee Speliers het moderne poëziebeeld karakteriseert.

In een uitvoerig essay (Restant jrg. V/2-3-4) heeft hij de opvattingen van onze twee belangrijkste moderne poëzietheoretici Paul van Ostaijen en Jan Walravens kritisch met elkaar en met de zijne geconfronteerd. Met zijn ‘poëtheoretische’ teksten heeft Hedwig Speliers zelf een unieke plaats ingenomen in die korte traditie van Vlaamse poëzietheoretici.

Het neo-realisme: poeziedispuut

Yang en Kreatief zijn samen met de tijdschriften Ruimten en Revolver de gangmakers geweest van het Vlaamse nieuw-re-

[p. 53]

alisme.

Ruimten was oorspronkelijk het bijzonder goed verzorgde tijdschrift van de studenten Germaanse aan de Gentse rijksuniversiteit. De hoofdredacteur en voornaamste kritische kracht was Luc Wenseleers, maar ook Ludo Abicht, Joris Duytschaever, Frans Boenders, Jan de Roek en Herman de Coninck hebben aan dit weinig bekend gebleven tijdschrift meegewerkt.

Yang is altijd in hoofdzaak een creatief tijdschrift geweest, waarin, vooral in de eerste jaren slechts sporadisch enkele recensies verschenen. Toch koos bijvoorbeeld Daniël Van Ryssel duidelijk voor die nieuwe poëzie, ‘de dichtkunst van morgen: leesbare, funktionele, synthetische poëzie met realistische elementen’, zoals Thiery Deleu het al in de eerste jaargang van Kreatief (I/4, p. 16) formuleerde.

De doorbraak, de zogenaamde schoolvorming én de reactie kwamen er echter pas na de publicatie van het Kreatief-nummer ‘Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen - een dokumentatie’ (jrg. IV/3, okt. 1970), samengesteld en kritisch begeleid door Lionel Deflo. (Een herwerkte uitgave verscheen bij Orion, 1972).

De reactie kwam o.m. in het tijdschrift Morgen, spreekbuis van de Mechelse dichter Leopold van de Brande, vurig post-experimenteel en vuriger spelling-fanaat. Al te persoonlijke, al te polemische, maar toch beter gefundeerde kritiek kwam van Hedwig Speliers in Morgen en Restant. Het tijdschrift Impuls ging eveneens in de oppositie en kwam op zijn beurt met een poëzie-manifest voor de dag. De gehele polemiek is veelal beperkt gebleven tot een welles/niettes heen en weer geroep, typisch voor dit land, waar kritiek meestal wordt bedreven met de maat van vriend- of vijandschap.

Achteraf kan men, zoals bij elke stroming en generatie, maar vaststellen dat er tussen de onder de nieuw-realistische vlag verzamelde poëzie naast veel kaf ook koren stak, waarop het etiket neo-realisme eigenlijk maar gemakshalve toepasbaar was. Het begrip realisme was en is overigens een al te zeer besmette term met verregaande (wetenschaps)filosofische dimensies en reminiscensies om zo maar simpelweg op een literair strominkje te kleven.

Het belangrijkste was wellicht dat door dit afstand nemen van een inderdaad dikwijls steriel vijftigers-epigonisme, de poëzie (of de polemische relletjes errond) nog eens de kranten haalde, en af en toe, zoals in de ‘poëzie’-nachten, een groot publiek kreeg.

De epidemie van het thema-nummer

Het succesrijke boeknummer over nieuw-realistische poëzie was de start voor een echte epidemie van thema-nummers, niet alleen van het tijdschrift Kreatief, maar ook van Yang en Restant.

In Kreatief gaan de meeste thematische nummers over buitenlandse literatuur. Die belangstelling vind je ook bij andere tijdschriften. Opvallend is wel dat de aandacht vooral gaat naar Latijnsamerikaanse schrijvers. Yang en Kreatief wijden ook verscheidene nummers aan plastische kunsten. Het tijdschrift Yang had daarenboven voorheen enkele jaren een parallelle serie ‘Kahiers’ gepubliceerd. In één van die werkschriften werd een geruchtmakend manifest afgedrukt tegen het bestaande subsidiestelsel. (Literaire) communicatie was het modieuze onderwerp van een ander vermeldenswaard kahier, samengesteld door Eric Pijnaken.

Er zijn echter ook duidelijke verschillen tussen de tijdschriften onderling. Yang neemt bijna telkens een auteur als uitgangspunt. Typische boeknummers zijn Rondom Richard Minne en Johan Daisne, een terugblik, allebei samengesteld door Daniël van Ryssel. Zoals de titels al aangeven, getuigen die boeknummers niet van een kritische ingesteldheid. Ze dienen veeleer gelezen als een huldeblijk aan de respectieve auteurs, als een liber amicorum. Een dergelijke positieve visie is uiteraard ook terug te vinden in de artikels gewijd aan de schrijvers die met de Yangprijs werden bekroond. De nummers over bijvoorbeeld Paul de Wispelaere, Jef Geeraerts, Willy Spillebeen, Greta Se-

[p. 54]

ghers bieden niettemin heel degelijk kritisch en bibliografisch basismateriaal. De meeste bijdragen zijn van de hand van gelegenheidsmedewerkers, maar de kritische essays van de (gewezen) Yang-redacteur Paul van Aken verdienen een afzonderlijke vermelding.

De thema-nummers van Restant, zijn, net als die van Kreatief, algemener van aard, al werden er wel twee boeknummers aan individuele auteurs besteed: Jan Walravens & Ivo Michiels. Het uitgangspunt is heel wat kritischer dan bij Yang: het is niet zozeer de bedoeling een liber amicorum samen te stellen, maar wel om een kritische balans op te maken.

De belangrijkste figuur in Restant, naast of na Hedwig Speliers, is Luk de Vos. Zijn essays over Lucebert, Polet, Michiels e.a., over science-fiction en triviale literatuur geven het beeld van een veelzijdig, veel-denkend en veel- (en snel) schrijvend criticus. Ze geven blijk van aandacht voor de besproken tekst, maar tegelijkertijd is het literaire onderwerp bijna altijd de aanleiding voor hineininterpretierungen van (soms pseudo-) filosofische aard en diepgang.

Lionel Deflo, hoofdredacteur, en Stefaan van den Bremt hebben de meeste thema-nummers van Kreatief samengesteld en ingeleid. Daarnaast zijn nog hoofdzakelijk twee critici in Kreatief actief (geweest): Georges Wildemeersch en Eugène van Itterbeek.

Georges Wildemeersch schreef vooral in de eerste jaargangen van Kreatief, en later in diverse andere tijdschriften en bladen (waaronder het erg marginale Betoel) talrijke intelligente essays en recensies. Zijn werk is - hoewel beperkter van omvang - wat aanpak en niveau betreft vergelijkbaar met dat van Paul de Wispelaere. Hij is tevens de auteur van een interessante Claus-studie (Hugo Claus, of oedipus in het paradijs, 1973), die echter wegens een soms al te sterk psycho-biografische aanpak wordt ontsierd door literair-kritische betwistbare of irrelevante uitspraken.

Eugène van Itterbeek is de auteur van enkele essaybundels (Spreken en Zwijgen, 1965; Actuelen, 1967; Tekens van leven, 1969; Daad en beschouwing, 1972; Actuelen II, 1977), waarvan de meeste stukken in diverse Vlaamse periodieken, waaronder Kreatief, waren verschenen. Van Itterbeek ziet het essay als genre veel ruimer dan alleen maar literaire kritiek. Zijn eigen essays zijn een goede illustratie van die opvatting. Hij heeft veel belangstelling voor maatschappelijke gebeurtenissen van allerlei aard (behalve, en dat mag verwonderlijk heten, zuiver economische). Ook literaire teksten plaatst hij graag in een maatschappelijke context. Vandaar zijn belangstelling voor literatuursociologie (Kreatief V/1-2; VI/4; net als Helmut Gaus in Yang) en voor het engagement in de letteren. Kunstwerken zijn voor hem ‘de tekenen van hun tijd’, het doel van de criticus wordt ‘de zin van het bestaan te belichten’. Kritiek geschreven vanuit het standpunt van de criticus-lezer vindt Van Itterbeek niet langer voldoende: ‘Het lezen en interpreteren van literatuur is aldus een kreatieve aktiviteit, een scheppend deelnemen aan de geschiedenis en de uitdrukking van het eigen medezoeken naar de zin van het bestaan. Het is tegelijkertijd een ethische en een esthetische opgave’ (Kreatief V/1-2, p. 41). Het literaire kunstwerk is voor hem rijker ‘naarmate de lectuur mij een ruim net van verwijzingen naar de werkelijkheid suggereert’ (idem, p. 40). Van Itterbeek kiest dus duidelijk stelling tegen de ‘naïeve’ automisten onder de critici. Hij hecht terecht weer waarde aan de inhoud (de semantische laag, als de lezer het besmette woord ‘inhoud’ liever niet leest) en niet alleen of hoofdzakelijk aan vormaspecten van een werk. Schrijven is voor hem immers ‘kontakt krijgen met een mens, een wereld, een kultuur, een tijd’ (Kreatief VII/5, p. 23). Maatschappelijk relevante literatuur, en alle literaire kunst zou dat voor Van Itterbeek moeten zijn, maakt literatuurkritiek overbodig (idem, p. 25). Het is dan ook niet verwonderlijk dat het aandeel literaire kritiek in de essays en artikels van Van Itterbeek gaandeweg erg klein wordt. Literatuur wordt dan dikwijls niet meer dan illustratie bij maatschappelijke beschouwingen. Dat hij daarmee de interne dynamiek van de li-

[p. 55]

teratuur onderschat en de maatschappelijke relevantie ervan overschat is de lezer onderhand wel duidelijk geworden.

Literatuurwetenschap en literaire kritiek

In de helft van de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig kwam er in Nederland en, in veel geringere mate, in Vlaanderen een geanimeerde discussie op gang over literaire theorie en literatuurwetenschap. De boeken van Maatje en Van Dijk werden druk becommentarieerd; over het wetenschappelijke van literatuurwetenschap werd fel gepolemiseerd. Dit had consequenties voor de literaire kritiek, zelfs buiten de strikt academische kringen en tijdschriften. Er werden talrijke pogingen ondernomen om de theoretische inzichten in de kritische praktijk te toetsen. Behalve enkele essays en inleidende artikels over literatuursociologie in o.m. Yang en Kreatief is daar in de meeste Vlaamse literaire tijdschriften niet erg veel van te merken. Een opvallende uitzondering is het vooral kritisch gerichte tijdschrift Restant, waaraan jonge critici en theoretici als Mark Adriaens, Jan Uyttendaele, Mark Holthof, Geert Lernout, Louis Dieltjens, Luk de Vos, e.v.a. meewerk(t) en. Overigens is Restant intussen de facto opgehouden een literair tijdschrift te zijn, en is het een internationaal gerichte, academische publicatie geworden. Luk de Vos toverde a posteriori de naam Restant om tot een letterwoord: ‘Tijdschrift voor Resente Semiotische Teorievonning en de Analyse van Teksten’.

Buiten en zelfs binnen de academische kring ontstond ook heel wat tegenkanting tegen het gebruik van ‘ingewikkelde’, ‘onverstaanbare’, etc. literair-wetenschappelijke methodes. Wat meer is, de literatuurwetenschap zelf werd nu eens als onmogelijk, of irrelevant, dan weer als verwerpelijk gedoodverfd, omdat het de uniciteit van het literaire kunstwerk niet zou erkennen. Dergelijke reacties zijn absurd en komen voort uit een verkeerd begrip over wat wetenschap is. De wetenschappelijke methode beoogt precies het gemeenschappelijke in de particuliere verschijningsvormen te isoleren, wat uiteraard leidt tot (die ‘verwerpelijke’) formalisering. Anderzijds is het vanzelfsprekend dat een betere kennis van het gemeenschappelijke in een bepaald teksttype, de (wetenschappelijk onderlegde) criticus in staat stelt de (zeer relatieve) uniciteit van een tekst terdege te achterhalen en te definiëren.

De zogenaamde originaliteit van een literaire tekst kan uiteraard op verschillende niveaus worden gesitueerd; bijvoorbeeld, in het gebruik van linguïstische ‘operaties’ in een eigen verhouding; in een specifiek gebruik van literaire surplus regels, d.w.z. van regels die typisch heten te zijn voor literaire - versus niet-literaire - teksten (wat tot de literatuur wordt gerekend is uiteindelijk afhankelijk van de maatschappelijke prevalentie van een set socio-culturele en ideologische opinies); in het taalgebruik, de keuze uit het lexicon; op het macrotekstuele vlak van de structuur en de ‘inhoud’ etc.

Kortom, een wetenschappelijk gefundeerde literaire kritiek of essayistiek kan niet beperkt blijven - al is zij dat dikwijls - tot bijvoorbeeld het detecteren van afwijkingen van de grammaticale norm in poëzie, of het isoleren van structuren in proza. Literaire kritiek is geen zaak van dit of dat, maar van dit én dat en, en, en in de n^de macht. Dé literair-kritische methode bestaat al evenmin als hét literaire (kunst)werk.

Leemtes

Ik ben er me ten volle van bewust de lezer een brok voorgeschoteld te hebben waarin, zoals in bepaalde kaassoorten, de gaten groter zijn dan de eigenlijke substantie. Het was echter onvermijdelijk, aangezien ik die lezer niet wou overstelpen met een eindeloze rij namen, een omgevallen tijdschriftenkast. Ik heb me in mijn tocht door een aantal alternatieve tijdschriften beperkt tot de voornaamste en de consulteerbare. En binnen die beperkingen heb ik me tot het belangrijkste (in mijn ogen) beperkt. Er is dus alle ruimte voor kritiek. Leemtes dienen op-

[p. 56]

gevuld om tot een werkelijk overzicht te komen. Daar horen natuurlijk ook de drie ‘officiële’ tijdschriften bij, waarin niet alleen velen van de hier besproken critici min of meer uitvoerig hebben gepubliceerd, maar ook talrijke anderen. Ik vernoem L.P. Boon, wiens kritische en polemische stukken door Herwig Leus werden gebloemleesd in Geniaal... maar met te korte beentjes (1969). Ik vermeld Piet van Aken en zijn kritisch journaal Agenda van een heidens lezer, een verzameling in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verschenen teksten, waarin het aspect literaire kritiek een omweg maakt via de vrijblijvende impressies van de kronikerende lezer-schrijver.

Er zijn de talrijke academici die niet alleen hun periodieken volschrijven, maar dikwijls ook op een algemener vlak actief zijn: Marcel Jansens, Michel Dupuis, Michel Bartosik, Leo Weisgerber, Anne-Marie Musschoot, Hugo Brems, Hugo Bousset, Bernard Kemp, en vele anderen.

Een tijdschrift als Impuls, hoewel meer op creatief werk gericht, publiceerde essays van niet zelden academisch niveau (Marcel Obiak, Peter Bormans, Jef Barthels e.a.).

Er zijn de vele tijdschriften die een al te kortstondig of al te onregelmatig leven hebben geleid om in de fuiken van de literaire geschiedenis te blijven hangen.

Er zijn de creatief georiënteerde periodieken, waarin kritiek hooguit marginaal aan bod komt. Een voorbeeld was (het schromelijk onderschatte) Labris, zowat het enige avant-gardistische tijdschrift uit de behandelde periode. In Labris verscheen ook lezenswaardige kritiek van o.m. Hugo Neefs en Jef Bierkens.

Er is Ons Erfdeel, het enige tijdschrift in Vlaanderen dat een vrij volledig kritisch beeld geeft van de literaire productie. Want dit is niet onbelangrijk: géén van de hier besproken tijdschriften is er ooit in geslaagd via recensies en kritische essays de lezer zelfs maar in eniger mate op de hoogte te houden van het literaire bedrijf. Die vaststelling is des te pijnlijker omdat de Vlaamse dag- en weekbladen op het vlak van de literairkritische informatie schromelijk tekort schieten. Maar hierover doe ik graag een boekje open in één van de volgende Yangafleveringen.

Bibliografische noot

Ik heb de lezer niet onder voetnoten willen bedelven. De strikt noodzakelijke referenties heb ik in de tekst verwerkt. Voor verdere bibliografische notities verwijs ik de geïnteresseerde lezer naar het bibliografisch overzicht van Roemans-Van Assche en naar de bibliografische afdeling in het wegbereidende werk van M.J.G. de Jong, Over Kritiek en Critici (1977).

Jean-Marie Maes