Yang. Jaargang 17

[p. 25]

Taalkritiek en taalcreatie

Verantwoording

De (begrijpelijke) beperking van de lengte van dit essay, die me door YANG werd gevraagd, heeft me ertoe aangezet één enkele trend grondig uit te werken i.p.v. een oppervlakkig stuk te schrijven over alle mogelijke richtingen in de hedendaagse Nederlandse prozaliteratuur. Het literaire essay moest ik sowieso al niet behandelen - daar zorgt iemand anders voor - maar die beperking was me nog niet beperkend genoeg. Een paar tientallen bladzijden leken me net voldoende om enig licht te gooien op de trend van het talige ‘opus’. Daarin schets ik dan met talrijke voorbeelden de evolutie van taalkritiek naar taalcreatie, van onzuiver/totaal proza naar zuiver/absoluut proza. Toch nog altijd goed genoeg om zo 'n dertig auteurs een plaats te geven onder de kritische zon. De poëtische functie van de taal staat hier centraal.

Hoewel ik niet wil verbergen dat de keuze van juist déze trend veel te maken heeft met mijn persoonlijke voorkeur en met mijn overtuiging dat de belangrijkste hedendaagse prozaliteratuur in die groep aan het ontstaan is, moet ik toch nuanceren: het is uiteraard niet het privilegie van één trend om literatuur te produceren. De romans van b.v. Jef Geeraerts, Jan Wolkers, Willy Spillebeen, Clem Schouwenaars, Gerard Kornelis van het Reve, W.F. Hermans, Femand Auwera, Willem Brakman en Hugo Claus, waarin de emotieve functie van de taal primeert, had ik maar al te graag behandeld. Hetzelfde geldt voor auteurs die de taal vooral in haar conatieve functie willen gebruiken, b.v. om de maatschappij te veranderen of eruit te vluchten. Dus: met de dood in het hart niets over de geëngageerden, over L.P. Boon (doodzonde!), Harry Mulisch, Ward Ruyslinck, Hugo Raes en Paul Koeek. Zelfs niet eens iets over de jonge generaties die in de nieuw-romantische sfeer schrijven, in het spoor van Anton Koolhaas, F.C. Terborgh en J. Bernlef. In het noorden de ‘decadenten’, de ‘academici’ rond De Revisor. Ik denk aan Oek de Jong, Nicolaas Matsier, Jan Siebelink, Jan Donkers, Frans Kellendonk, Léon de Winter, Doeschka Meijsing, D.A. Kooiman, vooral Maarten 't Hart, J.M.A. Biesheuvel en Joyce & Co. In het zuiden de zgn. ‘stille generatie’: Alstein, Egbert Aerts, Greta Seghers, Renée van Hekken, Elisabeth Marain, Joris Denoo, Luc Vancampenhout, Loekie Zvonik. Maar over deze laatste groep ben ik alweer in opdracht wat aan het maken, om dít lek toch al te dichten.

Het ‘opus’ in de hedendaagse nederlandse prozaliteratuur

Ik gebruik de muzikale term ‘opus’ om die prozaliteratuur aan te duiden waarin - volgens het bekende communicatiemodel van Roman Jakobson - noch de schrijver noch de lezer primeren, maar de literaire tekst zelf, eventueel met inbegrip van de context en de code. Om het nog anders te formuleren: in het ‘opus’ staat niet de emotieve functie van de taal centraal (zoals bij de ‘therapeutische’ schrijvers) noch de conatieve functie van de taal (zoals bij de ‘geëngageerde’ schrijvers), maar de poëtische functie, met eventueel een secundaire belangstelling voor de hermeneutiek van het werk, de bezinning op de gebruikte code (metalinguale functie) of voor de relatie tussen de literatuur en de werkelijkheid, tussen tekst en context (referentiële functie). De opus-schrijver is niet in de eerste plaats met zichzelf of met de maatschappij bezig, maar met de taal zelf. De term ‘opus’ vindt hierin zijn verantwoording dat de gecreëerde talige structuren abstract zijn in een dubbele beweging: de taalkritische auteurs schrijven de misbruikte, uitgeholde taalvelden leeg tot het nulpunt; de taalcreatieve auteurs scheppen uit het niets een zelfverheerlijkend, autonoom, muzikaal artefact. Die dubbele beweging kan symbolisch voorgesteld worden door een zandloper. Zoals blijken zal is de zandloper trouwens de beste voorstelling van de evolutie in de taalbehandeling van Ivo Michiels' alfa-cyclus In den beginne was

[p. 26]

het woord. Straks zullen ook de termen uitgelegd worden die Sybren Polet in zijn bloemlezing Ander proza (1978) gebruikt voor de taalkritische en taalcreatieve opus-schrijvers. Hij heeft het over onzuiver totaalproza en zuiver absoluut proza.

Stefaan van den Bremt gaf zijn in 1980 verschenen poëziebundel de titel Andere gedichten mee. De tekst op de achterflap van Daniël Robberechts behandelt hetzelfde onderscheid nog eens anders: ‘Wij beleven een tijd van totale vervuiling: niet alleen de lucht en het water, ons voedsel en onze informatie, maar ook de politiek en de economie, onze liefde, onze tijd en onze taal. Hoe kan je dan nog gedichten schrijven? Sommige dichters onderwerpen het taalgebruik aan een radicaal demontage-proces; logica, beeldspraak, syntaxis, lexicon, spelling en grafie ontbinden ze tot in elementaire factoren die ze dan weer samenvoegen tot een nog niet bezoedeld taalgebruik. En daar hebben we plezier aan, wanneer we in hun gedichten onze hunkering erkend zien naar totaal andere maatschappelijke omgangsvormen. / Stefaan van den Bremt legt het anders aan boord. De slogan en de dooddoener, de gemeenplaatsen waar we in de krant over heen lezen, de zalvende clichés die we niet eens meer horen, de meest vervuilde vormen van taalgebruik gaat hij rechtstreeks te lijf. Zo is het telkens een worstelwedstrijd wat we in elk gedicht bijwonen, in de meest vrije stijl - alle grepen zijn veroorloofd, ook het inschakelen van straatdeuntjes en zeer oude refreinen. Deze dichter is niet vies op zijn pen, worstelen doe je nu eenmaal niet zonder je handen vuil te maken. Vaak krijgen we hier een kaping te zien: wanneer de dichter het taalgebruik van onze machthebbers uit zijn baan weet te leiden.’

Een en ander is te vergelijken met het verschil tussen b.v. de Amerikaanse pop-art en de Vlaamse geometrische abstracten. Ik bedoel: het verschil tussen constructies met afvalmateriaal (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg) en constructies met pure vormen (Dan van Severen, Gilbert Decock, Etienne van Doorslaer). De eersten tonen de consumptiemaatschappij in al haar abjecte trivialiteit en vernietigen haar tot het heilzame, bevrijdende nulpunt; de laatsten scheppen in die witte leegte een autonoom, zinvol artefact.

De doorlichting van de alfa-cyclus van Michiels, die hierna volgt, zal duidelijk maken dat taalkritiek aan taalcreatie voorafgaat - ook in de opeenvolgende literaire generaties en dat de opus-schrijver in de limiet evenveel (of meer?) met zichzelf bezig is als de ‘therapeutische’ schrijver en evenveel (of meer?) met de maatschappij als de ‘geëngageerde’ schrijver.

De alfa-cyclus In den beginne was het woord van Ivo Michiels (geb. 1923 Mortsel) wordt doorheen zijn eerste drie delen (Het boek alfa - 1963, Orchis militaris - 1968 en Exit - 1971) steeds abstracter. De traumatiserende oorlogsproblematiek wordt op die wijze geneutraliseerd. Het eindpunt van die ontwikkeling (abstractie als therapie!) ligt in het o-punt waar Exit mee eindigt. Dit teken is het teken van zero, de tabuia rasa, het lichtgat, de o-uitroep van verwondering, de volmaakte cirkel, de uitweg, het exit uit de impasse. Exit is het leegschrijven van verraderlijke fascistoïde taalvelden tot het absolute nulpunt. Samuel, o Samuel (1973), het deel 3 1/2, boort op dezelfde problematiek verder in de vorm van hoor- en kijkspelen; het is ‘een soort compleet maken van Exit, een verder creatief aftasten van het begrip communicatie’. Het wordt een kritisch en creatief spelen met stemmen. Na het nulpunt kan de auteur opnieuw zinvol spreken, een poging wagen tot zuiver proza. Michiels waagt de sprong naar de pure taalcreatie in Dixi(t) (1979), het slotdeel van de cyclus, maar toch had hij nog een scenarioroman als Een tuin tussen hond en wolf (1977) nodig om het terrein te verkennen. Het boek durft opnieuw visueel te zijn, en behandelt open en bloot de lang versluierd gehouden oorlogsproblematiek. Het eindelijk zonder terughoudendheid uitstoten van lang gekoesterde en gierig verborgen trauma's beheerst overigens nog het eerste deel van Dixi(t), dat overkomt als een vloed etter, waarna alles opnieuw mogelijk wordt. In het tweede deel is dan de pure creatie aan de orde, flarden absoluut proza, doordrenkt van een alle tegenstellingen overstijgende filosofie. Hoe abstract het opus van Michiels ook moge zijn, en hoe grensverleggend het in de Nederlandse literatuur ook is, het is tevens een schrijven om te gene-

[p. 27]

zen, terwijl meteen bevestigd wordt dat de enige echte maatschappijkritiek bestaat uit taalkritiek, het afbreken van fascistoïde denkstructuren - denkstructuren waarvan de jonge Henri Ceuppens zelf niet de gevaren heeft gezien.

Spreken van twee delen in Dixi(t) is eigenlijk niet helemaal correct. Er zijn 28 teksten. De onpare teksten (van 1 tot 27) zijn autobiografische ik-teksten van Henri Ceuppens rondom de dood van zijn moeder. Die dood is meteen ook het afscheid van Ivo Michiels aan Henri Ceuppens, aan Antwerpen en Vlaanderen. Het is ook het afscheid aan de ‘mentale kleinheid’ die zijn ouderlijk huis kenmerkte, aan zijn burgerlijk in de pas lopende broer, aan zijn twee mislukte huwelijken, aan zijn saai kantoorwerk, maar vooral aan de ‘kruistocht der jongelingen’, waaraan hij tijdens de tweede wereldoorlog heeft deelgenomen als ziekenverzorger in Duitsland. Het is ook het afscheid aan de misbruikte, uitgeholde moeder-taal en aan de matriarchale fascistische maatschappijvormen. Door middel van de ‘inkt van het verweer’ bant hij al deze schaamtes uit zijn geteisterde leven. Het ronddolen in het Antwerpse Jodenkwartier en het uitdagend dragen van de Joodse Davidsster heeft te maken met het uitboeten van een collectieve schuld. Maar de onpare teksten nemen in lengte af en staan over het midden van het boek tussen haakjes. Omgekeerd evenredig daarmee worden de pare, talige teksten (van 2 tot 28) steeds belangrijker. Die staan aanvankelijk tussen haakjes, maar achteraf niet meer. Ook in de taalteksten wordt eerst puin opgeruimd: de ultieme wrede dromen worden bezworen, het trauma der marcherende laarzen wordt weggesaccadeerd. Daarna komen flarden absoluut proza tot stand. Er zijn hemelse stukken muziek bij. Ik denk aan de beschrijving van de Provence, thuishaven van Ivo Michiels; ‘Is dit het Beloofde Land? Land van bos en bedding, kleur, vorm, taal, stilte? Het Nieuwe Land eeuwenoud? Verweerd, gepolijst, paars en roze? Wit in zwart, zwart in wit ‘Zonder tijd? Is dit? Zonder beweging en zonder stilstand? Is dit? De aarde hier hemel en de hemel aarde? Is dit? Het licht onsterfelijk, de stilte ondoordringbaar? Is dit? Is dit?’ In het land van lavendel en krekels beleeft de genaamde Ivo Michiels zijn hemel met een ‘jij’. Die ‘jij’ is huid en tong van een vrouw, maar ook taal en teken. Het hoogste goed is doorgaan met praten, de goede woorden blijven gebruiken. De zandloper-structuur van Dixi(t) weerspiegelt de zandloper-structuur van de hele alfa-cyclus. De ‘jij’ is ook An, de An van Het boek alfa, de A van een nieuw alfabet, het alfa-stadium. Na de taaloorlog, nu de taalvrede. Na het louter monologische, nu de dialoog. De dialoog met een andere. Het Beloofde Land krijgt vorm in de goede woorden. Wie niet praat is ten dode opgeschreven.

I. Totaalproza: taalkritische collage

Er gaat geen onrust uit van wat je zegt, wel van hoe je het zegt. De taalkritische auteurs werken met onzuivere tekstelementen, met alle mogelijke triviale wegwerpteksten, die ze monteren tot collageboeken, waarin de taalmanipulaties a.h.w. voor de ogen van de lezer worden uitgevoerd. Het is de bedoeling de lezer bewust te maken van de wijze waarop hij door taalmisbruik verslaafd wordt en gedegradeerd tot louter produktie- en consumptiedier. De luisteraar en lezer van slogans, reclameteksten, officiële communiqués, politieke toespraken en economische overzichten wordt grondig gehersenspoeld en van zichzelf vervreemd. Hij wordt gealiëneerd. Lucien Goldmann heeft het in zijn Pour une sociologie du roman over de ‘homo economicus’, die gebukt gaat onder wat hij - in navolging van Marx - noemt: ‘Le fétichisme de la marchandise’. Alles in onze tijd draagt het kenmerk van de ‘reïficatie’, het tot ding worden van alle waarden, het louter kwantitatief meten van de mens volgens commerciële maatstaven. Ook de taal verwordt tot koopwaar. Wat betekent een woord als ‘liefde’ nog, nu het dagelijks in onbenullige schlagers wordt misbruikt? Wat is ‘vrede’, wat ‘dood’, nu de massamedia die woorden om de haverklap geweld aandoen? En uiteindelijk: wat betekent het woordje ‘ik’ nog in de mond van een gealiëneerd produkt van onze massacultuur?

[p. 28]

Meer dan andere kunstenaars worstelt de schrijver met dit probleem: hoe nog een alternatief bieden voor de naar haar ondergang snellende westerse maatschappij nu de taal zelf verziekt is door diezelfde maatschappij? Hoe de taal ontprogrammeren, opnieuwe bruikbaar maken voor creatie? Het probleem wordt scherp omschreven door Herbert Marcuse in De eendimensionele mens: de ingeblikte taal ‘getuigt van identificatie en éénwording, van de systematische oproep tot positief denken en doen, van de gezamenlijke aanval op transcendente, kritische begrippen’. De transcendente en oppositionele elementen van het denken worden opgeslokt door de uniforme, functionele taal van een behavioristische maatschappij. Deze uniforme, tot zielloze code uitgeholde taal is de taal van het eendimensionele denken. Het wordt steeds moeilijker de ontsublirnering van de taal tegen te gaan wegens de algemene mobilisatie van de communicatiemedia voor de verdediging van de gevestigde orde. Alles wordt ingelijfd in dodelijke economische circuits, zelfs de alternatieven en experimenten. Hans Magnus Enzensberger noemt die nieuwe tak van de industrie ‘bewustzijnsindustrie’ (zijn gelijknamig artikel is opgenomen in Kunst als kritiek, red. J.F. Vogelaar). De middelen die de mens aanwendt om zichzelf te ‘zijn’, worden op hun beurt ingekapseld in een circuit. Vermoeide managers beoefenen ook yoga en Zen-Boeddhistische meditatie; in ieder bureau van de kopstukken van een multionational hangen wel een paar abstracte schilderijen en nu reeds kondigen de toeristische folders macrobiotische vakanties aan. ‘De bewustzijns-industrie is een monster omdat zij er nooit op uit is zelf iets te produceren maar altijd slechts om het geproduceerde door te geven’. De bewustzijnsindustrie ‘verandert het lied in een schlager, de gedachte van een Karl Marx in een holle leuze’. Zo wordt druk gewerkt aan de ‘eliminatie van alternatieven’. In plaats van een materiële ontstaat een geestelijke verpaupering. Met Theodor W. Adomo kan men dan ook stellen dat het de taak is van de kunst ‘kritiek op de werkelijkheid’ te leveren en de uitdrukking te zijn van ‘esthetische differentie’ (uit ‘Gedwongen verzoening’, eveneens opgenomen in Kunst als kritiek). Ook Herbert Marcuse bepaalt kunst als ‘de negatie van de gevestigde werkelijkheid’, het werken aan een ‘tegenopvoeding’, een tegencultuur (in het artikel ‘Repressieve tolerantie’ opgenomen in Geweld en vrijheid). De term ‘tegencultuur’ is natuurlijk ontleend aan het boek van Theodore Roszak: Opkomst van een tegencultuur.

Kunst als kritiek dus. Totaalproza als taalkritische collage. Ik laat tot besluit van deze inleiding Sybren Polet aan het woord over onzuiver taalproza. De term zuiver absoluut proza wordt in de inleiding van het tweede deel uitgelegd. De schrijver van totaalproza beschouwt het ontstaansproces van een literair werk als minder autonoom dan die van absoluut proza. Hij ‘wil wèl verwijzen naar de buitenwereld en de relatie met de maatschappelijke werkelijkheid niet verbreken’; ‘hij verdwijnt niet in of achter zijn verbofakt en toont zijn stellingname, ook door ingrepen in de literaire vorm en het gebruik van zijn stijlmiddelen’. - ‘Zijn vormgeving en stijlmiddelen zijn dan ook in hoge mate heterogeen en divers (:open, onzuivere literatuur)’. De totale literatuur maakt vaak gebruik van montageprincipes en richt zich op concretisering en inventarisering. De metalinguale en referentiële functies van de taal staan hier op hetzelfde niveau als de poëtische functie van de taal. Deze laatste primeert veel extremer in het absolute proza, dat autonoom, muzikaal, zuiver wil zijn. De onzuivere schrijver werkt met de chaos - die door de mens vaak als orde wordt aangevoeld! - en toont die aan de lezer als chaos, in al zijn abjecte verwerpelijkheid. De zuivere schrijver negeert de chaos en schept uit het niets een anti-chaos, een abstracte wereld-in-woorden.

Sybren Polet (geb. 1924 Kampen) schrijft in een nabeschouwing tot zijn prozaboek De geboorte van een geest (1974) nog het volgende over ‘Onzuivere literatuur, totaalproza’: ‘Onzuivere literatuur zweert niet bij een konsekwente toepassing van enig stilisties prinsiepe; daarom geen eenheid van optiek vanuit de hoofdpersonen, geen ononderbroken bewustzijnsstroom, geen eenheid van expressiemiddelen, geen rechtlijnig verhaal, geen strakke karakterontwikkellng, geen to-

[p. 29]

tale eenheid, geen zuivere taalstruktuur of ‘absoluut proza’, maar uiteenlopende vormelementen en technieken, variërende stijlmiddelen, een sprongsgewijze ontwikkeling, indien er sprake is van ontwikkeling, en met als voorkeursgenre de kollage of montage, maar alle mogelijke mengtechnieken zijn denkbaar’. De beste leerling van Polet is Polet zelf in zijn nu al zes delen tellend Lokien-opus: Breekwater (1961), Verboden tijd (1964), Mannekino (1968), De sirkelbewoners (1970), De geboorte van een geest (1974) en Xpertise of de experts en het rode lampje (1978). In alle delen van de Lokiniade treedt dus Lokien op. Hij is echter geen hoofdpersonage of Poletprojectie of iets dgl. Hij heeft geen vastgesteld karakter, ondergaat voortdurend mutaties. Zo b.v. maakt Lokien in De sirkelbewoners een metamorfose door: ‘In dat boek is hij via een sprongvariatie plotseling leraar geschiedenis en politiek aktivist geworden, nadat hij in Mannekino een gefrustreerde copywriter was’ - zo stelt Polet zelf vast. Eveneens in De sirkelbewoners ontmoeten we de primitief Kilo, een ‘holbewoner’ en schijnbaar iemand zonder voorgeschiedenis. De mutaties vermenigvuldigen zich in Xpertise of De experts en het rode lampje, waarin Lokien beurtelings de rol speelt van een hermafrodiet, een hooggeplaatste multinational-slaaf, een verloren boer, een historische jongeling, een opgerichte aap, een etnoloog in een post-atomair tijdperk enz. Anders dan bij J.F. Vogelaar zijn deze ongewone technieken er niet alleen maar op uit de lezer te ontregelen en te vervreemden, maar hebben ze tevens de bedoeling een ‘blikverandering tot stand te brengen’. Hoe Polet die dubbele bedoeling vorm geeft, kan ik het best illustreren met één der delen van de Lokiniade. Ik kies De geboorte van een geest, ook omdat het voorzien is van een paar verhelderende begeleidende teksten die Polet zelf schreef. Het boek vult de hiaat tussen Mannekino en De sirkelbewoners op, vertelt de voorgeschiedenis van Kilo en verklaart de sprongvariatie van Lokien. In dit boek is Lokien public relationsman van Amsterdam. Zijn belangrijkste taak bestaat erin een tentoonstelling over de geschiedenis van de stad voor te bereiden. Lokiens historische bewustwording - teweeggebracht door het doornemen van pakken documenten over de historische ontwikkeling van Amsterdam - gaat gepaard met een politieke bewustwording: al te veel wreedheden en sociale wantoestanden walmen uit de documenten omhoog. Pas in het zevende deel van het boek wordt Kilo geboren. Diens geboorte is de geboorte van een geest. We zouden zelfs kunnen stellen dat Kilo de gestalte is van Lokiens historisch-politiek bewustzijn, dat zó werkzaam wordt dat het ‘psychoon’ Kilo Lokiens lichaam verlaat en een apart bestaan gaat vertolken. Lokien, die fel is aangetast door de primitiviteit en de onmenselijkheid van de geraadpleegde documenten, gaat een mooie droom over een ludisch-alternatieve toekomststad ontwikkelen. Die droom krijgt de gestalte van Kilo. Die profetische dromen van een nieuwe tijd roepen reminiscenties op aan Ranonkel (1969) van Jacques Hamelink en Reizigers in de anti-tijd (1970) van Hugo Raes. In de utopische stad van Polets dromen kunnen de bewoners diepgaande contacten leggen door het openen van hun ‘bewustzijnsschild’; seksuele relaties worden gevarieerd en creatief uitgebouwd door lichamelijke mutaties die volkomen door het bewustzijn bevolen worden; de mensen kunnen ook ‘scheppingssessies’ houden, waarbij ze ideeën en figuren uit hun brein kunnen afzonderen en visualiseren. Dat loopt uiteraard parallel met de geboorte van Kilo, die van honds viervoeter over een gastbewustzijn (Kilo) evolueert tot een vrije creatie. De wijze waarop Kilo, het psychoon, van bewustzijn verandert, ten hemel stijgt en muziek wordt, is de wijze waarop Sybren Polet zich een thuisland droomt.

Behalve Lokien en Kilo is Amsterdam de derde constante in het boek. De documenten zijn ook in het boek opgenomen, vaak in de oorspronkelijke spelling, zoals Hugo Raes dat deed in Het smarán (1973). Het zijn meestal onthutsende documenten geworden, die je niet in de geschiedenisboeken vindt omdat ze te aangrijpend, te autheniek, te ellendig zijn. De verzamelaar van het dossier heeft vooral oog gehad voor de ontwrichte mens, de vertrapte, de underdog. Een hele snoer teksten wordt geregen rondom de slavenhandel, waarop Amsterdams ‘Gouden Eeuw’ was gebaseerd. Als je als lezer de

[p. 30]

lege plekken tussen de drie constanten zelf invult (wat Polets bedoeling is), kan het hier op neerkomen: nadat Lolden zichzelf verloor in de pijnlijkste en bestiaalste documenten uit het menselijk verleden, wordt hij later bezocht door een ludisch en creatief bewustzijn, dat naar een geestelijk vrije toekomst verwijst. Tussen verleden en toekomst vormt Lokien dan ook een onmisbare schakel. Hij maakt de mutatie mogelijk van Amsterdams historisch verleden en Kilo's hoop op de toekomst. Door schitterende stijlbeheersing weet Sybren Polet de drie aanvankelijk los van elkaar staande thema's te exposeren. Hij hanteert met evenveel meesterschap de introspectieve stijl van de Lokien-bekentenissen en de keiharde aanpak van de Amsterdamdocumenten als de muzikaal-poëtische taal waannee hij de geboorte van een geest oproept. Een hele literatuurgeschiedenis van onze tijd zit in dit boek, dit brok taalproza samengekoekt. Als uiteindelijk de drie thema's samenvloeien, hoor je de muziek van een prozawerk dat niet alleen een ‘gouden eeuw’ ontmaskert, maar ook een toekomstvisie ontplooit, die de hoop inhoudt op een nieuwe ordening van onze ontwrichte en verziekte tijd.

In de lijn-Polet hebben vele auteurs gewerkt, die ik hier niet allemaal in extenso kan behandelen: C.C. Krijgelmans, Wim Meewis, WM. Roggeman, Georges Adé (De grote boodschap, 1977), Lidy van Marissing (Het gedroomde leven. Een denkbeeldig onderzoek, 1979), Bert Schierbeek (Betrekkingen, 1979), Lucienne Stassaert (Parfait amour, 1979), enz. Tussen haakjes heb ik hun laatste prozaboek vermeld, voor zover dat recent verscheen.

Schrijft Sybren Polet onverdroten verder aan zijn Lolden-opus, zijn Lokiniade, dan laboreert Jacq Firmin Vogelaar (geb. 1944 Tilburg) aan een ander gesloten opus: de reeks Operaties, die tot nu toe bestaat uit de volgende delen: Kaleidiafragmenten (Operaties 1), 1971, Raadsels van het rund (Operaties 2), 1978 en Alle vlees (Operaties 3), 1980. Telkens kiest Vogelaar hierbij de weg van de meeste weerstand: ‘De enige manier om aan (een) mentaliteitsverandering te werken is: de heersende mentaliteit radikaal bekritiseren, dat wil tevens zeggen: de taal die als medium dient van deze mentaliteit radikaal te lijf te gaan’, zo verklaart hij aan Lidy van Marissing. Wie aan maatschappijkritiek wil doen, moet dus aan taalkritiek doen. De gladde (al te gladde!) taalmachinerie moet worden ontregeld, het vlot (al te vlot!) consumeren van wegwerpteksten moet worden bemoeilijkt. ‘Hoe gesmeerder de tekst loopt, des te sneller kan de lezer over de woorden heen lezen, des te minder vragen worden er gesteld’. Het taalkritische schrijven van Vogelaar is in wezen politiek geëngageerd: het is schrijven tegen, slopen van alle manipulaties en operaties met de taal die ons van onze vrijheid tot denken beroven en ons degraderen tot wakke, amorfe consumptiedieren. Het bespreken van Vogelaars boeken is dan ook in ruime mate negatief: hoe de tekst geen continuïteit vertoont, hoe elke innerlijke cohesie ontbreekt, hoe taalschat en grammatica van het Nederlands grondig ontwricht worden, hoe de prosatuur moedwillig onleesbaar gemaakt is. Vogelaar verricht zijn slopersarbeid zeer subtiel en inventief: hij is de meester van de afbraak. Hij onthult de voegen en laspunten in ons vastgemetseld en -geroest taaluniversum, en boort en drilt daar op in.

Reeds de Kaleidiafragmenten zijn een ruïne van taalfafval. De teksten zijn wel degelijk van de maatschappij afkomstig en hebben daar gefunctioneerd, maar ze worden op hun zwakke plekken stukgereten. De figuur Mon speelt hier een grote rol: hij is ‘de eksperimentator, de figuur zonder bindingen, zonder behoefte aan een ja of nee, ik zou nu zeggen: de demonteur’. Deze ‘artiest van het nulpunt’, ‘maniak van de abstraksie’ treedt ook op in Raadsels van het rund. Een zekere Ekke, architect, heeft zijn praktijk laten varen omdat hij niet langer wil bijdragen tot de architectuur als machtsinstrument, die het territorium van de mens netjes verkavelt en hem in kooitjes opsluit. Hij droomt nu van een utopische stad. Mon breekt echter zijn project tot op de grond af. Maar Mon zelf beweegt zich in zekere zin ook in een droomwereld: die van een gesloten, zelfverheerlijkend taalsysteem. Het taaldenken dat zich van de werkelijkheid afkeert en vlucht in abstractie blijkt ook onvruchtbaar. Vogelaar tracht te realiseren wat zijn personages

[p. 31]

(zelfs Mon) niet kunnen, met name: ‘buitenboord hangen, om iets van het schip te zien, van het schip in z'n geheel, zoals het vaart, hoe werkt de grote machine’. Dan kun je niet alleen de machine bestuderen maar haar ook uit haar voegen tillen, ontregelen, slopen. Vogelaar focaliseert de wereld, schept afstand, om beter de zwakke punten te zien en makkelijker te demonteren.

Die spectaculaire houding van de focalisator blijkt ook uit de vier ondertitels waaronder Vogelaar 88 korte teksten ondergebracht heeft in Alle vlees: A. Paleis der ingewanden (Planetarium); B. Sekreet (Observatorium); C. Toren des zwijgen (Panoptikum) en D. Schedelplaats (Mortuarium). Het Planetarium, waarin de sterrenhemel tegen de binnenwand van een koepel wordt geprojecteerd, is ook een paleis der ingewanden. Dit deel is het deel van ‘la grande bouffe’, het inzwelgen van vlees (alle vlees!). De inspiratie van een schilder als Francis Bacon is hier duidelijk. In Raster 16 (1981) zegt Vogelaar daarover: ‘De verhalenbundel Alle Vlees heb ik geschreven met de reprodukties van Bacon voortdurend binnen handbereik. Tussen tekst en voorbeelden is een ingewikkelde verhouding ontstaan, (...) een parallelaktie’. Het inzwelgen van vlees loopt tevens parallel met het inzwelgen van taal. Er worden in de tekst paarden geslacht, varkens opengesneden, er groeit zitvlees aan het achterwerk van de zittende mens, dat moet weggehaald worden. Maar ook de taalpuree wordt uitgestald, de woordenbrei in al zijn stinkende abjectheid tentoongesteld. Erger nog: de massa zwelgt zich aan de voorgekauwde taalbrei ziek: ‘soms eet er een zijn eigen woorden op en hoor je hem zich verslikken, alsof er graten in z'n keel zitten, ik zie hem slikken zoals alleen een hond kan slikken, ik zie hem de halfvermalen woorden terughoesten en nog eens verder gekraakt geplet tot een brei vermalen in de mondholte’. Vogelaar roept alle hens aan dek: ellenlange glossolalieën, echolalieën, woordklonteringen, zich over bladzijden voortkronkelende slagzinnen, Fehlleistungen, onmogelijke dialogen, gekke woordcombinaties, vreemde spelling, onbegrijpelijke neologismen, flitsende wisseling in vertelperspectief, onredelijke verandering van tijd, mixage van tientallen verhaalfragmenten... De onmogelijkheid van de communicatie wordt aan de ploeterende, tot aan het hoofd in de woordmodder staande lezer duidelijk gemaakt. De zatte, vette woorden bezorgen de lezer een woordindigestie; hij kan ze in het volgende deel weer uitbraken. Dat deel heet Observatorium, vanuit wiens koepel men de hemellichamen kan waarnemen met telescopen, maar het heet ook Sekreet, afscheiding dus. Een observator met commentaarstem focaliseert, neemt opnamen, maakt dia's. Maar de lezer wordt met zijn neus gedrukt in (taal)braaksel, (taal)excrementen, (taal)slijm, (taal)speeksel, (taal)sperma. Dan verlangt men naar de Toren des zwijgen, naar het Panopticum, waar de wassen beelden zwijgen. In dit deel trachten de figuren op een hoger gelegen plaats te komen om van daaruit de waan van de wereld te kunnen overzien. Aan de overkant van de taalinzwelging en -afscheiding staat het zwijgen. Maar de toren des zwijgen is (uiteraard) onbereikbaar. Vluchten dan maar uit dit dovemanshuis in de spreekkamer van de Schedelplaats, die echter een Mortuarium blijkt te zijn, een plaats waar alle woorden begraven worden en communicatie totaal onmogelijk is. Ik wil eindigen met een vraag. Is Vogelaar zich bewust van de kritiek die hij zelf op werk als het zijne formuleert in Konfrontaties (1974)? Ik citeer: ‘Het vernietigen van de verhaalvorm (...) tot er alleen fragmenten overblijven verliest zijn kritiese tendens wanneer het chaotiese tot vormprincipe wordt. Iedere eenheid wordt daarmee tot absolute onmogelijkheid, en ieder streven om haar daadwerkelijk te realiseren tot utopisme verklaard’.

In Vlaanderen staat Daniël Robberechts (geb. 1937 Brussel) het dichtst in de buurt van J.F. Vogelaar. Na zijn rond een geografische tocht geconstrueerde prozaboeken Aankomen in Avignon (1970) en Praag schrijven (1975) - te vergelijken met de militair-strategische, de psychologisch-erotische en de metafysische dimensies van de tocht in Hugo Claus' drievoudige roman De verwondering van 1962 - heeft Robberechts enige jaren gewerkt in de schaduw van een beperkt circuit, dat hij

[p. 32]

onwikkelde in zijn driemaandelijks eenmanstijdschrift Schrift. Vroeger al verzamelde hij in de nrs. 12 tot 28 Materialen voor een eigentijdse praktijk van het schrijven. Vanaf nr. 29 - mei 1977, van tijdSCHRIFT werkt hij nu aan een tienjarig project, een ‘werk in uitvoering, boek in aanbouw, tekst op stapel, geschrift in de maak, bouwdoos voor een tekstmozaiëk’. Het honderdtal lezers dat het project volgt, is veeleer een groep coauteurs, die zelf de volgorde van de afleveringen kunnen wijzigen. In zijn eerste woord vooraf, verschenen in Raster 6, 1978, verduidelijkt Robberechts dat hij streeft naar een ‘totaaltekst’ die ‘moet beantwoorden aan de gehele verscheidenheid en de complexiteit van de wereld waarin we leven’. Het moet dus een verzameling van teksten worden ‘waarin het medium schrift met de grootste vrijheid wordt bewerkt. De enige zin die het schrijven volgens Robberechts nog kan hebben: ‘een groot aantal van al de bestaande schrijfwijzen zo te verzamelen en te combineren dat lezers er genoegen uit halen, en leesmacht over alle teksten waar ze dagelijks mee bewerkt worden’. Het verrassend samenvoegen van tekstreeksen die in het maatschappelijk taalgebruik nooit samen worden waargenomen kan bijdragen tot het zich opnieuw bewust worden van de manipulatieve mechanismen in het maatschappelijk taalgebruik en -misbruik. De inventaris of ‘boedelbeschrijving’ van wat de oude cultuur in het medium taal nog te bieden heeft, gaat vooraf aan de eigenlijke ‘onteigening’ van die cultuur. Als ordeningsprincipe voor zijn project inspireert Robberechts zich op de Rhétorique Générale (1970) van de Luikse universitaire groep mu. Deze groep heeft nu als werkhypothese het theoretische bestaan van een nulgraaduiting, die niet het produkt zou zijn van enige bewerking, variatie of manipulatie. Op die nulgraad-uitingen worden dan allerlei retorische operaties uitgevoerd zoals weglating, toevoeging en vervanging. De bedoeling is de lezer inzicht te verschaffen in de wijze waarop hij door bepaalde vormen van taalgebruik gemanipuleerd en verslaafd wordt. De totaaltekst zou uiteindelijk uit 9 delen bestaan. Elk deel bevat manipulaties op het eigen niveau, maar cumulatief ook op de vorige niveaus. Het negende deel zou dus bewerkingen op alle taalniveaus te zien geven. De auteur verwacht dat een toenemend tekstbewustzijn, een toenemende leesmacht met een toenemend maatschappelijk bewustzijn gepaard zal gaan.

Eind 1978 is Robberechts nog naar buiten gekomen met een boek in het gewone circuit: Onderwerpen. Het montageprincipe van dit boek is louter negatief: ‘elk fragment had ik zo geplaatst dat het geen enkel klaarblijkelijk verband vertoonde met het voorgaande en het volgende fragment. (Het interessante was, dat de lezer juist wél verbanden ging leggen - die dan enige kans maakten om wezenlijk anders te zijn dan de dagelijkse, vanzelfsprekende associaties)’. In de drie delen van het boek neemt de formele decompositie voortdurend toe: de subjecten worden erin onderworpen, stukgereten door brokken maatschappelijke agressie, platgewalst door aliënerende verwoordingen. Daartoe maakt Robberechts gebruik van de meest triviale wegwerpteksten. Zo worden b.v. in het slotdeel door collage ingeplakt: een Vietnamspeech vol wagelijke gemeenplaatsen, een tekst in fonetisch schrift met alle mogelijke ‘conventional wisdom’, een resem teksten met chaotisch radionieuws, het inhoudsloze gezwets van een bedrijfsdirecteur, een selectie van titels uit de schandaalpers, programma's van kermissen, fragmenten feuilleton en porno, geile teksten met primitieve spelfouten, een lofrede op een rechts kunstenaar, een beschrijving van groepsseks in voetbalreportagestijl, een ellenlange collage van reclameslogans doormidden gebroken door een folterscène. Hier toont Robberechts aan hoe de mens ook door de taal verslaafd wordt in plaats dat hij door de taal zou worden bevrijd. Hij decodeert de maatschappelijke taal tot het nulpunt: hij detecteert zeer lucide de verslavende, onderwerpende mechanismen ervan. Maar een alternatief biedt hij niet: de lezer mag/moet zelf invullen.

Een paar jongere Vlaamse auteurs hebben onlangs gedebuteerd met een boek dat duidelijk de sporen vertoont van de Robberechts-theorieen: Pol Hoste met De veranderingen (1979) en Ludo Frateur met Rit(t)en (1980). Reeds lang werkt in dezelfde richting Leo Pleysier. Hij schreef o.a. Het jaar van het

[p. 33]

dorp of de razernij der winderige dagen (1977).

Ook bij Mark Insingel (geb. 1935 Antwerpen) moet de lezer zelf invullen. Zijn belangrijkste prozaboeken zijn Spiegelingen (1968), Een tijdsverloop (1970), Dat wil zeggen (1975), Gezwel van wortels (1978) en Mijn territorium (1980). Insingel werkt ook met collages van bestaande taalvelden, maar hij heeft daar een heel eigen, creatieve omgang mee en maakt met de onzuivere teksten strak-constructivistische artefacten. Hij gebruikt in zijn constructies kitsch, slogans, spreuken en zegswijzen maar combineert die op een onverwachte en ludieke manier. Taalkritiek en taalcreatie zijn bij hem moeilijk te scheiden. Dezelfde taal waarmee in de maatschappij zo gehoereerd wordt, is bij Insingel voorwerp van liefdevolle koestering en erotisch genot, dat allerenigst mogelijk authentieke gevoel dat de vervreemde mens nog rest. Literatuur is voor Insingel blijkbaar het laatste bastion waarin de mens zich vrij kan bewegen en waarin hij van de erotiek van zijn bestaan kan genieten. Ik denk hier natuurlijk aan Le plaisir du texte van Roland Barthes: ‘Plaisir du texte. Classiques. Culture (plus il y aura de culture, plus Ie plaisir sera grand, divers). Intelligence. Ironie. Délicatesse. Euphorie. Maîtrise. Sécurité: art de vivre.’ Voor een moderne tekst heeft Barthes het over ‘jouissance’, orgasme. Dat wil zeggen is een bezwerend taalalgoritme. Insingel genereert teksten uit basisregels. Door een geprogrammeerde uitdeining van de tekstreeksen tot in het oneindige tracht hij de zo vaak misbruikte woorden opnieuw met betekenis te laden; hij plaatst de versleten woorden in een blanke context, zonder leestekens als taalberegelaars. Het boek bevat 82 verschillende teksten, die echter regelmatig terug opduiken, in die zin dat iedere derde tekst een herhaling is van een der vorige teksten, te beginnen met tekst 1. Zo krijgen we een tekstkadans die met de precisie van een computer is uitgevoerd: 1-2 (1) 3-4 (2) 5-6 (1) 7-8 (3) 9-10 (4) 11-12 (2) 13-14 (5) 15-16 (6) 17-18 (1) 19-20 (7) enz. tot de teksten 81 en 82, die gevolgd worden door tekst 28. De reeks van derde teksten volgt alweer dezelfde kadans, enz. De taal spiegelt zich hier in zelfherkenning: de zichzelf herhalende teksten winnen steeds aan betekenis door de tussenligende teksten. Die uitdeining van betekenissen loopt tot in het oneindige door.

Als tweede voorbeeld koos ik Gezwel van wortels, nog een voorbeeld van ‘subversief schrijven’. Dat boek bestaat uit drie reeksen teksten, die eveneens gegenereerd worden uit een aantal basisregels. Zo zijn er de hij-teksten in de OTT, die hoofdzakelijk uitspraken en bevelen bevatten van autoritairfascistoïde aard. In die teksten komen de inhibiërende bevelen van buiten op het individu af en dreigen hem te verpletteren onder platte levenswijsheid en nietszeggende raadgevingen. De jij-teksten in de OVT zijn een pijnlijke terugblik op de jeugdjaren (van gelijk wie), de jaren waarin ‘men’ je opvoedt. Die teksten zitten barstensvol frustraties en complexen, d.w.z. inhibiërende bevelen van binnenuit. De teksten waarin een ‘ik’ zich richt tot een ‘zij’ en met dat ‘zij’ ondanks alles een leven wil opbouwen, staan in de OTkT en in de vragende vorm, Als bij een fuga vloeien de drie tekstsoorten, na hun generatief saturatiepunt te hebben bereikt, samen in een synthesefragment waarin de ik-figuur vlucht in de dood. Hij is te zwaar belast door heden en verleden, door opvoeding en maatschappijbeeld, om zijn ik-ontwerp tot een goed einde te brengen. Zeer ambigu is ook de poging tot topografie van een ik in Mijn territorium. Het boek bestaat uit een constructie van 100 teksten die ieder één lange zin tillen. Die teksten vormen elkaar modulerende en met elkaar contrasterende blokjes - een tekstmozaiek. Deze ‘ars combinatoria’ leidt tot de ‘volkomen harmonie’ van een ludieke creatie rondom drie meetkundige figuren: de cirkel, het vierkant en de driehoek. De hele ruimtelijke structuur van het territorium, het erf, het pand, maar ook van het interieur van het tuinhuis wordt door deze drie figuren bepaald. Het is alsof de focaliserende, kijkende ik-persoon voortdurend een constructivistische inventaris maakt van zijn bezittingen om zichzelf in dat web van lijnen te kunnen situeren. Maar ook de personages worden aan elkaar met dezelfde figuren gerelateerd. De veilige heilige cirkel waarbinnen Max, de ik-persoon, de erotiek van het bestaan beleeft,

[p. 34]

is getrokken rond een vierkant. In de vier hoekpunten bevinden zich de vier personages, die zich in een onontkoombaar erotisch vlechtwerk tot elkaar verhouden. Het territorium der liefde is echter ook het territorium van bezitsdrang, groepsconflict en geweld. Het viertal vormt onderling een ‘gekmakend labyrint’. Max' labyrint bestaat uit honderd kamers, niet toevallig evenveel als het boek zinnen telt. Wie zijn identiteit wil ver-taal-en, wordt vaak verraden door zichzelf en door de taal. Jacques Lacan: ‘Ik spreek (denk), dus ik ben niet. Maar een cirkel is een aantal slingers. De zin ervan ligt precies in het heen en weer gaan, het twijfelen, het zich niet laten vastpinnen. To question er not to question, that is to be.

De (on)mogelijkheid om een taalconstructie op te bouwen die meteen ook als ik-ontwerp kan gelden, dat is ook het thema van de recentste romans van Walter van den Broeck (geb. 1941 Olen), vooral Aantekeningen van een stambewaarder (1977), en Brief aan Boudewijn (1980). Eerstgenoemde roman begint met een ‘probatio pennae’ en met vier aanzetten, voor het ‘boekwerk’ loskomt. In die aanzetten bevinden zich de hermeneutische momenten van het boek: de schrijvende ikpersoon, die de neiging heeft om samen te vallen met de auteur, vertelt ons waarom hij eigenlijk schrijft. De opgegeven redenen versmallen tot de focus zelf bereikt is: het ik. Hij begint met te zeggen dat hij schrijft om sporen te leggen. Wie schrijft is verloren voor het leven, maar gewonnen voor de eeuwigheid. Een andere reden ligt in het fin-de-siècle-klimaat, in de naderende wereldcrisis, waar hij vat wil op krijgen. Dan komen we bij zijn eigenlijke schrijfmotivering terecht: hij wil een geldig antwoord formuleren op het gevoel ontheemd, onbehuisd te zijn, ook al omdat hij in het midden van zijn leven is aanbeland. ‘Misschien, misschien was dat wel de enige opzet van dit geschrift: opnieuw geboren worden, maar dit keer niet in een vijandige en chaotische omgeving, maar in een naar mijn maat gesneden en geordende kosmos’. Die kosmos is zijn boek. Hij begint zijn ik-queeste met Jan-Baptiste van den Broeck, die gestorven is in 1794. Dan gaat het verder met Jan-Gerard (1786-1836), Petrus (1815-1895), Livinus (1844-1893). Peter Jules (1880-1958), Robert Sidney (1905) en ... Walter Stefaan Karel (1941). Walter van den Broeck heeft hierbij geput uit een onvoorstelbare massa materiaal, geschriften, documenten, voorwerpen, gesprekken, herinneringen, foto's... Drie jaar van zijn leven heeft de auteur aan dit boek gegeven, omdat de mist over het verleden van zijn grootouders hem dreigde te verstikken. Vooral wilde hij zijn grootvader Jules, die in Amerika fortuin ging zoeken om de Kempische grauwheid der fabrieken te ontvluchten, demythologiseren. Dit is in zekere zin het boek van een grootvadermoord, die nodig was voor het ik-ontwerp.

Ook Brief aan Boudewijn bevat zo weinig mogelijk fictie. Het territorium van de auteur, toen die nog in de cité van Olen woonde, wordt langzaam door een camera-oog gefocaliseerd, tot de koning, die aangemaand wordt om mee te kijken, in Walters kamertje binnendringt. De camera zoemt steeds scherper in op de focus: eerst Olen (het schooltje, de parochiezaal, de winkels), dan de cité, eigendom van de fabriek, in die cité: de Koperstraat, die huis aan huis beschreven wordt, en daarin nr. 45. In dat huis komen we tenslotte terecht in het kamertje van Walter. De briefschrijver, die zich richt tot de Koning, gebruikt vaak de wij- in plaats van de ik-vorm, om duidelijk te maken dat hij een spreekbuis is van een groep, de clan van de cité. Maar ‘het cité-wij stierf langzaam af, verbrokkelde tot kleine ik-jes, die ofwel zichzelf poogden in te halen in hun autootje, ofwel zichzelf poogden te verdoven voor de buis’. Geen‘wij’ meer voor de citébewoners, maar ook geen ‘wij’ meer voor de koning, die op zijn beurt gereduceerd wordt tot zijn armzalig ik: hij is immers de top van de maatschappelijke pyramide der sociale onrechtvaardigheid.

Paul de Wispelaere (geb. 1928 Assebroek), die zowel als literair criticus (Het Perzische tapijt, 1966, Met kritisch oog, 1967, Facettenoog, 1968) als in het tijdschrift Komma (samen met René Gysen, Willy Roggeman, Pierre H. Dubois en Julien Weverbergh - eerste nummer in februari 1965) het taalkri-

[p. 35]

tische en taalcreatieve proza propageerde en kritisch begeleidde, heeft als romancier een paar grondtrekken gemeen met Walter van den Broeck. Ook Paul de Wispelaere wil zijn (ambivalente) ik in kaart brengen en ook hij wisselt in zijn prozaboeken (een soort essay-romans) voortdurend verhalende en hermeneutische (soms ook kritische) stukken af. Ik noem Een eiland worden (1963), Mijn levende schaduw (1965), Paul tegenpaul (1970) en Tussen tuin en wereld (1979). Hij beweegt zich in het souvereine verbeeldingsveld van het erotisch beleefde creëren maar last ook hermeneutische momenten in waarin hij reflecteert op zijn schrijverschap. Een tweedimensionele literaire methode als uitdrukking van een ambivalente levenshouding. Graag verwijs ik ook naar Met koele obsessie (1980) van Oscar de Wit. Voor Paul de Wispelaere is die ambivalentie het waarmerk van zijn persoonlijke vrijheid. Paul tegen Paul: de uitbundig-vitale Paul, die van het leven houdt, van Gerda, van de natuur, van zijn wulpse katers, maar ook de verziekt-literaire Paul, ‘ikzelf, acteur en toeschouwer, als een borstbeeld uitstekend boven de schrijftafel, omsingeld en ingesloten door stapels papieren en boeken, verstard’. Hij houdt van ‘de glimlach van het ambivalente weten, waarin verzoeningsgezindheid en wreedheid elkaar raken met een Proustiaanse toets’. Zijn leven is een ‘balanceren op een dun koord van evenwicht met de bedoeling dit evenwicht telkens weer te verstoren’. Superioriteitsgevoel en machteloosheid, intelligentie en sentiment, zucht naar epiek en hang naar lyrische verbrokkeling, cultus van de zon en beroezing aan de nacht, kritisch in zijn creatief werk en creatief in zijn kritisch werk, meesmuilend om de academici en wantrouwig tegenover de dilettanten, zelfzuchtig estheet en dagelijks gegrepen door de ellende van de wereld, ‘literatuur als zelfexpressie en literatuur als taalcreatie’. Tegen dergelijke bewust gecultiveerde ambivalentie ‘bouwt de officiële wereld allerlei stelsels van rechtlijnigheid op, die ik beschouw als persoonlijke aanvallen op mij’. - ‘Tegen de dialektiek, die de enige menswaardige geesteshouding is, vaardigt zij haar rechtlijnig taalgebruik uit en koppelt daar de Grote Waarden aan vast. Daarom beschouwt zij de literatuur als een vijand, die ze op twee manieren probeert uit te schakelen: door hem te vervolgen en uit te sluiten, of door hem te integreren in één van haar unidimensionele systemen: de literatuur in dienst van het onderwijs, in dienst van het vaderland, van de godsdienst, van de politiek, van het sociale engagement’. De Wispelaere wil niet weten van een ingelijfde literatuur maar is overtuigd van de ‘noodzaak van een literaire literatuur, ik bedoel daarmee een literatuur die zich van haar littérarité bewust is en zich daardoor - op welke manier ook - kritisch, destructief of vernieuwend verhoudt tegenover de overgeleverde taalvormen’ (uit een interview met W.M. Roggeman). Het vernieuwende van het proza van Paul de Wispelaere ligt in het bespelen van het spanningsveld tussen kritiek en creatie, tussen roman en essay, tussen scheppende erotiek en kritische hermeneutiek.

De tuin waarin de hoofdfiguur uit Tussen tuin en wereld zich terugtrekt, is de tuin der taal. Alleen in die tuin is de enkeling onbereikbaar voor de agressieve wereld; daar kan hij gaan wonen in de dingen die hij schept. De tuin is de wieg van de cultuur, symbool van genot, vruchtbaarheid en creativiteit. De tuin is het liefdestuintje van de gestorven geliefde Bérénice maar ook de Tuin der Tuinen: geen droom die er zich niet aan voedt. In deze hoogste nutteloosheid die het schrijven is, bevestigt de schrijver zijn unieke vrijheid tegenover de verslavende, blinde en utilitaire wereld. In de tuin der letteren krijgt het ambivalente, tweedimensionele denken nog een kans. Het zal wel geen toeval wezen dat De Wispelaeres literaire vriend Willy Roggeman als een der kenmerken van Benns fenotype precies de ambivalentie beschouwt. In Lithopedia (1979) schrijft hij over het fenotype van Benn: ‘Ambivalent is zijn besef van gebondenheid aan de moira en van vrijheid in de uitdrukking; ambivalent door het vertrouwen in het breinoppervlak en het toch geankerd blijven aan troebele archetypische beelden; verscheurd tussen analyse en synthese, tussen erotiek en mystiek; zelfs in zijn integriteit nog acteur en in zijn nuchterheid euforistisch; puzzel van gegevens’.

Van Paul de Wispelaere naar Willy Roggeman: het is de stap

[p. 36]

van totaalproza naar absoluut proza.

II. Absoluut proza: gerationaliseerde mystiek

Ik geloof niet dat de hedendaagse Nederlandse literatuur gekenmerkt wordt door nihilisme. Integendeel: de bedoeling van de zinzoekende en vormscheppende schrijver is juist het nihilisme van onze tanende westerse cultuur te counteren. Reeds Paul Valéry stelde in zijn L'Idée fixe over de kunst vast: ‘C'est l'Ignorance Créatrice. C'est la Création par le Vide’. Niet toevallig begint Willy Roggemans Made of words (1972) met dit citaat. Dezelfde Roggeman bepaalde in zijn Homoïostase (1971) de kunst als ‘het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie’. En ik heb ten overvloede het volgende citaat van Nietzsche gevonden in Roman et société van Michel Zéraffa: ‘L'art représente la dernière métaphysique possible au sein du nihilisme européen’. Literatuur als alternatief dus. Alles is absurd behalve de taalwereld die ik vorm geef. Kunst wordt beleefd als een anti-gebaar tegen de wereld, de weerbarstige stof, de chaos. Het artistieke moment is het keiharde planten van de speer van het woord in de vormeloze materie. Hier is duidelijk de invloed van Benn merkbaar, die het heeft over ‘die fonnfordernde Gewalt des Nichts’. Kunst tracht de chaos te ordenen tot kosmos, door abstracte structuren de mens een vonn en zin aan te bieden die hij in de verloederde zintuiglijke werkelijkheid niet meer kan aantreffen. De kunstenaars kunnen slechts dan nog functioneren in onze tijd indien ze een alternatief bieden voor het nihilisme van een vervallend maatschappelijk bestel: schoonheid creëren in een lelijk gemaakte wereld, belangloos genot geven in een tijd waarin alles becijferd wordt, produceren in scheppende zin in een eeuw van reproduktie, scheppen met taal in een milieu van taalzwendel. De verschuiving van mimesis naar creatio is hier compleet. Abstracte kunst dus. De weerspiegeling van de chaos gebeurt immers door de massamedia reeds overvloedig. In de hedendaagse literatuur heb ik het graag over het taalcreatieve ‘opus’, Sybren Polet hanteert de term ‘zuiver, absoluut proza’. Ik citeer hem even: ‘Absoluut proza is proza dat een zo grote of zo groot mogelijke autonomie van het kunstwerk nastreeft met (zo) weinig (mogelijk) direkte representatie van de sociale werkelijkheden met voor alles een taal- en beeldgebruik dat gericht is op interne literaire relaties (gesloten, hermetische vorm); een dergelijke vorm-geving benoemd als zuiver, puur (...). De schrijver verdwijnt, lost op in zijn werk’.

Maar met welke woorden moet de taalkunstenaar schoonheid scheppen, nu ook de taal door de maatschappij is besmet? Hoe de taal ontsmetten, uitpuren? Over dit probleem schrijft Roland Barthes in Le plaisir du texte: ‘Pour échapper à l'aliénation de la société présente, il n'y a plus que ce moyen: la fuite en avant: tout langage ancien est immédiatement compromis, et tout langage devient ancien dès qu'il est répété’. De taal van de massamedia, de reclame, de politiek en de economie is een taal van zielloze, tot louter code verworden herhaling, van stereotypes; Barthes ziet de oplossing in een vlucht naar voren, in een fugatisch taalgebruik. Alles wat uit het grondthema groeit, groeit onvermijdelijk en onomstootbaar. De fuga ontwikkelt een eigen, rechtlijnige logica, waarvan niet wordt afgeweken. Het thema wordt ingezet door een bepaalde stem, die door andere stenunen wordt geïmiteerd volgens vaste principes. Barthes heeft het in zijn boek Le degré zéro de l'écriture over het zoeken naar ‘un non-style, ou d'un style oral, d'un degré zéro ou d'un degré parlé de l'écriture’. De taal wordt door muzikalisering en poëtisering uitgepuurd en aan haar diepe betekenislaag teruggeschonken. Op die wijze is taal ‘een uiting van de het nihilisme counterende, creatieve menselijke geest’ (Willy Roggeman in De goddelijke hagedisjes, 1978). De taal maakt van de mens de challenger van het absurde. Kunst is met Benn ‘der Versuch gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust’.

Reeds een paar keer heb ik de naam Willy Roggeman laten ho-

[p. 37]

ren. Willy Roggeman (geb. 1934 Ninove) behoort tot de top van onze hedendaagse prozaliteratuur, maar slechts weinigen blijken zijn monumentale oeuvre te kennen. Deze auteur van ‘absoluut, zuiver proza’, leider van een avant-garde jazzgroep en doctor Germaanse filologie heeft zijn werk onder de titel Opus Finitum voltooid. De dertig delen werden geschreven tussen 1953 en 1976. Het afgeronde artefact bestaat uit allerlei genre-overschrijdende, ‘absolute’ prozavormen: gedichten, jazz-essays, talige structuren, memoires, dagboekfragmenten, notities, muzikale units enz. Steeds is Roggeman trouw gebleven aan het ‘Artisten-Evangelium’ van Nietzsche, die de kunstenaar bepaalde als een ‘lauter Fanatiker des Ausdrucks’ en de kunst als ‘die eigentliche Aufgabe des Lebens, als dessen metaphysische Tätigkeit’. Het geestelijke avontuur van de kunstenaar bestaat erin het nihil te counteren en te overstijgen: het über-stehen van Rilke. Het kunstding is geen op-lossing van de metafysische problemen, maar integendeel een ‘ver-dichtung van het enigma’. Het absolute gehalte van ons bestaan wordt bevestigd door het te verharden en te verdichten: Bejahung.

Dergelijk creatief proces moet noodzakelijkerwijze gloeiend fragmentair blijven. De op zichzelf staande kunstdingen zijn stapstenen in de modder, harde kernen in de smurrie van het toevallige bestaan. Kunst is een vorm van homoïostase, een poging rechtop te blijven staan ondanks de belagingen van de chaos die ons omringt. De artiest van absoluut proza creëert ex nihilo: ‘Het niets is als klimaat een pool waartegenover het kunstobject als tegenpool zal fungeren’. De patronen van de natuur zijn causaal gedetermineerd. Alleen de mens kan structuren introduceren die tegendraads, tegennatuurlijk zijn, die de natuur transcenderen en aldus een waarmerk vormen voor zijn vrijheid. Het creatieve moment is het enige overstijgen van de materie waartoe de mens in staat is. Dergelijk artefact is een ‘taalmonoliet die rond haar eigen as tolt, spanning en rust binnen zichzelf’. Roggeman wil Paul Valéry volgen in diens hybris van het mensdier en in zijn keiharde ascese van de methode. In zijn werk vallen inspiratie en métier, analytisch denkvermogen en intuïtieve feeling samen. Hij is de ‘mathematicus van de sensibiliteit’. All feeling is in the brain. Hij zoekt een methode om ‘de gestadige overwinning van de vrijheid in de vormzin op de causaliteit van de existentiële chaos’ tot stand te brengen. Hier past het te citeren uit het essay van Rilke over Rodin: het artefact poogt ‘ein Nichtmitsterbendes zu formen, ein Nächsthöheres: ein Ding’. Ik schrijf, dus ik ben. Met Nietzsche: ‘Stil ist der Wahrheit überlegen, er trägt in sich den Beweis der Existenz’. Ars longa, vita brevis. De maatschappij blijft intussen onbeschaamd de individuele libido bespelen door vooruitgangsillusies, die op een verblinde wijze in de greep van de technocratie worden geplaatst. Deze lage behoeftenbevrediging bevredigt echter de metafysische waardenhonger - het ultieme vacuüm - van de mens niet. Het kunstenaarsfenotype moet tegen deze evolutie naar meer ‘welvaart’ (in feite naar meer hebzucht, dus verstoffelijking) de ‘monologische monomanie’ van de scheppende vorm zetten. Het geschreven, veelvuldig belaagde en bemodderde woord (denk aan de massamedia, de politiek, de reclame, de triviaallectuur, ...) wordt door Willy Roggeman koel-rationeel maar met een enorme creatieve feeling gezuiverd en opnieuw bruikbaar gemaakt. Het Opus finitum van deze intelligente creator is een taalgeworden uitnodiging aan de lezer om op zijn beurt het nihilisme - dat ons inderdaad belaagt en bemoddert - uit te dagen. Nog in dezelfde lijn schrijft de debuterende Huub Beurskens: De leguaan (1979) en Noordzeepalmen (1980).

Tussen 1968 (De ontmoetingen) en 1980 (Je droomt dat je hoort dat iemand roept en dat je luistert) publiceerde Claude van de Berge (geb. 1945 Assenede) negen prozaboeken waarin die ‘monologische monotonie’ en bezwerende isotonie vorm geven aan de thematiek van de stilte, de schoonheid en de religiositeit. In zijn nu al negendelig opus tracht hij bij te dragen tot ‘de eindeloze, kosmische weg naar het bereiken van jezelf’. Die weg is een weg van stilte: ‘Je moet de taal gebruiken als een raam dat uitkijkt op de stilte. Doorheen het woord moet het landschap van de stilte zichtbaar zijn’. Alleen stilte,

[p. 38]

contemplatie, schoonheid kunnen de gealiëneerde mens aan zichzelf terugschenken, hem bevrijden van de vervreemding. Die bevrijding bestaat erin een huis te vinden voor de onbehuisde mens. In de ‘onheimelijke’ wereld komt het erop aan ‘ergens te zijn’. Die plaats om te zijn vind je alleen in jezelf, niet in de maatschappij, die in Claude van de Berges oeuvre tot nihil wordt herleid: ‘De lelijkheid van huizen, fabrieken, steden is een innerlijke lelijkheid, en de corruptie van maatschappelijke systemen is een innerlijke corruptie. Er is daarom geen andere omwenteling nodig dan een innerlijke omwenteling, geen andere bevrijding dan het bevrijden van innerlijke werelden’. In het zuivere, abstracte en muzikale proza van deze auteur wordt op de wriemelende chaos van de wereld een hagelwit blad gelegd; op dat blad creëert Van de Berge een geheel eigengereid, in zichzelf besloten, zelfverheerlijkend, muzikaal alternatief-op-papier. Zoals Claude van de Berge een fugatisch taalgebruik hanteert, moet zijn opus beluisterd worden, innerlijk proevend of luidop reciterende Over de muzikalisering van het proza zegt deze auteur: ‘In de muziek heeft het kosmische een uitdrukking gevonden die ontstijgt aan het niveau van begrensd en logisch denken, en is het geluid uitgegroeid tot een buitenaardse boodschap, een innerlijke stem, tot oneindigheid’. Hier wordt de relatie duidelijk tussen abstractie en mystiek. De vorm is de inhoud. Dat geldt ook voor de muzikale bronnen van Van den Berghe, van Josquin des Prés en de Slavisch-orthodoxe muziek tot Stockhausen, Glass en Cardew en voor de plastische bronnen, inzonderheid de Vlaamse geometrische abstracten, zoals Gilbert Decock, Dan van Severen, Etienne van Doorslaer, Marc Verstockt, Luc Claus. Het is de taal zelf die de leegte opvult, die iets onthult van de ‘wereld achter onze ogen’, die foto's maakt van de oneindigheid. Alles gaat voorbij behalve het woord en wat het woord onthult: ‘De oevers, de nacht, de sterren, de sneeuw gaan voorbij, alles gaat voorbij, maar als je erover praat is het alsof het niet voorbijgaat, als je het woord oever uitspreekt, of nacht, of sneeuw, is het oneindig, is de sneeuw oneindig, is de nacht oneindig, alles wat je zegt is oneindig’. In zijn afwijzing van de maatschappij en zelfs van het leven, en in zijn vlucht naar voor, naar een metafysische wereld, is Van de Berge geinspireerd door verschillende filosofieën en religies. Volgens de existentiefilosoof Heidegger betekent ons in-de-wereld-zijn een voortdurende zorg vanuit een fundamentele angst. Die angst komt voort uit ons gevoel een Sein-zum-Tode te beleven. We trachten wel die zorg te vergeten door ons op te sluiten in het naamloze ‘men’, maar op die wijze plegen we vaandelvlucht tegenover onze bestemming. Ik laat Claude van de Berge aan het woord: ‘(Ik) wist dat dood zijn, belangrijker was dan leven, en dat er niets belangrijker was dan dood zijn en dat je niets anders moest trachten dan dood te zijn’. Kierkegaard maakt in zijn werk een onderscheid tussen de esthetische, de ethische en de religieuze mens. Van de Berges figuren zijn het minst verwant aan de ethicus, die zich inschakelt in het maatschappelijke bestel en opgaat in de zintuiglijk waarneembare realiteit. Hij organiseert de maatschappij en de realiteit met een aantal ethische regels, een gedragscode. De estheticus verwerpt die maatschappelijke code en creëert moedwillig een leegte, noodzakelijk stadium naar het religieuze toe. Eerst de ontlediging van al het overbodige, dan de nieuwe zinschepping. De leegte is dus geen doel op zichzelf. De angst is dan de angst opgeslorpt te worden door de op hol geslagen, zielloze maatschappij, maar ook de angst het zelfgeschapen vacuüm niet zinvol te kunnen opvullen met waarden. De religieuze mens tracht de mystieke sprong te wagen vanuit het niets naar Iets of Iemand toe, door geestelijke oefening, ascese, contemplatie, zelfbeschouwing. Die mystieke ontlediging, die moet leiden tot het ontdekken van de goddelijke kern, de metafysische pit in jezelf, is verwant aan wat de Boeddhisten het karma noemen: al onze daden hebben gevolgen, komen in een volgend bestaan verhevigd terug. Doorheen onze diverse gestalten zijn we geroepen alles af te leggen, zelfs onze wil tot leven: ‘Besta je omdat je er niet in geslaagd bent niet te bestaan?’ De eeuwige kringloop van leven en lijden kan alleen doorbroken worden door de veroveringen van onze wil: willen alle lust, haat, begeerte, drift afleggen. Dan wordt het Nirwana mogelijk.

[p. 39]

Jacques Hamelink (geb. 1939 Terneuzen) is de Nederlander die het dichtste bij Van den Berge staat. Hij onderscheidt in zijn proza drie fasen. De eerste fase noemt hij vrij intuïtief en zintuiglijk. Het is de fase van de verhalenbundels waar hij mee debuteert. In de tweede fase is er meer fundering, een grotere mate van overzicht. Het is de fase van Ranonkel (1969). De derde fase is de fase van de versobering, de versmalling, de verinnerlijking. Het is de fase van de prozagedichten in Afdalingen in de ingewanden (1974) en Een reis door het Demiurgenrijk (1976). Het is in zijn laatste werken dat Hamelink zijn zuiver, absoluut proza produceerde. Vooral Ranonkel is één van de allerbelangrijkste boeken van de hedendaagse Nederlandse literatuur. Het boek is een opus dat in en door de taal orde en structuur schept in de chaotische geschiedenis en mythologie van planten, dieren en mensen. Het is een scherpe waarschuwing aan onze stenen, gedepersonaliseerde konsumptiemaatschappij, een tot taal gekristalliseerde profetie voor een betere wereld. Het boek is statisch en dynamisch tegelijk, het is mythe en geschiedenis, natuur en cultuur. Het opus is doordrongen van het verlangen weg te vluchten uit het taboe-achtige bestaan van de stenen orde en terug te keren naar een primitieve vrije levensvorm, die belichaamd wordt door de plantaardige Ranonkelgod. Er zijn diverse structuurpatronen, sommige circulair, andere lineair - de synthese van beide figuren is de spiraal. Er is de levensloop van een mens op zoek naar zichzelf. Deel I Melk & Slaap verwijst naar de geboorte van de oerboom Ranonkel onder de vlijtige handen van Evarist, die zich alleen nog voedt met melk en voorts slaapt in de schoot van zijn boom. Evarist wordt Ranonkel. Natuurlijk beantwoordt de structuur ook aan de gang van de natuur: de vier delen verwijzen naar de vier seizoenen van mei tot mei. Er zijn evenveel hoofdstukken als er weken zijn in één jaar: 52. Overigens correspondeert de groei, bloei en het verval plus de wederopstanding van de Ranonkelgod aan talrijke mythes in primitieve natuurreligies waarin de levensboom centraal staat. Niet minder belangrijk is de invloed van de bijbel op de compositie van Ranonkel. De eerste drie delen van het boek, te weten I. Melk & Slaap, II. Destruktie = Reorganisatie en III. Opborrelende stenen corresponderen met het Oude Testament, dat eveneens uit drie grote delen bestaat: I. Thora (Wet), II. Nebeïm (Profeten) en III. Ketoebim (Geschriften). Samen vormen die drie delen 45 boeken, wat overeenkomt met de 45 hoofdstukken van de eerste drie delen van Ranonkel. In de Thora komt het scheppingsverhaal voor. Deel I. Melk & Slaap is ook een soort Genesis en bestaat uit zeven hoofdstukken, de zeven scheppingsdagen. In het zevende hoofdstuk rust Evarist, de ‘schepper’ van het Ranonkelrijk, uit. De Profeten van Ranonkel zijn Trevalje en Mabelis, die de boodschap van de natuurgod uitdragen en clans stichten. In de Geschriften bouwen de Joden een eigen stad, Jeruzalem, na de terugkeer uit Babylonië. In het derde deel van Ranonkel rijst de stenen stad op. Wat Deel IV. De 1 mei-viering en het Aanhangsel betreft, die verwijzen naar het Nieuwe Testament, het Passieverhaal van Jezus Christus, mutatis mutandis Ranonkel. Hamelink plaatste in zijn slotdeel zeven hoofdstukken; het Nieuwe Testament bestaat uit zeven delen: de vier Evangeliën, de Handelingen van de Apostelen, de Brieven van Paulus en de Katholieke Brieven. De Apocalyps van Johannes staat voor het Aanhangsel.

De Hamelinck van deze fase staat dicht bij H.C. ten Berge (geb. 1938 Alkmaar) die de in onze verloederde tijd onvindbaar geworden zuiverheid gaat opzoeken in oude mythen van Indianen (De dood is de jager, 1974), Eskimo's (De raaf in de walvis, 1976) en de oudste volkeren van Siberië (Siberiese vertellingen, 1979). Ten Berge is, net als Hamelink, een mythofiel. Iemand die op speurtocht is naar de bronnen van de verbeelding in oeroude mythische voorstellingen en verhalen. De Eskimo-mythen spelen ook een grote rol in Ten Berghes belangrijkste boek: De beren van Churchill (1978). Churchill ligt in de Canadese Hudsonbaai. Maar de ik-persoon reist nog noordelijker, tot waar hij terecht komt in de barre ijsvlakte boven de boomgrens. In die ‘blinde vlek’, ver van de westerse beschaving, kan hij zich in alle zuiverheid en ijlheid concentre-

[p. 40]

ren op de bronnen van de mens. Ten Berge onderzoekt de uitermate verfijnde beschaving van de Eskimo's en de door een brutale kolonisatie teweeggebrachte verloedering. Eerst de goudrush, dan de economische uitbuiting. Toch vindt de ikpersoon nog heel wat sporen van mythen terug. Zo beschrijft in dit boek de tekst sjamaan het oeroude gebruik waarbij de Sjamaan of medicijnman de storm beveelt te gaan liggen. De ik-persoon luistert gebiologeerd naar de liederen van de Eskimo's en voert een eeuwenoud paringsritueel op met een Eskimovrouw. Zijn eigen mythe schrijft hij in de Notities van Nemo. Deze notities hebben geen ander doel dan de leegte te veroveren. De tekst bestaat uit talrijke korte stukjes, ‘gedachten in steno’. De vormtucht, de taalgeometrie resulteren in een stenografische reductie tot het absolute nulpunt. De zinnen krimpen, de woorden worden ijler, abstracter. Meteen wordt ook de stilte volstrekter. Langzaam wordt de ik-persoon ‘niemand die nergens meer blijft’. Hij schrijft zich naar ‘iets buiten mijzelf’, naar ‘een gestalte die de mijne niet is’. Hij wil uit zichzelf kruipen ‘als een schaaldier uit zijn bepantsering’. Hij laat zich hiertoe inspireren op de tantrische teksten. Hij wil worden als ‘Samvara die zijn Sakti met twaalf armen omvat en tot het eind van de dag in haar opgaat’. Sakti is de vrouwelijk gedachte energie van de god der tantrische sekten en teksten. Voor Ten Berge is de Sakti zijn geschrijf. Een levensloop is als een ‘kosmische zandloper’: aan de ene zijde van de flessehals ligt ‘deze’ wereld, aan de andere kant ‘gene’ wereld. De ik-persoon ligt als een korrel voor de vernauwing. Schrijvend neemt het gevoel van vervoering en dronkenschap steeds toe. Het komt er voor ons op aan weg te gaan uit ons uitgewoond lichaam, weg van de onbewoonbare wereld naar ‘een dag zonder einde’.

Maar terug naar Hamelink nu. Ook in diens derde fase is er sprake van een zandloper-symbool. De zin van het bestaan is onvatbaar. ‘Je kunt er iets van zien of liever, je kunt er enigermate deel aan hebben door je op de manier van de zandkorrel naar het verdwijnpunt van de zandloper te laten glijden. Door de vernauwing van het allersubjectiefste heen bereik je iets wat een beetje op de echte, voor ons praktisch onbereikbare objectiviteit lijkt’. Afdalingen in de ingewanden, dat 185 prozagedichten bevat, begint met een citaat van ontdekkingsreiziger James Cook. Hamelink zegt in dat verband: ‘Mij interesseert het zichtbare niet erg, de verhoudingen tussen mensen ook niet. Dat beschouw ik als de buitenkant. Mijn materiaal is de geest. Ik exploreer die zoals mensen als James Cook de buitenwereld, de geografische ruimte verkend hebben’. Volgens Hamelink streeft poëzie oneindigheid na, en moet ze ruimte scheppen voor de droom, voor verwondering. Het is een leegworden, zuiver-worden, wit-worden. Gedichten zijn gebeden. Tot de rand vol van niets kunnen wij de sprong wagen een en al essentie te worden, ‘het zijnde te zijn’. De wereld wordt door de dichters geschapen. Zo gezien is de schrijver een Demiurg. Hamelink ontwikkelt die idee in Een reis door het Demiurgenrijk, een bundel van 177 prozagedichten. Het Demiurgenrijk is een heerlijke hersenfobie, een tot-taal-gestolde droom van vergeestelijking en zuivering. Het Demiurgenrijk is een taalrijk, ‘voor oneindige uitbreiding vatbaar oneindig rijk aan verbindingsmogelijkheden, nuanceringen, meerduidigheden’. Bij de Demiurgen heeft ieder woord ‘het onvoorzienbare, het onvervangbare en krachtdadige van (...) een gedicht’. Ook Hamelink zelf wil een Demiurg zijn, d.i. een bewerker, een veroorzaker, een schepper. Reeds in Plato's Timaeus wordt een goddelijke vakman of Demiurg ten tonele gevoerd die het zichtbare heeft geschapen, de blik steeds gericht op het eeuwige model, de Ideeën. Zijn opzet stuit echter op de weerstand van het ordeloze en toevallige in de materie. Ook in het Christelijk syncretisme van de Gnostieken is de Demiurg de bemiddelaar tussen de onveranderlijke, onvergankelijke godheid en de lagere sferen, waar verandering en vergaan heersen. De Demiurgen noemen ons ‘de aan het zintuiglijke verslaafden’. Alles waar wij soms van dromen is in het Demiurgenrijk mogelijk. Door concentratie en ascese kan de Demiurg zijn lichaam besturen op afstand, zich uit zijn stoffelijkheid terugtrekken en ijle tochten maken door de ruimte. De reis wordt steeds voorafgegaan door het zingen - het hoofd

[p. 41]

tussen de knieën - van inkantatieve teksten. De Demiurgen zijn de meesters van de levitatie. Uren kunnen ze, met het gemak van vogels, in de lucht hangen, in fakir-houding, losjes leunend op niets dan lucht, genietend. De hemelse wandelingen worden ervaren als het ondergaan van muziek. De Demiurg interesseert zich alleen voor zijn ziel, ‘onuitputtelijk voorwerp van meditatie, bron van bespiegeling’. Hij is immuun geworden voor lichamelijke pijn en zelfmoord wordt beschouwd als een geloofsact van zelfverwezenlijking. De Demiurg krijgt een preperceptie van de eeuwigheid tijdens zijn leven, door de participatie aan de stromen liefde, de erotische golven die in het Demiurgenrijk alle wezens aan elkaar verbinden. Jacques Hamelinks prozagedichten leiden naar zelfkennis en meditatie. Het is zijn fabuleuze fobie het onzegbare toch te zeggen. Zijn taaltocht loopt door het oog van de zandloper, zoekend naar het zuivere zelf.

Twee auteurs schrijven ook prozagedichten: Gust Gils en Astère Michel Dhondt. Plus de prozadebutant Eriek Verpale in Een meisje uit Odessa (1979). Gust Gils (geb. 1924 Antwerpen) publiceerde tussen 1964 (Verbanningen) en 1980 (Geest in opdracht) vijf bundels paraproza. In An essay on liberation schrijft Herbert Marcuse over de noodzaak van paraproza, groteske en arabeske: ‘Tegenover de griezelig ernstige totaliteit van de geïnstitutionaliseerde politiek worden satire, ironie, en lachende provocatie een noodzakelijke dimensie’. Het paraproza voedt zich aan de verachting voor de dodelijke ‘esprit de sérieux’, die onze maatschappeij beheerst. In het paraproza herleeft het wanhopige gelach en de cynische spot van de nar. Er is in Gils' werk wel een verschuiving van de groteske naar de arabeske. In de groteske wordt de maatschappij ervaren als een bordeel van Ika Loch, waar de logica op haar kop staat. Daar wordt een systeem van absurde redeneringen en tegendraadse bedenkingen ontwikkeld, die formeel wel kloppen en aan de wetmatigheid van de logica beantwoorden, maar thematisch de bestaande ordening ontwrichten. In die teksten is Gust Gils een buitenstaander, die vanop afstand de maatschappelijke chaos gadeslaat en grinnikend verslaat (in de dubbele betekenis). De arabeske is abstracter, non-figuratief proza. Er wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij te kapittelen. De grimlach heeft plaats gemaakt voor de (genezende) glimlach. Een arabeske is een oefentocht in het luchtledige. Het is een laten uitwaaien van de hersenen, een vorm van psychedelisch toerisme. Uit het niets wordt een geheel eigenzinnige taalwereld opgebouwd, in korte, ludieke teksten. Deze teksten spelen op de golflengte van de ‘skifflebands van het individu’. Ook Gils' teksten willen een leegte creëren, waarin kan gespeeld en gecreëerd worden. Waar ligt dan het verband tussen spel en ernst, tussen humor en metafysica? Gust Gils: ‘Het linke van de metafiziese persiflage (...) is wel, dat je nooit zeker weet waar de metafizika ophoudt en waar de persiflage begint. Maar dat weet de metafiziese persiflage evenmin. Soms wordt zij metafizika zonder dat zij 't weet. (...) In feite behoren beide, metafizika zowel als persiflage, tot de muziek. De geluidloze.’

Astère Michel Dhondt (geb. 1937 Machelen-aan-de-Leie, sinds 30.1.1975 Nederlander bij de wet) beschouwt als de kern van zijn werk zijn brievenopera. De ouverture is De koning en de koningin van Sikkim in de Haarlemmerhouttuinen (1971), de vijf bedrijven worden gevormd door de volgende brievenpakketten: Sindbad de Zeerover (1973), De brieven van de troubadour (1975), De vruchten van het veld (1977), Nieuwe tijden (1978) en De tijd staat stil (1980). De briefschrijver focaliseert zijn geliefde schoonheidsobjecten, die onbereikbaar blijven. Fotografie en film hebben Dhondt fel beïnvloedt. Hij is een voyeur van het geluk, maar kan er niet aan participeren. De briefschrijver bespiedt de natuur, zijn geliefde jongetjes vanuit een boom, van achter een fototoestel. Hij beschrijft Romaanse kerken vanop de toren, Romaanse abdijen vanop het dak. De briefschrijver gaat op zoek naar verstandelijke schoonheid, naar gerationaliseerde mystiek, naar een abstracte kunst die toch ontroert. Dit zoeken gebeurt schrijvend en

[p. 42]

schrijvend maakt hij op zijn beurt stukjes schoonheid. Zijn brieven zijn een soort ‘proëzie’, het zijn ‘petits poèmes en prose’, Met die prozagedichten beleeft de briefschrijver eerst de jonge-jongenslichamen in hun naïef-ontroerende schoonheid, later het harde, onvergankelijke, stenige van de beeldhouwwerken en bouwwerken van de Grieks-Romeinse oudheid, de vroeg-Christelijke periode, de zuidelijke Renaissance. In felle kleuren schildert hij het contrast met het hedendaagse barbarendom: de roofbouw, de gekapte bossen, de verstikkende steden, de flatgebouwen, de werkloosheid, de watervervuiling, de olietanks, de razende bromfietsers, de stinkende benzinewalm, ... Deze onzuivere elementen functioneren in het zuivere proza van Dhondt als contrapunt; overigens verdwijnt de wereld meer en meer uit zijn werk. De brieven worden steeds maar harder, autonomer, zuiverder. De premissezin, het creatieve moment, bepaalt het prozagedicht qua klank en kleur. Sommige brieven zijn abstracte klank- en kleurstudies. Alle zijn ze kort, versteend, haikoes-in-proza, tot taal gestolde schoonheid. Ergens te vergelijken met de prozagedichten van Jaak Fontier: Zen, maan en sterren (1975) en In de zon van zen (1977).

Het opus dus. In 1969 reeds aangekondigd door Bernard Kemp (B.F. van Vlierden, geb. 1926 Hamont) in zijn poëtica van de Vlaamse roman: Van In 't Wonderjaar tot De Verwondering: ‘Een soort van schrijven, dat we voorlopig een ‘opus’ kunnen noemen, of een schriftuur, een prozatuur, een textuur en partituur of wat dan ook. Het heeft nog geen naam. Laat het een ‘Boek’ zijn met zeven sloten, een boek Omega, waarin het vlees tot woord zal worden’. Net tien jaar later verschijnt het eerste en laatste opus van de intussen overleden auteur, getiteld: Het weekdier. Een luisterboek. Het boek is opgebouwd rondom het cijfer 7, een zwaar beladen mytisch symbool. De hoofdtekst beschrijft de laatste 7 levensdagen van een stervend journalist in zeven hoofdstukken van elk 3 × 7 bladzijden. Elk van die 7 dagen van zijn Goede Week - die eindigt op de Vita Nuova van de dood - is gewijd aan een schijf van 7 jaren uit het leven van de stervende, die 49 + 1 jaar oud is. Op het niveau van dit tijdsverloop, gestructureerd volgens de telling bij de Romeinen, ligt de dunne verhaaldraad waaraan de lezer zich desgewenst nog kan vastklampen. Nu verwijst de dood naar de geboorte, zodat het boek als een cilindervormige rol papier kan beschouwd worden, de weerspiegeling van het leven overigens. In de slottekst kunnen we lezen: ‘Je wordt geboren week diertje en krijgt windels aan ja ja het hele leven speelt tussen windels van mammie en windels van mummie van mama tot Mumm van je wieg tot aan je graf worden er windels rond gewikkeld’. De stervende journalist ligt in het A.Z. (van a tot z) te sterven, gewikkeld in windels, als een kindje Jezus in de kribbe. De windels van Lazarus en van de Egyptische Farao's wijzen op een geloof in een nieuw bestaan. De dood vertoont zulke overeenkomsten met de geboorte - denk aan het archetypische verband tussen de moederschoot en de schoot van moeder aarde - dat men ze als een nieuwe geboorte moet zien, de Dies Natalis van de jezuïeten. De dood wordt hier beschouwd als een transformatie tot een nieuw leven. Dat het boek netjes als een cilinder getekend is, blijkt ook uit de structuur: het tijdsverloop van maandag tot zondag - waarna opnieuw een maandag volgen moet; de 7 noten die de muzikaliteit van ieder hoofdstuk bepalen, van do tot si - na de si uiteraard een nieuwe do. De ‘do’ verwijst overigens associatief naar ‘dodo’ (begin van een slaapliedje voor een pasgeborene) maar ook naar ‘dood’. De noten bepalen niet alleen muzikaal maar ook thematisch de episode waarvan ze de eerste klank vormen: (1) do (slaapliedje, geboorte, schepping, ruimtelijke orde); (2) re (re-aliteit, politiek); (3) mi (mi-litair, oorlog, geweld); (4) fa (Fa-belta, geld, economie); (5) sol (sol-emio, Solange, liefde); (6) la (la-jietjoelala, kunst-als-geneeskunde, geneeskunde-als-kunst); (7) si (si-cut erat in principio - het einde van iedere psalm, dood en verrijzenis, niet-ruimtelijke orde). De 7 thema's zijn de thema's van de levensepisoden van ieder 7 jaar van de journalist, maar meteen ook de 7 thema's van de geschiedenis van de mens in de tijd en de handelingen van de mens in de actuele ruimte. In feite wordt elk thema in drie

[p. 43]

tekstniveaus aangesneden, die vertikaal volledig rijmen. Zo bekom je een raster van 7 × 3 teksten. De middelste tekst is de belangrijkste, maar deze taalstroom wordt ingebed tussen twee oevers: bovenaan lopen 7 ‘eeuwige’ teksten door, die stijf staan van betekenis; onderaan wordt een nieuwsband afgerold van 7 journalistieke teksten, die overigens door de stervende journalist (B.K.) werden geschreven. Ook de ‘brokaten’ teksten bovenaan behoren tot de gestockeerde kennis van de stervende. De hoofdpersoon blijkt zich te bevinden in een spanningsveld tussen eeuwig en ogenblik. In de 7 ultieme dagen die hem nog gegeven zijn, zijn Goede Week, vloeit een taalstroom door zijn zich ontbindend brein, waarin hem broksgewijs héél zijn leven ontrold wordt. Hij kan nu de heldere en duistere uren tellen en de som maken van zijn bestaan. Dat is dan zijn persoonlijk laatste oordeel. Terzelfdertijd echter neemt hij afscheid van wat de wereld voor hem betekend heeft. In Het weekdier wordt een danteske poging ondernomen om de hele mens te vatten op de achtergrond van eeuwigheid en ogenblikkelijkheid. Ik geef hier achtereenvolgens de ‘eeuwige’ en de journalistieke teksten op, die passen bij de 7 thema's die in de middenmoot ontwikkeld worden: (1) ruimtelijke orde: de 7 scheppingsdagen van de Genesis (bijbel - O.T.) / opening van het Planetarium; (2) politiek: Sneeuwwitje en de 7 dwergen (sprookje) / amnestiebetoging in de Wetstraat; (3) oorlog en geweld: 7 tegen Thebe door Aeschylus (antieke tragedie) / Shaba-affaire; (4) economie: Jozef en de 7 vette en 7 magere jaren (bijbel - O.T.) / de economische top der 7; (5) liefde: 7 manieren van minne door Beatrijs van Nazareth (mystiek traktaat) / verkrachting; (6) kunst en geneeskunde: 7 zonen en 7 dochters van Niobe door Herodotos (antieke legende) / weekend over de vrouw, de emancipatie en de literatuur; (7) niet-ruimtelijke orde en religie: Apocalyps uit de Openbaring van Johannes (bijbel - N.T.) / Anglicaanse bisschoppen-conferentie. Er worden niet alleen diverse thema's in hun eeuwige en dagelijkse dimensies ontwikkeld, maar ook de genres en stijlen zijn - vooral in de ‘eeuwige’ teksten - telkens verschillend. Eén tekstsoort komt driemaal voor: de bijbel, en wel bij het begin, in het midden en op het einde van het boek. De verklaring vinden we in het slothoofdstuk: ‘Is elk boek niet een boek dat op de een of andere wijze poogt samen met alle geschreven boeken het ene boek leesbaar te maken gelijk elk woord niets anders is dan een poging om het ene Woord te openbaren waaruit alles is ontstaan en waar alles naar terugkeert’. In de middelste tekst verschijnen aan het sterfbed van de journalist een aantal schimmige personages, die elkaars spiegelbeeld zijn en verwijzen naar de teksten boven- en onderaan. De ene reeks, bestaande uit de vier Evangelisten en de drie Aartsengelen, refereert naar de ‘eeuwige’ teksten bovenaan; de andere reeks, dagdagelijkse mensen uit de omgeving of uit het verleden van de stervende journalist, verwijst naar de journalistieke teksten onderaan. Die personages passen wonderwel in het schema: (1) geboorte: de boodschapper Gabriël (boodschap aan Maria) / journalist Gaby Samain (de dagelijkse boodschapper); (2) (afstand van) politiek: Marcus (die vooral de ‘politieke’ Jezus beschreef) / Anton Merx (een ‘zwarte’ van de oorlog); (3) (afstand van) oorlog en geweld: de aartsengel-soldaat Michaël / het oorlogsslachtoffer Micha; (4) (afstand van) geld: de tollenaar Mattheus / de manager Matthew VendiboSS; (5) (afstand van) liefde: aartsengel Rafaël + Magdalena, helpers in nood / Madeleine, verpleegster in het AZ; (6) (afstand van) kunst-als-genezing en van genezing-als-kunst: de dokter-schrijver-schilder Lukas / de geneesheer Luc Sabatier; (7) dood en verrijzenis: Johannes, schrijver van de Apocalyps / pastoor Jan. De stervende journalist neemt afstand van alle aardse goederen, deugden en verderfelijkheden, om zonder bagage, zoals die andere Elckerlyc, de laatste tocht te beginnen. Die tocht wordt verhaald in de middentekst. Daarin moet de lezer/luisteraar ‘waden in windels woorden in rafels taal strooisels confetti in de maling flarden klank’. Het is inderdaad een muzikale taalstroom, een partituur voor de lezer/luisteraar, een fuga als compositie: de stemmen vluchten voor elkaar weg in het oneindige. De taal domineert steeds meer de stervende journalist, steeds minder slaagt hij erin vat te krijgen op de chaotische

[p. 44]

maalstroom die zijn arme brein teistert. Maar vooral naar het einde toe bezorgt de taal hem ook heerlijke momenten van rust en sereniteit, als de hemelvaart verklankt wordt, in relatie tot geboorte en dood. Eerst is het een slapen als in vruchtwater, een zich vastzuigen ‘aan de parelmoeren moedermelk zuivere zuivel zuigen’; de dood is een geboorte, want plots ervaar je het ‘scheuren van het witte melkige vlies de plots openbrekende eiwand’; ten slotte, in een ‘sperma van sterren’, in ‘woordenzaad’, ‘glijd je in je vlucht over golven van licht geluidloze muziek naar het peilloze centrum eindeloos verre en nabij regenboogkleurige rozas geurige iris levende bloem van zeven kleuren gouden bieëncorf gonzend van licht bloeiende ogentroost’...

Het opus: de mystiek van de abstractie.

Register

van de Vlaamse en Nederlandse auteurs die vermeld worden of wiens werk behandeld wordt.

Adé, Georges

Beurskens, Huub

Claus, Hugo

de Wispelaere, Paul

de Wit, Oscar

Dhondt, Astère Michel

Fontier, Jaak

Frateur, Ludo

Gils, Gust

Hamelink, Jacques

Hoste, Pol

Insingel, Mark

Kemp, Bernard

Krijgelmans, C.C.

Meeuwis, Wim

Michiels, Ivo

Pleysier, Leo

Polet, Sybren

Raes, Hugo

Robberechts, Daniël

Roggeman, Willem M.

Roggeman, Willy

Schierbeek, Bert

Stassaert, Lucienne

ten Berghe, H.C.

van de Berge, Claude

van den Broeck, Walter

van Marissing, Lidy

Verpale, Eriek

Vogelaar, Jacq Firmin

Hugo Bousset