Logo DBNL
Yang. Jaargang 16 (1980)

Yang. Jaargang 16

(1980)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literatuur als nostalgie naar het sakrale Genetische beschouwingen over het labyrint als polyvalent symbool

Hoewel het labyrint een bijzonder rijke symboolwaarde bezit en voor de essayist een dankbare en bijna onuitputtelijke materie vormt, ken ik weinig beschouwingen die integraal aan de ontsluiering van dit oeroude mythologeem zijn gewijd. Dit is een opzienbarend feit, vooral wanneer men anderzijds konstateert dat in de moderne literatuur het labyrintsymbool een nauwelijks uitgediende rol krijgt toebedeeld. Dat dit klassieke mythologeem in zijn moderne varianten zo weinig is onderzocht, lijkt me in ieder geval ongerechtvaardigd. Het werk van Kafka, Joyce, Borges en Robbe-Grillet, om er slechts enkele te noemen, is in zulk een mate doortrokken van de labyrint-symboliek, dat bij gebrek aan een beschouwing hierover, men veel kans loopt aan een essentiële betekeniskomponent voorbij te gaan. Bovendien kan men het labyrint als totaliteitssymbool hanteren om aan een welbepaald soort van avant-garde recht te doen wedervaren, en er de verhouding tot de bestaande werkelijkheid mee te verhelderen. Maar in eerste instantie is dit essay genetisch ten opzichte van de ontwikkelingsgang waardoor het labyrint werd gekenmerkt doorheen de eeuwen, en slechts in tweede instantie genetisch ten opzichte van het soort van werkelijkheid, meer in het bijzonder de maatschappijvorm, waaruit de moderne labyrint-symboliek zich heeft ontwikkeld. Het is trouwens vooral met betrekking tot de ontwikkeling van het labyrint in de loop van de geschiedenis, dat, naar ik meen, een verklaring moet worden gezocht voor het feit dat het symbool dat hier ter diskussie staat, zo stiefmoederlijk werd behandeld. De historische evolutie van het labyrint heeft inderdaad met zich meegebracht dat het als studie-objekt werd opgesplitst in makkelijk hanteerbare, historisch welafgebakende ontwikkelingsstadia. Labyrintbeschouwingen vindt men als gevolg hiervan in zeer heterogene konteksten terug. Nu eens wordt men ermee gekonfronteerd in mythologische studies die, op een soms voortreffelijke wijze, pogen na te gaan op welke idee of oergestalte, op welk archetype het labyrint als mythologisch-religieus symbool kan worden teruggevoerd. Dan eens ontmoet men de idee van het labyrint in de literatuurkritiek, terwijl ook in de moderne filosofie, vooral sinds Nietzsche, de idee van het labyrint naar een welbepaalde wijze van filosoferen, die in schril kontrast staat met het rationalisme, verwijst. Het lijkt wel of tegelijk met de desakralisering

van het labyrint als tastbaar, mythologisch-religieus overblijfsel, tot een min of meer folkloristisch spel, de idee van het labyrint een steeds onafhankelijker leven is gaan leiden, en als een soort van autonoom mentaal instrumentarium overleefde, dat bij verschillende schrijvers en denkers op verschillende wijze wordt aangewend om aan een specifiek soort van ‘Weltanschauung’ uitdrukking te geven. Over de precieze draagwijdte van het labyrint als wereldbeschouwelijk symbool zal ik pas op het einde van dit essay enkele overwegingen ter harte nemen. Intussen zal het mijn hoofdbekommernis zijn van het labyrint een genetische karakterisering te geven, die rekening houdt met de interne evolutie vanaf de oudheid tot op heden. Vooraleer ik hiermede begin, zou ik nog willen opmerken dat, geheel in overeenstemming met de hier behandelde problematiek, dit essay slechts op een averechtse wijze voor een systematische analyse kan doorgaan. Inzoverre het labyrint, zowel in zijn mythologische gedaante als in zijn moderne varianten, gestalte geeft aan de raadselachtigheid van het bestaan, laat het niet toe er een éénduidige, sluitende interpretatie aan te geven. Om een beslist gerechtvaardigde vergelijking te gebruiken: het labyrint is als een goed gedicht voor meerdere interpretaties vatbaar, het herbergt zoals een gedicht, zijn eigen geheim in zich. Zoals met poëzie, zou men hier eveneens de vraag kunnen stellen of het wel zin heeft een rationele verklaring na te streven van het labyrint. Enerzijds is de onmogelijkheid van een dergelijke doelstelling nauwelijks als een bezwaar te beschouwen voor het essay. Om alle misverstanden uit de weg te ruimen, omschreef Willem Brakman het essay als volgt: ‘Het essay (...) berust niet op het hechte fundament van de communis opinio en het is ook beslist geen wetenschappelijke verhandeling. Vooral dit laatste aspekt van wat het essay niet is onderstreept de willekeurige maar bewuste keuze, de subjektiviteit in de opvatting, een afzien van systematische analyse’. En verder: ‘Heroïsch tracht het te ontsnappen aan het uitputtende oordeel, het kondigt als het ware slechts aan en houdt zichzelf in zijn beste vertegenwoordigers in een verrukkelijke toestand, namelijk die tussen weten en twijfel’(1). Anderzijds vormt het labyrint een uitdaging voor onze redelijke kennis; in het Nietzscheaanse denken staat het labyrint juist voor een denken dat ons de limieten van het zuiver rationele denken leert. Het is echter precies het rationele denken dat ons tot de ontdekking van het raadselachtige, van datgene wat ons rationeel denken overstijgt, brengt. Of zoals Guardini, in een werk over Rainer Maria Rilke schrijft: ‘Het echte geheim ontsnapt aan de “verklaring”; en niet, omdat het zich met een of andere kneep van dubbele waarheid aan de be-

wijsvoering onttrekt, maar omdat het tot zijn essentie behoort niet rationeel opgelost te kunnen worden. Maar het behoort tot dezelfde werkelijkheid, waartoe ook het verklaarbare behoort, en staat tot de verklaring in een absoluut redelijke verhouding. Het roept een verklaring op, waarvan de opgave er juist in bestaat aan te tonen waar het écht onverklaarbare zich bevindt’(2). Daar dit essay ten dele ook de tegenstelling tussen redelijke en intuïtieve kennis, en in het bijzonder de ontoereikendheid van de rationele kennis voor een goed begrip van de labyrint-symboliek behandelt, brengt het, zowel naar inhoud als naar vorm, de spanning tussen rede en intuïtie, orde en chaos en talloze andere begrippenparen voor het voetlicht.

1. De desakralisering van het labyrint: van totaliteitssymbool tot publieke vermakelijkheid

Onder het labyrint, vooral wanneer men met het woord naar de klassieke oudheid verwijst, verstaat men een ingewikkeld bouwwerk waarvan de gangen en kamers zó in elkaar overlopen, dat diegene die het betreedt er niet meer in slaagt een uitweg te vinden. In zijn moderne betekenis staat het labyrint voor om het even welke doolhof, bijvoorbeeld een tuin met dooreengevlochten slingerpaden, waarin men voor een tijdje, op vermakelijk-potsierlijke wijze een loopje neemt met het eigen oriëntatievermogen. Oorspronkelijk lijkt het labyrint een bouwwerk te zijn geweest. Ook de etymologie van het Griekse woord laburinthos wijst in deze richting. Laburinthos betekent oorspronkelijk ‘steengroeve, een aangelegde mijn met vele schachten, grotten en stenen holten’, terwijl het woord labrus waaruit het is afgeleid, naar de daarbij gebruikte bijl verwijst(3). Labrus betekent eigenlijk ‘dubbelbijl’ en was in oorsprong wellicht een offerbijl, zodat het als een heilig symbool kan worden opgevat, dat terzelfdertijd het sakrale karakter van het labyrint verklaart. Het symbool van de dubbelbijl, dat in vele resten van de Minoïsche kultuur werd teruggevonden, kan men ondermeer aanschouwen in het labyrintachtig paleis dat door Sir Arthur Evans te Knossos werd blootgelegd. Over de precieze betekenis van dit symbool tast men evenwel in het ongewisse.

Met zekerheid echter kan men aannemen dat het labyrint een sakrale dans betekende, nog vooraleer er van een bouwwerk sprake was. Zowel naar karakter als in de tijd zijn de labyrintdansen en -spelen oorspronkelijker. Homerus bijvoorbeeld verenigt in het begrip van labyrint zowel de kringdans als het

kringgebouw, hetgeen er op wijst dat toen de oorspronkelijker betekenis van dans nog niet geheel verloren was gegaan(4). Bij Vergilius beduidt het labyrint zelfs een ruiterspel, terwijl ook Oudduitse labyrintgebruiken zeer specifiek betrekking hebben op de dans. Ook in andere kulturen heeft men labyrintdansen ontdekt, met name op het Zuid-Molukse eiland Ceram waar de Maro-dans geheel met de labyrint-symboliek is geladen en tevens duidelijke bindingen vertoont met de Persephone-kultus. Genetisch gezien is het labyrint dus niet te vereenzelvigen met een bouwwerk, dit laatste is niet meer maar ook niet minder dan een belangrijk ontwikkelingsstadium, dat door de labyrint-dans werd voorafgegaan.

Er is echter meer. Ook de labyrint-dans is niet de oorspronkelijke verschijningsvorm geweest van het labyrint, maar wel de labyrint-tekening of spiraallijn, die in tal van prehistorische voorstellingen werd belichaamd. In de Babylonische beschaving ontmoet men een ‘paleis van de ingewanden’ (êkal tirâni), waarbij de darmwindingen van het offerdier tot symbool van de onderwereld werden verheven. De spiraallijn stamt eigenlijk uit het stenen tijdperk en is ook in China en Japan, meestal als ornament, teruggevonden. Er zijn hieromtrent heel wat gissingen gemaakt. Zo vond men in keramiekafbeeldingen die in het Zuidrussische Tripolje werden opgegraven, zeer dikwijls een dubbele spiraal terug, waarin men een overgangsvorm meende te ontwaren tussen de oud-mediterrane en de oosterse voorstellingen van het tot zijn eenheid beperkt gebleven labyrint-symbool. De dubbele spiraal, ongetwijfeld de meest archetypische vorm van het labyrint, een soort van oervorm, die in Japan werd aangewend om het in een kring verenigde Yin en Yang af te beelden, werd ook in Noord- en Zuidamerikaanse kulturen aangetroffen. In al deze gevallen heeft de dubbele spiraal een onmiskenbaar sakrale betekenis.

De labyrint-tekening geeft het meest duidelijk de weg, of zo men wil, de beweging weer die ook in de dans en het gebouw aanwezig is en ons onmiddellijk de tot zijn essentie herleide betekenis van het labyrint-symbool naderbij brengt. Inderdaad, als paradoxale plaats drukt het labyrint op symbolische wijze een beweging uit die van de buitenkant naar de binnenkant voert, van de vorm naar de kontemplatie, van de veelvoudigheid naar de eenheid, van de ruimte naar de afwezigheid van de ruimte, van de tijd naar de afwezigheid van tijd. Het verbeeldt tevens de tegengestelde beweging, zodat men tegelijkertijd wordt gekonfronteerd met een cyklische, zich steeds herhalende en in beginsel oneindige beweging. In zijn oorspronkelijk sakrale betekenis was het labyrint daarom ook een totaliteitssymbool, het verzinnebeeldde de oneindigheid, het zich

eeuwig voortzettende kontinuüm van geboorte-dood-wedergeboorte. In zijn oorspronkelijke, sakrale betekenis was het labyrint dus geen dwaalweg, maar een doorgang, een passage van dood naar wedergeboorte, van duisternis naar licht. De ons vertrouwde betekenis van het labyrint als dwaalweg is historisch pas later gekomen, en luidde de desakralisering in van het labyrint.

Het hoeft dan ook nauwelijks verwondering te wekken dat moderne interpretaties gewoonlijk naar het, volgens de mythologie, door Daedelus op Kreta gebouwde labyrint verwijzen. Terwijl het in Egypte gebouwde labyrint in de Vallei der Koningen nog intiem verbonden was met de dodenkultus en een duidelijk gewijde betekenis had in bovenstaande zin, had het Kretenzische labyrint reeds veel aan sakrale betekenis ingeboet. Het Egyptische labyrint dat aan de Zonnegod Rè was opgedragen, bleef geheel binnen de perken van de reïnkarnatiecyklus. De overledene werd geacht zijn geenzijds leven te verdelen tussen het dodenrijk, waarover Osir is heerst, en het ‘dagelijks ontwaken’, dit onder bescherming van Rè, die elke avond ondergaat en elke morgen in het Oosten opgaat. Het beoogde doel was dat de overledene doorgang zou vinden op de boot van Rè, om in staat te kunnen zijn overdag in een goed onderhouden en weluitgerust graf te kunnen voortleven, en gesterkt door het licht van Rè de nacht in het dodenrijk tot een goed einde te brengen. Heel wat magische praktijken, de dodenboeken en de inskripties inbegrepen, dienden ervoor om de goden welwillend te stemmen tegenover het wedervaren van de afgestorvene, tijdens zijn overgang van de ene naar de andere inkarnatie. De mythe omtrent het Kretenzische labyrint had daarentegen een meer profane inhoud: het werd op bevel van koning Minos door Daedelus ontworpen om de schande van de koninklijke familie, de minotaurus, te verbergen. Inderdaad had Minos, volgens de legende, vóór hij koning van Kreta werd bij Posseidon erop aangedrongen hem een stier te zenden om te offeren. Zo zou hij de rechten op de troon veilig stellen. Toen hij evenwel koning werd, weigerde Minos de stier te offeren, zodat Poseidon, in woede ontstoken omwille van dit schrijnend gebrek aan eerbied, zijn vrouw Pasiphaë op deze stier verliefd maakte. Met behulp van Daedelus wist Pasaphaë zich als een koe te vermommen: de stier werd hierdoor misleid en verenigde zich aldus met Pasiphaë die een afzichtelijk monster baarde dat het lichaam van een man en de kop van een stier had. Volgens de traditie diende Athene, als schadeloosstelling van een moord op Minos' zoon Androgeos, elk jaar zeven jongens en meisjes naar Kreta te zenden, die dan in het door Daedelus gebouwde labyrint werden losgelaten, waar zij

door de minotaurus werden verslonden(5). Om aan deze bloedige schatplichtigheid paal en perk te stellen, liet Theseus, een Attische held, zich inschepen, samen met de slachtoffers. Hij verleidde Ariadne, éen van Minos' dochters, die hem een kluwen garen gaf waardoor de held zijn weg uit het labyrint zou terugvinden. Theseus doodde de slapende minotaurus en vond, met behulp van de draad van Ariadne, moeiteloos de weg terug.

Het is opvallend dat sinds de oudheid tot op heden, het labyrint, naast het gebruik dat men ervan maakte in de middeleeuwen als vloerversiering in kerken, vooral tot een publieke vermakelijkheid is geworden(6). De desakralisering van het labyrint was met de Theseus-mythe slechts ten dele voltooid, want het Kretenzische bouwwerk, zelfs wanneer de vernuftigheid ervan werd beklemtoond, herbergde zeer lang de idee van de dood, zoniet dan toch de idee van een labyrintische onderwereld, waarbij de minotaurus, in middeleeuws-kristelijke zin, de duivel vertegenwoordigde. Vast staat dat naarmate men in de tijd vordert de Theseussage steeds meer werd aangepast en dat de moeilijkheid van de terugkeer steeds meer in de verf werd gezet. In de Middeleeuwen betekende het Kretenzische labyrint de in het verderf stortende dwaalweg, indien Kristus-Theseus niet ter hulp komt.

De desakralisering van het labyrint ging dus via een betekenisverschuiving van een doorgang naar een dwaalweg, en tegelijkertijd werd het labyrint een zaak van het intellekt, een produkt van de ratio. De profanisering van het labyrint werd een voldongen feit van zodra er gewag werd gemaakt van een ‘labyrintlust’, ‘een genot om de dwaalweg’(7).

2. Polyvalentie en eenheid in de moderne labyrint-symboliek

Als moderne gestalte van de uitwegloosheid ligt het labyrint zowat middenin de oorspronkelijk sakrale betekenis en de dekadente labyrintlust, de doolhof als folkloristische vermakelijkheid. In zijn oorspronkelijke betekenis is het labyrint, zoals ik reeds aanduidde, niet uitwegloos, omdat onmiddellijk naar een uitweg wordt verwezen, nl. de wedergeboorte. De uitwegloosheid is slechts gegeven van zodra de meer profane betekenis van een dwaalweg wordt geaccepteerd, maar waarbij terzelfdertijd de sakrale betekenis niet geheel verloren is gegaan.. De sakrale betekenis van het moderne labyrint betreft echter niet zelden de heimwee naar een sakrale dimensie, de nostalgische zoektocht naar een verloren eenheid of een oorspronke-

lijke waarheid, naar een centripetale betekenis temidden van een absurde, centrifugale werkelijkheid. Het centrum heeft hierbij een ander karakter verworven. De vroegere betekenis ervan wordt door Mircea Eliade als volgt verwoord: ‘Het “centrum” is dus de zone van het heilige bij uitstek, deze van de absolute werkelijkheid. Op eendere wijze bevinden zich alle symbolen van de absolute werkelijkheid (Bomen des levens en van de onsterfelijkheid, Verjongingsbronnen, enz...) eveneens in het centrum. De weg die leidt naar het centrum is een “moeilijke weg” (dûrohana) en dit wordt bevestigd op alle niveaus van het werkelijke: lastige kronkelpaden van een tempel (zoals deze van de Boroboedoer); pelgrimstocht naar heligdommen (Mekka, Hardwar, Jeruzalem, enz...); hachelijke omzwervingen tijdens de heroïsche missies van het Gulden Vlies, de Gouden Appels, enz...); verdwalingen in het labyrint; moeilijkheden van diegene die de weg naar zichzelf zoekt, naar het “centrum” van zijn wezen, enz... De weg is lastig, bezaaid met hinderlagen, want hij is in feite een overgangsritus van het profane naar het heilige; van het kortstondige en het illusoire naar de werkelijkheid en de eeuwigheid; van de dood naar het leven; van de mens naar de godheid. De toegang tot het “centrum” staat gelijk aan een inwijding, een initiatie; op een bestaan dat gisteren nog profaan en illusoir was, volgt nu een nieuw bestaan dat werkelijk, duurzaam en doelmatig is’(8).

In onderscheid met de oorspronkelijke betekenis, heeft het centrum in de moderne filosofie en literatuur meestal elk kontakt verloren met de reïnkarnatie-cyklus en symboliseert dus ook niet langer een doorgang naar het transcendente, dat de bestendiging van de individuele ziel in het geenzijdse waarborgt. Alle gradaties in acht genomen, kan men stellen dat het centrum zelf onbereikbaar is geworden, onaantastbaar en ondoorgrondelijk, of het nu om de ‘oorspronkelijke, radikale waarheid’ gaat, zoals bij Nietzsche, of om het ‘mysterie van het kunstwerk’, zoals bij Borges of Joyce, of om een onverzoenlijke, ongenaakbare wetgever, zoals bij Kafka. Als nostalgie naar het sakrale, is het centrum van het labyrint onzichtbaar en in beginsel onvatbaar, anderzijds is het reeds profaan, want het houdt geen belofte meer in van een transcendente bevrijding. Betekende het centrum bij Nietzsche nog het primordiaal Ene, dat vanuit de dionysische afgrond alle grote kunst en in het bijzonder de muziek deed ontstaan, waarin het individu, oog in oog met de idee van de eeuwige terugkeer van het gelijke, de radikale waarheid, een zelfoverstijging kon bewerkstelligen, dan stelt het bij vele moderne auteurs niets anders meer voor dan een raadselachtig, onachterhaalbaar, steeds verglijdend brandpunt dat op diktatoriale wijze abstrakt en tege-

lijk overal aanwezig is. Soms, zoals bij Robbe-Grillet, lijkt het centrum niet meer aanwezig, zodat, volgens sommigen althans, bij hem het labyrint van elk mythisch karakter verstoken blijft. Zo beweert Jean Miesch: ‘Nu bezit het labyrint van Robbe-Grillet net géén mytisch karakter; het behoort eveneens tot het gezichtsbedrog, naast zovele andere zaken in dit werk dat met een volmaakte en nieuwe onschuld zijn kunstgrepen openlijk toegeeft’(9). Het labyrint als artificiële, gewilde of opzettelijke wanorde, als literair procédé, als erudiete Spielerei (cfr. Borges), benadert zeer dicht de gehele desakralisering, omdat ook hier de menselijke intelligentie primeert en tot ‘labyrintlust’ aanleiding geeft. Toch blijft te onderzoeken in hoeverre de labyrint-symboliek bij Borges en Robbe-Grillet niet op een voorafgaandelijke, min of meer globale existentiële ervaring van uitzichtloosheid is gestoeld, en dus in hoeverre het labyrint bij hen ook geen mythische gestalte aan de uitwegloosheid geeft.

Vooral door het feit dat het sinds Nietzsche in overdrachtelijke zin wordt gebruikt, heeft voor gevolg dat het woord ‘labyrint’ zo'n talrijke konnotaties heeft gekregen, dat zijn betekenisveld nagenoeg onuitputtelijk is geworden. Zo verscheen in 1972 het werk ‘L'homme et ses labyrinthes’ van Angèle Kremer-Marietti(10), waarin aan de hand van de labyrint-symboliek de ganse filosofie van Nietzsche haar beslag krijgt. Nietzsche kan inderdaad als een ‘labyrintisch denker’ worden beschouwd en men hoeft zich hierbij heus niet aan ‘Hineininterpretierung’ te bezondigen, want Nietzsche verwijst zelf zeer dikwijls en zeer expliciet naar het labyrint. Ik heb reeds terloops gewezen op de band tussen het cyklische en het labyrint; bij Nietzsche is het labyrint duidelijk verweven met wat hij als de meest unieke gedachte, de idee der ideeën, beschouwt, met name: ‘de eeuwige terugkeer van het gelijke’. Het is evenmin toevallig dat Borges, die heel wat verhalen heeft geschreven die op het labyrint zijn geïnspireerd, in een meer theoretisch werk, een essay wijdt aan ‘La doctrina de los ciclos’ die ook in de geschiedfilosofie is terug te vinden - men denke bijvoorbeeld aan Vico's cycklische theorie volgens dewelke elke maatschappij historisch de vier fasen van respektievelijk theokratie, aristokratie, monarchie en anarchie diende te doorlopen - is inherent verbonden met het labyrint als een tijd-ruimtelijk symbool. Reeds in zijn oorspronkelijke betekenis representeert het labyrint een mystieke ruimte die tevens de opgeschorte tijd symboliseert, of zoals Mircea Eliade liet omschrijft, ‘een onbeweeglijk oord van tijd en ruimte en tevens de plaats van elke oorsprong’. Aansluitend bij deze originele betekenis verheerlijkt Nietzsche de labyrintische kennis

als intuitie van de oorsprong(12), waarbij aan het labyrint een dubbele funktie wordt toegeschreven: enerzijds herbergt het labyrint in zijn afgronddiepe centrum de oorspronkelijke, radikale waarheid, anderzijds toont het labyrint ons de wijze waarop men dit centrum moet bereiken, namelijk via de draad van Ariadne, of in kennistheoretische termen, de intuïtieve, ‘perspektivistische’ kennis.

De werkelijkheid zelf van het centrum wordt voorgesteld door de minotaurus of Dionysus, in feite een beeld van de radikale waarheid, die door de mens zelf, die oog in oog met deze ‘verschrikkelijke idee’ achteruitdeinst, door middel van het labyrint werd verborgen. Hetzelfde geschiedde volgens Nietzsche in de Griekse tragedie, waar de dionysische geestdrift, die zich in dronkenschap, mateloosheid en lijden uitte, door het apollinische vormbeginsel, door de droom en de matigheid, tot harmonie en sereniteit werd gebracht. De kunstenaar transfigureerde de oorspronkelijke, destruktieve, dionysische kracht, gaf haar vorm en logos, de schijn en het woord, maar dit belet niet dat de Griekse tragedie die primordiale, dionysische mens betreft die aan de bouw van het labyrint voorafgaat. Via de apollinische vormbeheersing, het labyrint van het kunstwerk, is het mogelijk de draad van Ariadne te vinden en de kultuurleugen (‘Kulturlüge’) doorbrekend, voeling te krijgen met de oorspronkelijke, dionysische ervaring, zoals de adelaar van Prometheus, het lot van Oedipoes, de vervloeking van de Atriden. Het labyrint werd dus, in de opvatting van Nietzsche, door de mens ontworpen om de oorspronkelijke waarheid te verbergen, deze te kunnen bedwingen in plaats van aan haar ten onder te gaan. Ook in verband met de eeuwige terugkeer van het gelijke, gewaagt Nietzsche zelf vaak van de verlammende uitwerking die deze gedachte op het schijnbaar machteloze individu uitoefent. Indien alles zich na verloop van tijd op identieke wijze herhaalt, kan men dan nog anders dan fatalistisch zijn, en nog enkel wanhoop koesteren om de vergeefsheid van onze daden? Ook in een andere kontekst, duwt Nietzsche de moderne mens met zijn neus op de uitwegloosheid, wanneer hij zijn tijd als het tijdperk van het nihilisme kenmerkt, wat in de formule ‘Gott ist tot’ werd gekristalliseerd, een formule die niet zozeer de uitroep van een triomferend atheïst is, maar waarmede Nietzsche vooral wilde aanduiden, zich hierbij tegen het eeuwenoude platonisme kerend, dat de waarheid haar bovenzinnelijke grondvesten had verloren, en dat onze beschaving daardoor in een kulturele impasse was terecht gekomen. De oplossing die Nietzsche voor de wanhoop en het nihilisme geeft, bestaat erin dat de wijsgeer niet vlucht voor het centrum van het labyrint, maar integendeel, filosofe-

rend met de hamer, en toegevend aan de Wil tot Macht, hier een welbepaalde vorm van opstijgend leven, het centrum opzoekt, de idee van de eeuwige terugkeer omhelst en beaamt, kortom, het nihilisme radikaliseert. Deze radikale beaming van het noodlot, die Nietzsche amor fati noemt, of elders, extatisch nihilisme, kondigde voor hem de ‘Uebermensch’ aan, die zijn goud makend uit alles wat gehaat, veracht en gevreesd wordt, de trandmutatie van alle traditionele waarden (‘Umwertung aller Werte’) zou voltrekken.

Afgezien van deze zeer persoonlijke, en overigens uiterst genuanceerde leer over de ‘Uebermensch’, heeft Nietzsche zich ingespannen om de weg die naar de oorsprong leidt, m.a.w. de draad van Ariadne te expliciteren. En hier is de relevantie van Nietzsches filosofie voor de betekenis van het labyrint nog groter dan wanneer hij over de radikale waarheid zelf handelt, want over het centrum en in het bijzonder over de precieze inhoud ervan verschillen alle auteurs en wijsgeren onderling; in vele gevallen wordt bij het klassieke mythologeem van het labyrint trouwens voorondersteld dat het centrum buiten schot blijft, ondoordringbaar en sakrosankt is, of, om Wittgenstein te parafraseren, datgene is waarover men niet spreken kan en waarover men dus moet zwijgen. In zijn frontale aanval op de ‘logische illusie’ zegt Nietzsche dat de radikale waarheid zich niet laat definiëren, eenvoudigweg omdat zij de tweewaardige logika van het ware en het onware overschrijdt en een derde dimensie noodzakelijk maakt, nl. deze van de radikaliteit, die een denkweg onderstelt die ‘perspektivistisch’ is. Deze denkweg eist het recht op kontradiktie en de bewuste leugen op omdat, zoals het leven, de ‘waarheid’ aan een onophoudelijke evolutie onderhevig is. De theoretische, rationele, ‘Sokratische’ mens, die de pyramide van het weten heeft opgericht en de exploratie van de dionysische afgrond heeft verzuimd, schiep, om haar te kunnen domineren, de wereld naar het beeld van de Logos, op deze wijze een wereld scheppend van ‘identieke gevallen’, een wereld van de loutere schijn, een illusie die niets meer gemeen heeft met de oorspronkelijke, levenskrachtige chaos en waarin de werkelijkheid modelmatig aan de wensdroom van het intellekt werd aangepast. Dit resulteerde in een onpersoonlijke, sokratische waarheid, een soort van aan het leven tegenstrijdige transparantie en verarming, een voortdurend fixeren van de wereld in het gedachtelijke systeem. Dit ideaal wordt door de sokratische mens nagestreefd om het worden, het Heraklitiaanse panta rhei, aan banden te leggen, de wereld hanteerbaar te maken aan de hand van rigoureuze, wetenschappelijke begrippen, maar hierdoor wordt de werkelijkheid volgens Nietzsche finaal vervalst en onwaar-

achtig gemaakt. De denkweg die hij hiertegenover plaatst, nl. het filosoferen van de tragische, intuïtieve mens, houdt een fundamentele tegenstelling tot het systeem en elke eenzijdige begripsvorming in: ‘Geen enkele van hen die aan de waarheid hebben geloofd, hebben haar keerzijde, haar ongeschiktheid voor wat het leven aangaat, en anderzijds, de noodzaak aan een perspektivistische illusie als voorwaarde voor het leven onderkent’(13). Waarom dient men zich op het systeem te verlaten, zoals Hegel deed, zo vraagt Nietzsche zich af. Waarom zich niet tevreden stellen met een verzameling van vooronderstellingen en noodzakelijke beginselen van waaruit het denken kan plaatsgrijpen terwijl het zich zonder ophouden voedt met de wordende wereld en de wisselende kanten van de ‘waarheid’? Zou men er niet beter aan doen te vertrekken vanuit enkele voorlopige waarheden (oponthouden in het labyrint) waarop we dan verder werken zoals bij het volgen van een leidraad, een draad van Ariadne(14)? De denkmethode wordt bij hem dus labyrintisch, of nog: de diepe spiegel van Dionysus, die zich tussen het ding en het woord nestelt en ons in staat stelt de makrokosmos van het nog-niet-gedachte vanuit steeds nieuwe invalshoeken op een ‘experimentele’, nooit geheel affirmatieve, intuïtieve wijze te benaderen. Dus telkens vanuit een ander perspektief waarvan men beseft dat het een illusie is, omdat het telkens slechts een partieel inzicht omtrent dé waarheid verschaft. Terwijl de sokratische mens ertoe neigt het leven in denkkategorieën te bevriezen, en de werkelijkheid opoffert aan een onveranderlijk waarheidsideaal, in weerwil van zijn theoretisch optimisme in feite wanhopig en levensvijandig is, schouwt de labyrintische mens onophoudelijk in de prisma's van de Eeuwige Terugkeer, de waarheid benaderend vanuit steeds nieuwe gezichtspunten, totdat zijn aanvankelijk tragisch bewustzijn uitmondt in dionysische vreugde.

De relevantie van Nietzsches labyrintisch denken is voor onze kultuur, met name voor de literatuur, samen met Bergson's geheel eigen verheerlijking van de intuïtie, bijzonder groot. Ik kom er straks nog op terug, omdat het labyrint als methode, als literair procédé, als zelfspiegeling van de kunstenaar en metafoor van de artistieke kreatie zélf, middenin de polyvalentie van het labyrint als symbool, een vrij grote eenheid vertoont. Bovendien wijst de labyrintische methode op een fundamentele levenshouding binnenin ons westers kultuurpatroon, die fel kontrasteert met haar tegenhanger, met name de wetenschappelijke, rationele en door Nietzsche heel vaak, niet helemaal terecht overigens, als ‘Sokratisch’ gekenmerkte levenshouding. De polyvalentie van het labyrint-symbool heeft bij moderne auteurs vooral betrekking op het mogelijke toepassings-

veld van het symbool, de precieze betekenis van het centrum en de ‘sakrale’, metafysische, en/of existentiële interpretatie die eraan wordt gegeven, of de ruimte die er voor dergelijke interpreteerwijzen wordt opengelaten. Bij Kafka bijvoorbeeld is het labyrint niet zelden de onontwarbare ambtenarij waarin zijn hoofdpersonages, op onherroepelijke wijze, verstrikt geraken. Het centrum blijft, meer nog dan bij Nietzsche, ongrijpbaar. In ‘Der Prozess’ slaagt Josef K. er niet in met de bevoegde autoriteiten, die hem meer inlichtingen zouden kunnen verschaffen over zijn proces, in aanraking te komen. Steeds stuit hij op ondergeschikte dienaren van het gerecht die hem zelfs niet kunnen meedelen waarvan hij beschuldigd wordt. Hoewel het hoofdmotief van deze roman de schuld is, blijft de ware toedracht van de arrestatie onbekend, het gerecht onzichtbaar, terwijl de existentiële uitzichtsloosheid gestalte krijgt door een onirisch labyrint, een ‘architektonische demonie’ (cfr. Rodenko). Ook de roman ‘Das Schloss’ is labyrintisch van aard: de landmeter K., die vergeefse pogingen doet om tot het slot en de graaf, in wiens opdracht hij meent te handelen, door te dringen, raakt in het kluwen van een onontwarbare bureaukratie verstrikt. In het veelbesproken kortverhaal ‘Nor dem Gesetz’ verneemt de man die zich naar de Wetgever begaf van de wachter die hem reeds jaren de toegang tot het wetsgebouw verhindert, dat er in het gebouw helemaal geen wetgever verblijft en dat hij als wachter enkel de functie had hem te doen geloven dat hij eenmaal de wetgever in dit gebouw zou kunnen ontmoeten. Steeds blijft bij Kafka het labyrint, op een benauwende wijze, onoverzichtelijk en het centrum, dat gegeven is, ongenaakbaar of, zoals in het verhaal ‘Vor dem Gesetz’, in het geheel niet meer aanwezig. Kafka's nalatenschap handelt over de desoriëntatie van het moderne individu, zijn onvermogen de eigen existentie te struktureren en er enige transcendente houvast aan te geven. In onderscheid met Nietzsche, die met zijn amor fati naar een dionysische zelfoverstijging van het individu en naar een overwinning van het nihilisme verwees, verwijst Kafka's werk naar niets anders dan naar het labyrint zélf en naar de onmogelijkheid voor het individu om eraan te ontkomen. Kafka beschrijft enkel, zij met indrukwekkende precisie en een bijna sakrale angst, de lijdzame doortochten doorheen het labyrint, waarbij zijn hoofdpersonages tenslotte aan het feit zelf van hun bestaan gaan twijfelen. Ook bij andere auteurs speelt het labyrint een aanzienlijke rol, zeer dikwijls tot in het obsessionele toe. Bij James Joyce ontmoet men het beeld van de stad Dublin als een labyrint (cfr. ‘Ulysses’), de weergave van het menselijk lot als een cyklus die zich op een onverzoenlijke wijze herhaalt (cfr. ‘Finnegans

Wake’) en de idee van de kunstenaar als schepper van een woordenlabyrint (cfr. Stephen Dedalus in ‘A Portrait of the Artist as a Young Man’ en in ‘Ulysses’). De veelbetekenende naam Stephen Dedalus werpt zich om beurten op als een heidens-kristelijke dualiteit (Stephen, een der eerste martelaren, tegenover Daedalus, de mythologische uitvinder en bouwer van het labyrint), de bevrijding van de mens die aan zijn verleden en de dwingende invloed ervan ontsnapt (Theseus vindt in het centrum van het labyrint de minotaurus en doodt hem) en de moeizame schepping van een werk dat zich op het ene ogenblik als een gevangenis (Daedelus herkent niet meer de gangen die hij zelf heeft ontworpen), op het andere ogenblik als een symbool van de vrijheid aanbiedt (een draad volstaat om de mens van de kamer der mysteries naar de vrije buitenlucht te leiden)(15). In ‘Finnegans Wake’ werd door middel van de zogenaamde ‘mots-vamises’(16), aan de doolhoven van dooreengevlochten thema's zoals deze in ‘Ulysses’ voorkwamen, een schriftuur toegevoegd die zelf tot een labyrintische onderneming werd, een soort van semantische implosie, waarin de kommunikatie en de draad van Ariadne nagenoeg onvindbaar is geworden. Reeds bij Joyce stuit men op de polyvalentie van het labyrint als symbool., iets waarvan Jorge Luis Borges gretig gebruik heeft gemaakt om zijn hoogstpersoonlijke fikties mee te stofferen(17). Nu eens verzinnebeeldt bij hem het labyrint de natuur in zijn minst menselijke aspekten (een eindeloze stroom is een waterlabyrint, een woud een vegetatielabyrint), dan eens symboliseert het de architektonische vernuftigheid van de mens (een bibliotheek is een labyrint, een grootstad niet minder). Hetzelfde symbool kan eveneens dienen om de onzichtbare werkelijkheid, het menselijk lot of de Wil van God en het mysterie van het kunstwerk te evokeren. In het verhaal ‘De Onsterfelijke’ wordt het beeld van het labyrint aangewend om nu eens de monsterachtige stad van de onsterfelijken te beschrijven, dan eens om het lot van de held, die beurtelings Homerus, een troglodiet, een romeins tribuun, een antikwaar en tenslotte de Wandelende Jood inkarneert, voor te stellen. Achter alle fikties stuit men op de idee dat de menselijke werkelijkheid met zijn ambivalent aspekt van orde en chaos, van rede en waanzin, van genot en pijn, van vreugde en vrees, slechts de zoektocht is naar een verborgen centrum. Dit centrum is bij Borges evenwel niet van enige ironie ontbloot: het is bij uitstek het enigmatische, het heeft een rebuskarakter, zoals heel vaak bij Joyce het geval is, en het behoort derhalve tot de menselijke intelligentie, is er tegelijkertijd het produkt en de angstwekkende limiet van. Het labyrint bezit bij Borges altijd iets kunstmatigs (één van zijn verhalen-

bundels noemt overigens heet betekenisvol ‘Artificios’) en introduceert de idee dat het labyrint voor een denkweg, meer nog, voor een literair procédé staat.

Als literair procédé is het labyrint een poging om via de artificiële kreatie van een chaos, een literatuur te scheppen die meer beantwoordt aan het individuele ‘Weltgefühl’ van het moderne individu. Het toepassingsveld van de labyrint-symboliek is hierbij onuitputtelijk, tegelijkertijd polyvalent en polyinterpretabel. Maar achter de verscheidenheid van de symbolische waarde, steekt, naar ik meen, een dubbel opzet: enerzijds bedient men zich van het labyrint om een filosofie of een literatuur, of beter nog, een imaginair universum te scheppen dat beter dan de zogenaamde psychologische of realistische roman, beter dan de rationalistische filosofieën, gestalte geeft aan de eigenlijke desoriëntatie van het moderne individu, anderzijds hanteert men de labyrintische methode van het medium zelf, in casu de traditionele filosofie en literatuur, de wijsgerige begrippen en de romaneske kunstgrepen aan een onophoudelijk zelfonderzoek te onderwerpen, als het ware de ambivalentie van het individuele wereldbeleven vertalend naar het gebruikte medium toe. In dit opzicht is de roman ‘Dans le labyrinthe’ van Robbe-Grillet een zeer intrigerend tijdsdokument. Ik verwijs hiervoor naar de voortreffelijke bespreking ervan door Bruce Morrisette die na een zorgvuldige analyse van het verhaal en in weerwil van Robbe-Grillets voorwoord, waarin deze zoals gewoonlijk de ‘strikt materiële werkelijkheid’ van de ‘dingen, gebaren, woorden en gebeurtenissen’ onderlijnde en hen elke ‘allegorische waarde’ ontzegde, erin slaagde de roman te herleiden tot een initiële fase waarin de verteller is opgesloten in een kamer teneinde een werk te kreëren vanuit het niets (cfr. het beeld van Mallarmé van de dichter voor het maagdelijke blad). Alle situaties van het boek lijken te zijn ontleend aan wat de verteller oorspronkelijk in de kamer zag: de meubels, de schaduwen van zijn op- en neergaan over het plankier, een op afstand wat moeilijk te onderscheiden bajonet, het dessin van het behangpapier dat sneeuwweer suggereert, de merkwaardige weg die de omgekeerde schaduw van een vlieg op het plafond volgt, en een schilderij, die een kroegscène voorstelt na een oorlogsnederlaag, en waarop drie soldaten en een aantal burgers afgebeeld staan. Hierover zegt Morrisette: ‘Vanaf dit ogenblik is het er voor de verteller om te doen deze elementen samen te brengen, de verbanden op het spoor te komen die deze elementen kunnen verbinden, hier een tafereel, daar een ander te schilderen, zich te korrigeren, op zijn stappen terug te keren om een betere oplossing uit te denken, pogingen te schetsen en taferelen die na-

dien “vals” of onvolledig blijken te zijn, kortom, zich te gedragen als de gevangene in een labyrint op zoek naar een uitweg: de vordering in de doolhof wordt het beeld en de vorm zelf van het werk’(18). Inderdaad poogt Robbe-Grillet in dit werk elke overgang van het ene naar het andere tafereel te rechtvaardigen en de chaotische wijze waarop dit gebeurt, de bijna letterlijke toepassing van het Nietzscheaanse perspektivisme met zijn impasses, dwaalwegen, mislukkingen, hernemingen vanuit een ander gezichtspunt, stilstanden en uiteindelijk de steeds voorlopige en prekaire uitgangen, openingen en uitwegen, beantwoordt in de romanstruktuur aan het centrale beeld van het labyrint en op een hoger vlak aan een welafgelijnde mentale struktuur waarin de moderne kreatie van een romanesk oeuvre zich afspeelt.

De genese van deze mentale struktuur die nauw samenhangt met de opkomst van de kapitalistische, bureaukratische en technologische maatschappij, werd als het ware geprefigureerd door het nihilisme dat Nietzsche reeds als een diagnose van zijn tijd beschouwde. Nietzsche merkte als nihilisme de universele absurditeit aan die alle sferen van het geestesleven doordrong, maar terzelfdertijd aanzag hij het als het stadium waarin de dekadentie van haar leugenachtige, metafysische basis bewust werd. Deze interne dialektiek is bij Kafka bijvoorbeeld al helemaal zoek, en dit is in niet geringe mate te wijten aan de verbondenheid van Kafka's werk met het geestelijk en sociaal klimaat van de habsburgse dubbelmonarchie. In het onvoltooide meesterwerk van Robert Musil, ‘Der mann ohne Eigenschaften’, speelt de handeling zich af in Kakanië, het keizerlijkkoninklijk Oostenrijk-Hongarije, dat Musil als de ‘beste bureaukratie van Europa’ en in zijn versnippering als ‘een bijzonder duidelijk geval van de moderne wereld’ aanzag(18). Musils hoofdpersonage Ulrich zoekt naar een therapie om de overheersende anomie van het Europa op het breukvlak van de 19de en 20ste eeuw te boven te komen. Parallel echter aan de verdere ontwikkeling van de Westerse maatschappij in de richting van een desakraliserende technokratie, heeft zich een ‘nihilistische’, episodische, van waarden en betekenis ontdane tijdsgeest ontwikkeld, waarin de literatuur niet langer episch is. Of zoals Lucien Goldmann deze beweging uitdrukt: ‘...het intellektuele leven ledigt zich van elke inhoud, en dit proces neemt een steeds grotere plaats in de moderne kunst en literatuur. Daar waar de enige grote literaire vorm verbonden met de burgerlijke maatschappij, de roman, een epische vorm was die de waarden slechts als problemen voordroeg (vandaar het problematische karakter van alle grote romanhelden: Don Quichotte, Julien Sorel, Emma Bovary enz...), druk

ken de hedendaagse literatuur, van Kafka tot Robbe-Grillet, Beckett en Adamov, de moderne schilderkunst, in hun verzaking aan elke zinnebeeldige voorstelling van het werkelijke en hun gerichtheid op de abstraktie, vooral - en dikwijls door een verontwaardigd protest - deze afwezigheid van waarden en deze leegte van het hedendaagse menselijke leven uit’. Het heimwee naar een reële betekenis, naar een episch subjekt, brengt er de moderne schrijver toe een labyrint van woorden en tekens te scheppen dat zelf-betekenend is, dat zijn eigen, zij het ambivalente en van de objectieve werkelijkheid afgesneden zin opbouwt. Terwijl de oorspronkelijke tekenaar van de dubbelspiraal zich gedragen wist door een algemeenheid, het geloof in de reïnkarnatie, terwijl de klassieke treurspeldichter de in zichzelf zinrijke werkelijkheid van de mythologie naar voor bracht en de middeleeuwse kunstenaar de kristelijke leer vertaalde en uitbeeldde, - in deze drie gevallen was de kunst geen doel-op-zich en was de taak van de kunstenaar louter mediërend -, is de moderne literatuur niet zelden de dikwijls vergeefse poging om de kloof te overbruggen tussen de absurditeit van het in het labyrint verdwaalde bestaan, en het centrum, de ‘absolute zin’ of het ‘eigenlijke zelf’ dat ongrijpbaar en tot een reeds voorbij tijdperk behoort. Hier wordt de kunst doel-op-zich en groeit zij tot een geheel eigen soort van religie uit. Kafka beseft dit, wanneer hij schreef: ‘Schreiben als Form des Gebetes’. Schrijven als vorm van gebed, als een langzame en ingetogen konstitutie van een in zichzelf betekenisvol esthetisch universum. Moderne literatuur is nostalgie naar het sakrale.(11)

Tonko Brem


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs