Logo DBNL
Yang. Jaargang 13 (1977)

Yang. Jaargang 13

(1977)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een tapijt op straat
Martien J.G. de Jong

1

Volgens Jan Greshoff zou Martinus Nijhoff de ideale waardering van een gedicht eens hebben vergeleken met die voor een Perzisch tapijt: men bewondert zijn schoonheid als een volkomen onafhankelijk geworden gegeven, zonder zelfs de minste kennis van zijn maker, diens levensovertuiging, of diens levensomstandigheden. Greshoff stelde daar als zijn eigen mening tegenover, dat niet de uiterhjke vorm van het kunstwerk hem interesseert, maar ‘de mens die erachter staat’.

Dat lijkt op het eerste gezicht een fundamentele tegenstelling, maar het hoeft er geen te zijn. De kwestie is dat de mens helemaal niet ‘achter’ de vorm van het kunstwerk staat, maar zich juist openbaart in en door de artistieke vorm. Althans de mens als scheppend kunstenaar, waar het Nijhoff om te doen was. Het gaat niet om de solvabele kousenkoopman en burgerlijke echtgenoot J. van de Vondel, Warmoesstraat nummer zoveel te Amsterdam, maar het gaat om de menselijke waarde en de menselijke conflicten van zijn Jephta- of Luciferfiguur, en om de visie die tot uitdrukking komt in de wijze waarop die waarden en conflicten worden verbeeld.

En de creatieve verbeelding is niet alleen afhankelijk van de uitingsdrang van de staatsburger Vondel, maar eveneens van het materiaal waarin hij aan die uitingsdrang vorm geeft. Vondels gedachten en gevoelens bepalen niet alleen de weg die de taal zal nemen, maar

omgekeerd bepalen de mogelijkheden en de weg van de taal ook de loop der gedachten en gevoelens van de mens die schrijft. L'idée vient en écrivant. Er komt iets bij, namelijk datgene wat in Nijhoffs vertaling van Gides Paludes wordt aangeduid als: ‘Dat onbewuste toevoegsel, hetwelk ik geneigd ben aan God toe te schrijven’.

De oorspronkelijke tekst van Gides uitspraak wordt geciteerd door Paul de Wispelaere in de inleiding bij zijn eerste bundel ‘literaire essays en kritieken’, die hij Het Perzische tapijt (1966) noemde. Programmatische titel bij een officieel kritisch debuut in boekvorm! Maar het programma is minder eenvoudig dan wordt gesuggereerd door Jan Greshoffs berichtgeving inzake Martinus Nijhoff en diens opvattingen over poezie, kritiek, en... Perzische tapijten.

Allereerst valt natuurlijk op te merken dat een Perzisch tapijt - hoe mooi en hoe kunstig dan ook - uiteindelijk een gebruiksvoorwerp blijft, en een literair kunstwerk is dat per se niet. Men kan - uiteraard - alles met alles vergelijken, maar men kan - eveneens uiteraard - van mening zijn dat niet iedere vergelijking even verhelderend werkt. Vervolgens komt het mij voor dat Nijhoff over Perzische tapijten praat als een amateur. Een kénner van Perzische tapijten weet natuurlijk wel het een en ander over het productieproces, het milieu van productie, en de levensomstandigheden van de producent.

Greshoff vertelt in zijn bundel Rebuten (1937) dat Nijhoff zijn ‘theorie der Perzische tapijten’ tegenover hem verdedigde in 1931. In datzelfde jaar verscheen te Antwerpen en te Utrecht de postuum uitgegeven verzamelbundel Krities proza II van Paul van Ostaijen, die opent met het opstel ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’. Daarin schrijft Van Ostaijen (anno 1918) over de toekomstmogelijkheden van de nonfiguratieve of abstracte kunst. Hij constateert ‘het algemene streven naar het geestelijke, antimaterialistiese in de kunst’, en citeert daarbij o.a.

Wassily Kandinsky, die dezelfde ontwikkeling al eerder had waargenomen.

Kandinsky was echter van mening dat de toenmalige kunstenaars nog niet voldoende onafhankelijk waren van de natuur en van uiterlijke indrukken, om ‘das Geistige in der Kunst’ (1912) volledig te kunnen realiseren. Ofschoon hij schrijft dat bij de oude Perzen de compositie al onderworpen kon zijn aan een geometrische vorm, meent Kandinsky: ‘Wenn wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das uns der Natur verknupft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung loszusteuern und uns ausschliesslich mit der Kombination von reiner Farbe und unabhängiger Formen zu begnügen, so würden wir Werke schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden’. En Van Ostaijen merkt op: ‘Men leide uit dit alles nu niet te spoedig af dat deze theorie waarschijnhjk naar iets als de ongekontroleerde ornamentiek van een Perziese tapijt voeren moet. De innige noodwendigheid die dit complementarisme moet wettigen, ja nodig maakt staat een loutere ornamentiek reeds in de weg.’

Ik geloof dat we hier op de eerste plaats een mogelijke herkomst van Nijhoffs ‘Perzisch tapijt’ hebben aangewezen, en op de tweede plaats een mogelijk uitgangspunt voor de verklaring van zijn ‘theorie’ over dit verschijnsel. Want uiteindelijk is het zo: Nijhoff beschouwt het gedicht weliswaar als een autonome taalvorm die een van zijn maker onafhankelijk bestaan als artistiek object leidt, maar diezelfde autonome taal-vorm blijft voor hem tevens functioneren als een uitdrukkingsvorm van zijn maker. De ‘innere Notwendigkeit’ (Kandinsky) die eraan ten grondslag ligt, heeft niet alleen te maken met de zelfwerkzaamheid van de taal en van de poetische vormen (‘la part de Dieu’ van André Gide), maar ook met een ‘uitstorting des harten’ van de dichter(1).

Paul de Wispelaere heeft dat, blijkens de inleiding

bij zijn eerste bundel, op soortgelijke wijze begrepen. Hij schrijft dat hij het met een extreem-‘autonomistische’ interpretatie van Nrjhoffs vergelijking geenszins eens is, om de eenvoudige reden dat een literair werk een artistieke expressie blijft: een menselijke bewustzijnsmaterie, die tot een definitieve vorm wordt door een creatieve daad (de schrijfakt) van een medemens. Maar ondanks dat, behoudt de titel Het Perzische tapijt duidelijk een programmatische bedoeling. Voor Paul de Wispelaere is een roman geen expressiemiddel van een meneer of mevrouw die emotionele, politieke, of moralistische standpunten te openbaren heeft, maar een creatie die zich in de eerste plaats aan de lezer voordoet als een zichzelf genoegzame taalstructuur. Dit impliceert dat zijn waarde wordt bepaald door het taalgebruik in engere zin, en door de aard van de taalcompositie als geheel. Daarmee zijn inderdaad twee criteria aangeduid die - terecht - een belangrijke rol spelen in het kritisch werk van Paul de Wispelaere. Maar die rol vormt daarom nog geen monopolie. Er komen nog andere criteria en andere kenmerken bij; en ik heb de indruk dat met name die ándere elementen van groter belang zijn geworden voor de literatuurbeschouwing die tot uitdrukking komt in de latere bundels van Paul de Wispelaere. Maar bepalen wij ons voorlopig nog even tot zijn kritisch debuut.

Na de inleiding over het verschijnsel ‘Perzisch tapijt’, volgt een tweede programmatisch opstel, onder de titel ‘De criticus is een schrijver’. De Wispelaere vermeldt deze keer niet waar die titel vandaan komt, en zeer waarschijnlijk was hem dat zelf ook onbekend op het moment dat hij hem gebruikte. Het literairhistorische toeval wil echter dat de stelling die De Wispelaere in zijn titel poneert, al meer dan een halve eeuw tevoren werd verdedigd door een criticus die totaal tegengestelde opvattingen over literatuur huldigde als Martinus Nijhoff!

In 1912 vond er een polemiek plaats tussen de be-

roemde Tachtiger-criticus en dichter Willem Kloos, en de destyds nog onbekende jonge literaire journalist Dirk Coster. Daarbij verdedigde Kloos, uit naam van het principe ‘l'art’, een opvatting die erop neerkomt dat de criticus zich moet beperken tot het verduidehjken van de bedoelingen van de auteurs. Dirk Coster meende daarentegen dat de door ethische en filosofische denkbeelden bezielde criticus een persoonlijk standpunt moest aannemen tegenover een kunstwerk. Hij schreef ondermeer: ‘De criticus is een schrijver’ (sic!), die waarheden over kunst en leven zo zuiver en volkomen mogelijk tracht uit te spreken’(2). Dirk Coster meende dat literaire kritiek ontsprong uit een confrontatie van de door de criticus vertegenwoordigde levenshouding met die van de schrijver, en dat het resultaat daarvan een zelfstandig literair kunstwerk moest zijn. Paul de Wispelaere is het kennelijk eens met het door mij gecursiveerde gedeelte van deze mening. Hij is ervan overtuigd dat er ook bij het schrijvend vormgeven aan een kritische mening over een literair werk - met andere woorden: bij het schrijven van een literaire kritiek - ‘een zekere vorm van scheppingsproces gaande is’, als resultaat van de volledige inzet van de scheppende persoonlijkheid van de criticus. In afwijking van de Hollandse closereader Kees Fens, met wie hij in dit tweede opstel polemiseert, meent De Wispelaere dat een criticus meer is dan alleen maar een belezen lezer. De criticus is een schrijver, omdat hij een literair kunstenaar is. Hij produceert geen vrijblijvend en objectief leesverslag, maar hij engageert zijn artistieke persoonlijkheid in een kritisch essay. Met vertegenwoordigers van de Franse ‘nouvelle critique’ deelt De Wispelaere zijn neiging tot persoonlijke, artistieke vormgeving, als resultaat van zijn overtuiging dat zijn kritische werkzaamheid een waarachtig literair schrijverschap vertegenwoordigt. En ook daarmee is een element van zijn kritische werkzaamheid aangeduid, dat duidelijker naarvoren komt in sommige van

zijn latere bundels.

2

Verschillende verspreide opmerkingen in Het Perzische tapijt - met name die over het proza van Maurice D'Haese - bewijzen dat Paul de Wispelaere als criticus is uitgerust met een sterk ontwikkeld gevoel voor stilistische nuances. Toch gaat zijn belangstelling minder uit naar de micro-structuur dan naar de macro-structuur van de door hem besproken boeken. Zijn aandacht voor de organisatie van de roman als compositorisch geheel, blijkt ondermeer uit zijn opstel over de roman De verwondering van Hugo Claus, waarop ik in de volgende paragraaf nog even terug kom. Waar ik nu op wil wijzen, is het merkwaardige feit dat er in De Wispelaeres eerste bundel eigenlijk een fundamentele tegenstelling bestaat tussen de door hem gehanteerde macro-structurele idealen en criteria, en de vormgeving van zijn eigen essays.

Die essays zijn schoolvoorbeelden van logisch opgebouwde, netjes afgeronde en derhalve onmiddellijk overzichtelijke, traditionele opstellen of korte verhandelingen. In één ervan wordt met onverzettelijke logica aangetoond dat Jean Weisgerbers boek Aspecten van de Vlaamse roman tekort schiet als literair-historische verhandeling. Feitelijk komt dit erop neer, dat De Wispelaere hier een boek veroordeelt op grond van tekortkomingen ten aanzien van een traditioneel genreideaal; een ideaal, tussen haakjes, dat Weisgerber bij het schrijven van zijn boek kennelijk niet voor ogen heeft gestaan. Maar afgezien daarvan, kan men vaststellen dat het door De Wispelaere als criterium gehanteerd ‘model’, mutatis mutandis, correspondeert met de wijze waarop hij zelf zijn kritische bezwaren heeft geformuleerd en geordend in een afgerond prozastuk. Dezelfde soort prozastukken gebruikt De Wispelaere echter ook om vormen van prozakunst te prijzen, die juist zo ver mogelijk van de traditionele ordeningsprincipes afwijken. Het is

zelfs zo, dat zijn kritisch werk een herhaaldelijk uitgesproken voorkeur vertoont voor structurele experimenten, die weinig of niets intact laten van het onmiddellijk (her-)kenbare causale ordeningsbeginsel dat zowel aan de traditionele romanvorm als aan zijn eigen essays ten grondslag ligt. Hij stelt deze experimenten als bewonderde resultaten van de ‘nieuwe’, ‘creatieve’ en ‘structuurvormende’ romankunst, tegenover de duidelijk lager gewaardeerde ‘mimetische’ kunst van het ‘rechtlijnige’, ‘conventionele’ verhaal. In breder opgevatte en meer theoretiserende beschouwingen gebeurt dat in zijn bundels Met kritisch oog (1967); in de vorm van dagbladkritieken en kortere essays in zijn bundels Facettenoog (1968) en Het Perzische tapijt (1966).

In zijn debuutbundel zijn het met name de publikaties van Rene Gysen en Willy Roggeman (De Wispelaeres mederedakteuren van het tijdschrift Komma, 1965-1969) die worden geprezen als voorbeelden van nieuwe prozakunst. En dat is dan een kunst die uitsluitend bestaat bij de gratie van de ‘inwendige, zelfwerkzame evocatieve kracht van de schriftuur’. Deze uit de ‘scheppende taalverbeelding’ voortkomende prozawerken vervangen de conventionele logica van het verhaal door een originele ‘montage’ of ‘constructie’. Evenals de romans van Michel Butor en Ivo Michiels, kennen ze geen andere werkelijkheid ‘dan die van hun in zichzelf besloten taalstructuur’.

Naar aanleiding van het werk van Willy Roggeman, schryft De Wispelaere dat de steeds wordende, vormeloze existentie slechts kan worden overwonnen en vastgelegd door een klein fragment ervan te ‘stollen’ tot een zichzelf genoegzaam ‘kunstding’. De idee dat dit volstrekt autonome ‘ding’, dit artistieke objekt, het vlottend menselijk bestaan niet alleen overwint maar het tegelijkertijd zin geeft, wordt in het werk van Willy Roggeman doorleefd, verbeeld en herhaald tot in zijn uiterste konsekwentie.

Voortbouwend op auteurs als Alain, Benn, Nietzsche en Valery, zoekt Roggeman het glinsterend (dagboek-) fragment als kristallisatie van het vluchtige moment, dat moet worden onttrokken aan de tijd en aan de buitenwereld. Zijn in 1964 verschenen bundel Yin-Yang begint met de uitspraak: ‘Ik heb vastgesteld dat grotere essays vaak voor een niet gering percentage uit maakwerk bestaan. De auteur wil een glad en sluitend betoog en loopt hierdoor allerlei ideeën die in even sterke creatieve momenten ontstaan, onder de voet. Het aforisme, de formule, de flits, voorkomt deze vervalsing’. Roggeman erkent geen verschil tussen epischfictioneel en essayistisch proza, en al evenmin erkent hij de mogelijkheid van een afgeronde compositie, zoals de literaire traditie die kent sinds Aristoteles.

 

Het heeft tot 1970 geduurd voor Paul de Wispelaere deze konsekwentie schijnbaar heeft aanvaard voor zijn eigen prozawerk. Zijn bundel Paul-tegenpaul 1969-1970 vermengt elementen die vroeger strikt gescheiden voorkwamen in enerzijds het fictioneel proza van zijn romans, en anderzijds zijn essaybundels en literaire monografieen. Zo ontstond een literair dagboek, waarvan de aard wellicht nog het best kan worden aangegeven door de titel waaronder het oorspronkelijk verscheen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift: Lezen om te schrijven, schrijven om te leven. Het journaal van een man die niet alleen begint met de bekentenis dat hij een literaat is (de eerste zin luidt: ‘Opeens besef ik dat ik haast nooit meer een boek lees zonder de bedoeling of de noodzaak erover te schrijven’), maar die dat verder ook op iedere pagina bewijst. De Wispelaeres journaal is een boek over boeken en schrijvers, en eigenlijk nog meer over het schrijverschap of liever: over de existentiële waarde die het schrijverschap voor Paul de Wispelaere vertegenwoordigt. Ook wanneer de ik-figuur van dit journaal over zijn vader, zijn moeder, zijn vrienden,

zijn vriendinnen, zijn katten, zijn huis of over zichzelf schrijft, doet hij dat tenslotte alleen maar in functie van zijn schrijverschap.

Er zijn prachtige bladzijden over een verhuizing die het gevolg was van een onherroepelijke beslissing. ‘Voor de eerste keer steek ik mijn eigen sleutel in deze voordeur, meter voor meter moet ik bezit nemen van dit huis, het bevolken met mijn verleden, verlangens, besluiteloosheid. De kale trap loop ik op, aarzelend als moet ik op iedere trede een voetklem vermijden, mijzelf vertellend dat ik nog terug kan, dat nog niets onherroepelijks is gebeurd. Op de overloop kijk ik door de vierkante ruitjes: dit is dus het stuk landschap dat vroeg of laat in mijn boeken zal verschijnen’.

Ik cursiveerde de laatste zin, en ik voeg eraan toe dat het voor De Wispelaere niet alleen zo is, dat iets pas helemaal reëel is, nadat het door de creatieve kracht van het schrijven tot artistieke vorm is geworden. Het schrijven functioneert tevens als middel om de waarheid te leren kennen: ‘wie en wat heb ik achtergelaten, wie en wat zal ik hier verwerven?’ Deze vraag hangt samen met een problematiek die ook aanwezig is in de romans van Paul de Wispelaere. Ik bedoel het raadsel van de tijd, die (schijnbaar) overwonnen wordt in het schrijven: ‘Langs het kanaal zoek ik de plek op waar we gelegen hebben, precies op hetzelfde tijdstip, dagen lang wacht ik met treiterend geduld op een middag die er precies hetzelfde uitziet: windstil, lichte bewolking, tussen de struiken zoek ik naar het lege doosje van Cheri, de kersenbonbons die zij meebracht, ik vind het, lig op mijn rug naar de blauwgrijze zeef te kijken waar zon doorsijpelt, begin te vertellen, zij lacht zoals ik het wil, ik vind in haar de schat die ik er zelf heb ingelegd, zij bestaat alleen door mij’. Hier wordt de herscheppende kracht van de herinnering (Prousts Le temps retrouvé!) verbonden met de ordenende en construerende creatieve daad van Paul Valery en Gottfried Benn.

De mooiste bladzijden uit Paul-tegenpaul vind ik de herinneringen. Het Berenice-fragment, het fragment over de jeugdliefde met D., het verhuis-fragment, de bladzijden over gestorvenen en het herdenken van hen: de vader, de schrijvers die vrienden waren: René Gysen, Jan Walravens, Ed. Hoornik. Ontroerend ook het bezoek aan de moeder die tevens het onherroepelijk voorbije, het veraf gewordene vertegenwoordigt, dat de ik-figuur desondanks ergens lief gebleven is. Paul de Wispelaere moest veertig worden voor hij dit journaal kon schrijven!

Wie de titel Paul-tegenpaul op zijn Bels (=Frans) uitspreekt hoort het spel met de tegen-‘polen’ waar dit boek op steunt, en waarin tevens de quintessens van De Wispelaeres schrijverschap ligt opgesloten. De sleutelpassages staan op de bladzijden 70 e.v. en 124 e.v.: ‘Voor de boeiende, niet zelden geniepige, soms beklemmende, allicht wel decadente ervaring van ambivalente situaties heb ik ook in het leven zelf een voorkeur’. Het gebruik van de door mij gecursiveerde woordjes ook en zelf wijst er al op dat de auteur het tevoren over iets anders dan ‘het leven zelf heeft gehad. Dat andere is de literatuur, of meer in het algemeen: ‘de artistieke vorm’. En het paradoxale of ambivalente is nu juist, dat die ‘artificiële’ tegenpool bij De Wispelaere samen schijnt te vallen, of in ieder geval combineerbaar is, met de ‘vitale’ oer-‘pool’ van het leven in zijn meest elementaire vormen. Vandaar - om een bijkomstig maar typerend iets te noemen - de bewust gewilde vanzelfsprekendheid waarmee in dit journaal bijvoorbeeld het ‘verslag’ van een W.C.-zitting kan overgaan in overpeinzingen betreffende literatuur of literatuurwetenschap - of de panegyriek op de stront als levensbeginsel, in een geenszins scatologische maar wel hyperintelligente beschouwing over het in 1970 verschenen Ranonkel-epos van Jacques Hamelink.

De artistieke aanvaardbaarheid, of liever ‘harmonise-

ring’ in de combinatie van dergelijke op het eerste gezicht tegenstrijdige elementen, is een kwestie van dosering van de kant van de schrijver (die heel goed weet welk effekt hij zoekt) en van het artistieke evenwichtsgevoel van de kant van de lezer. Paul de Wispelaere speelt in dit opzicht niet zelden gevaarlijk spel Zelf vind ik bijvoorbeeld dat sommige literair-theoretische stukken om zo te zeggen in hun abstractie te ver ‘boven’ het gemiddelde lees-, dus belevingsniveau van dit boek liggen, terwijl anderzijds een banaal fragment als dat over een masturberende kapelaan er te ver ‘onder’ ligt. Het feit dat ik slechts weinig van dergelijke evenwichtsstoornissen in mijn beleving van dit boek zou kunnen opnoemen, is voor mijzelf al een aanwijzing voor zijn hoge kwaliteit. Daarenboven werd ik geboeid door de betoogtrant, hier en daar meegesleept door de stijl, en op sommige bladzijden ontroerd door de indruk van levensechtheid. Een levensechtheid die - hier is weer de paradox - juist wordt geïntensiveerd door het voortdurend uitgesproken en met citaten van anderen gestaafde inzicht... dat de kunstenaar noodzakelrjkerwijs buiten het gewone leven staat: ‘L'artiste. selon moi, est une monstruosité, quelque chose hors nature’ (Flaubert). En, even noodzakelijkerwijs. dat hij dat leven ‘verwerkt’ (degradeert? intensiveert?) tot een artistieke vorm: ‘L'ecrivain est un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment écrire’ (Roland Barthes).

 

Met betrekking tot de structuur van Paul-tegenpaul, kan men samenvattend vaststellen, dat er sprake is van een opzettelijke mengvorm(3). Fictionele of epischverbeeldende passages (al dan niet vermeend autobiografisch) worden afgewisseld door en verbonden met, non-fictionele, beschouwend-referentiele elementen, die eigen zijn aan het kritisch essay. Pas in een later stadium heeft Paul de Wispelaere geprobeerd een vernieuwing aan te brengen in de beschouwing als

zodanig. Dit gebeurde door een verbreding van het referentieveld dat overschouwd en beschouwd wordt: een verbreding die kennelijk samengaat met een uitbreiding van de in het kritisch waardeoordeel verdisconteerde elementen. Daarmee kom ik tot zijn in 1976 verschenen boek over het werk van Louis Paul Boon. Ik maak er enkele opmerkingen over, tegen de achtergrond van De Wispelaeres werkwijze in een korte romankritiek uit zijn eerste essaybundel.

3

In Het Perzische tapijt (p. 120-126) staat een korte, maar lovende kritiek op de roman De verwondering van Hugo Claus, die op één lijn wordt gesteld met As I lay dying van William Faulkner. Beide werken dragen volgens De Wispelaere ‘het merkteken van grootheid’ in ‘alles’. En onder ‘alles’ verstaat hij dan: ‘de visie, de schriftuur, het aangrijpend verbaal vermogen, het vakmanschap’. Afgezien van het feit dat niet overdreven duidelijk is wat De Wispelaere met de hier genoemde kwaliteiten precies bedoelt en hoe hij sommige van elkaar onderscheidt kan zonder moeite worden vastgesteld dat hij als criticus veel meer aandacht besteedt aan het ‘vakmanschap’ in het boek van Claus, dan aan de ‘visie’ die het tot uitdrukking brengt. Over de ‘visie’ deelt hij eigenlijk alleen maar mee, dat Claus ‘de menselijke wezenheid’ bepaald ziet door ‘onttakeling, bezoedeling, en verminking’, en dat de uit zijn vroeger werk bekende thematiek van waanzin en angst in De verwondering wordt verbonden met de collectieve waanzin van de mythe van het fascisme.

Daarentegen spreekt Paul De Wispelaere uitvoerig over het compositieschema van De verwondering:

1.De vijf hoofdstukken van het ‘verhaal’, waarin de hoofdpersoon (‘de leraar’) op last van zijn psychiater een objectief verslag geeft van de ge-
beurtenissen die leidden tot zijn geestelijke ineenstorting;
2.de dagboekfragmenten die hij op schrift stelt tijdens het schrijven van het zojuist genoemde objectieve verhaal;
3.de geheime notities die de leraar uitsluitend heeft bestemd voor eigen gebruik (dus niet voor zijn psychiater), maar waaruit de lezer het totaalbeeld verder kan opbouwen of uitbouwen.

De Wispelaere schrijft bewonderend over de wijze waarop deze drie verhaalniveaus elkaar met bijna mathematische regelmaat afwisselen, en over het suggestieve taalgebruik en de vermenging van realistische beschrijving met hallucinante verbeeldingen. Hij wijst erop dat het door Claus geschapen kaleidoscopisch beeld van de werkelijkheid niet tot stand komt door een vermenigvuldiging van de gezichtspunten (wat in veel moderne romans gebeurt), maar door een bewustzijnssplitsing in de verhalende figuur zelf. Op dergelijke vaktechnische opmerkingen sluit zijn verklaring aan van de dagboekfragmenten als een door de schrijver zelf geleverd commentaar op ‘het verhaalskarakter van zijn eigen verhaal’ (zoals bij Proust en Gide), en als ‘een precéde’ dat erop wijst ‘hoe Hugo Claus de problematiek van de moderne roman als literair genre zijdelings in zijn boek betrekt’.

Vooral de laatste opmerking vind ik typerend. Paul de Wispelaere schrijft hier voornamelijk vanuit een structuralistische zienswijze. En daardoor dreigt het zogenaamde autonome kunstwerk te worden gereduceerd tot een knap werkstuk, tot een proeve van vakmanschap. Vanuit structuralistisch oogpunt maakt hij aan het eind van zijn opstel bezwaar tegen het optreden van de jongensfiguur, die de hoofdpersoon vergezelt op zijn tocht die de fabula van het objectieve verhaal vormt. Uit latere, literair-historische en comparatistisch geïnspireerde studies van Jean Weisgerber is gebleken dat verschillende details van deze

tocht zijn geïnspireerd op de Inferno, en dat de jongensfiguur volgens dit schema correspondeert met de Vergilius-figuur bij Dante. Ik merk dan op, dat Dante op zijn helletocht wel degelijk werd geleid door een echte gids en leraar, maar dat ‘de leraar’ uit De verwondering het moet stellen met een ‘snotaap’ van een leerling uit de vijfde latijnse. Vanuit dezelfde optiek kan men vaststellen dat de tocht bij Claus niet eindigt in een hemels Beatrice-visioen, maar in een ontmaskerende erotische binnenkamertjesscène. De ‘leraar’ verliest zich ook niet in de heerlijkheid Gods, maar identificeert zich met een fanaticus (Crabbe), die op zijn beurt een nabootser van een andere fanaticus was (De Keukeleire). ‘De collectieve waanzin’ van de fascistische mythe staat in feite voor de mythische waanzin van het menselijke bestaan als geheel, waar iedere ontsnappingspoging tot mislukking is gedoemd, en waar het individu slechts een weerloos en tragisch slachtoffer kan zijn.

Uiteenzettingen over het vakmanschap in de constructie van een gecompliceerd verhaal zijn natuurlijk interessant. Maar ze zijn niet interessanter dan de verklarende bespreking van diepere betekenisdimensies die samenhangen met literaire en extraliteraire allusies. En ze zijn minder interessant dan een situering en evaluatie van de ‘visie’ die zowel tot uitdrukking wordt gebracht door de structuur van het verhaal als door de zojuist bedoelde semiotische aspekten.

 

De Wispelaeres essay over Louis Paul Boon verschilt duidelijk van zijn vroegere opstellen over moderne romankunst, en dat komt niet alleen door de veel grotere omvang. Het boek is een verhandeling over Boons Vergeten straat (1944). Deze roman speelt in een Brusselse volksbuurt, waar een doodlopende straat bij de aanleg van een nieuwe spoorwegverbinding praktisch van de buitenwereld afgesloten

raakt, en daardoor wordt ‘vergeten’ door de officiele instanties. Boon vertelt hoe in deze vergeten straat een kleine anarchistisch geïnspireerde commune ontstaat, die echter na korte tijd tenonder gaat.

De Wispelaere gaat uitvoerig in op de structurele aspecten en het utopiathema van Boons verhaal en hij brengt die ondermeer in verband met algemene problemen van Uterair-theoretische aard, met het overige oeuvre van Louis Paul Boon, én met gegevens uit diens biografie. De wijze waarop dat gebeurt, betekent meteen een verbreding van zijn gezichtsveld en tevens een verrijking van zijn essay. Ik bedoel het volgende. Wanneer Paul de Wispelaere uiteenzet hoe in Boons Vergeten straat fragmenten als die over de collectieve dans in de bloementuin of de dood van de vlinder, functioneren als symbolisch geladen ingrepen van de auctoriele verteller (Wayne C. Booth' ‘narrator’), of wanneer hij wijst op het circulair aspect van de compositie, doet hij in feite wat hij ook in vroegere essays al deed in zijn kwaliteit van structuralistisch cricitus. Maar hij gaat die kwaliteit te buiten - en wat mij betreft ook: te boven - wanneer hij de door hem als criticus geconstitueerde ‘implied author’ of persona poetica confronteert met de biografische ‘author’ of persona pratica, zoals die bekend is uit herinneringen, anekdoten en interviews betreffende Louis Paul Boon.

In die biografische bronnen vond De Wispelaere ook de titel van zijn essay: Louis Paul Boon, tedere anarchist. De ondertitel luidt: Omtrent het utopia in ‘Vergeten straat’, dus bijvoorbeeld niet: ‘omtrent de literaire uitbeelding van het utopia...’ etc. Dit detail heeft zijn betekenis. De Wispelaere laat niet alleen zien hoe Boons roman in elkaar zit en hoe ieder onderdeel functioneert om de ‘visie’ tot uitdrukking te brengen, maar hij gaat tevens in op die ‘visie’ als zodanig. Hij situeert en evalueert met andere woorden niet alleen een artistiek procédé,

maar hij analyseert, situeert en evalueert meteen ook de wereldbeschouwing die door dat procédé tot uitdrukking wordt gebracht. Zo verneemt de lezer dat het maatschappelijk-ideaal in Boons roman zowel overeenkomsten vertoont met het utopisch socialisms van Fourier, als met societaire denkbeelden van de collectivistische anarchisten Bakoenin en Kropotkin. Bovendien wordt duidelijk gemaakt dat de mislukking van het tuopia in feite een ontmaskering is in naam van de realiteit van de egoïstische menselijke natuur, zoals ondermeer aangekondigd door T.G. Huxley in zijn discussie met Kropotkin(4). Maar de lezer krijgt nog meer extratekstuele informatie. Het wordt hem bijvoorbeeld óók duidelijk dat Paul de Wispelaere zelf partij kiest voor het humanistisch ideaal van een libertair soeialisme en voor de vrije persoonlijkheid, en ‘tegen iedere vorm van sociale of collectieve mythologie’. De Wispelaere denkt bij het laatste zowel aan dogmatisch links theoretiserende en polemiserende intellektuelen in het westen, als aan ‘de dagelijkse praktijk van de communistische maatschappij’ in het oosten: hetgeen overigens niet wegneemt dat hij er niets voor voelt om ‘de burgerlijkkapitalistische ideologie in de hand (te) werken’. Waar het mij hier om gaat, is dat De Wispelaere in zijn nieuwe boek in feite een idee van Sartre in praktijk brengt: ‘La fonction du critique est de critiquer, c'est-à-dire de s'engager pour ou contre et de se situer en situant’. En ik konstateer dat Paul de Wispelaere zichzelf - gelukkig - zodanig situeert, dat zijn betoog allerminst ontaardt in een politieke geloofsbelijdenis of een soort partijmanifest. Zijn boek is en blijft een kritisch essay. En met name een kritisch essay dat werd geschreven door een artiest met een overtuigende literair-theoretische en politicologische bagage, en een ernstig besef van maatschappelijke verantwoordelijkheid. Een essay bovendien - en het lijkt me toch wel de moeite waard dit even op te

merken - dat de elementaire kritische verdienste heeft de (her-)lezing van Boons roman tot een nieuw en rijker avontuur te maken.

 

Zowel in De verwondering van Hugo Claus als in Vergeten straat van Louis Paul Boon gaat het om een onherroepelijke, individuele of collectieve ondergang. Maar er is een belangrijk verschil in de wijze waarop de ‘implied author’, of de ‘narrator’ die ondergang aanvaardt. De visie in De verwondering is tragisch; die in Vergeten straat is eerder ironisch. Paul de Wispelaere meent dat het optimisme van de ideaal-uitbeelding in het schrijverschap van Louis Paul Boon onverbrekelijk samengaat met het pessimisme van zijn werkelijkheidsbesef..., dat echter geen pessimisme is, omdat het wordt geneutraliseerd tot ironie. Hij wijst in dit verband op het schrijverschap van ‘zwei Seelen in einer Brust’ bij Thomas Mann, wiens strijd tegen het totalitaire nazisysteem kan worden beschouwd als een strijd voor de vrijheid, in naam van de ambivalentie en de ironie(5). Het lijkt me typerend voor de huidige kritische orientatie van Paul de Wispelaere, dat hij Thomas Mann niet in een heel ander verband ter sprake heeft gebracht. Naar aanleiding van de relaties tussen de verschillende personages in Boons Vergeten straat, noemt hij als grote vijandin en tegenspeelster van de volksleider Koelie, diens eigen dochter Roza, op wie Koelie zelf hopeloos verliefd is. Er is ook op symbolisch vlak iets tegennatuurlijks in die liefde. De vader representeert de daad en de maatschappij; de dochter staat voor de droom en de kunst. Koelie is een anarchistisch politicus die zijn ideeën wil omzetten in de praktijk van een maatschappelijk stelsel. Roza leeft opzettelijk buiten de gemeenschap. En naarmate zij zich afsluit voor de anderen, sluit ze zich op in haar eigen dromen. Haar fantasieën zijn echter, ondanks alle vijandige en destructieve aspecten, zonder die anderen volstrekt onbestaanbaar.

Roza maakt poppen die beelden, of liever verbeeldingen zijn van echte mensen uit de dagelijkse realiteit. Haar (geengageerde!) kunst komt uiteindelijk voort uit een gefrustreerd verlangen naar gemeenschap en liefde. Maar de duisternis heeft het niet begrepen: er is een kloof tussen de kunstenaar en de gewone mensen om wier lot hij begaan is. Het publiek begrijpt de kunstenaar niet. En de tot de wereld der verbeelding gedoemde kunstenaar voelt zich nu eenmaal niet thuis in de realiteit van de man in de straat; zelfs niet als die straat een anarchistische utopie vertegenwoordigt en tijdelijk vergeten schijnt door de hiërarchisch geordende officiële maatschappij.

Paul de Wispelaere herkent Roza als de indrukwekkendste kunstenaarsfiguur in het oeuvre van Louis Paul Boon. Maar als hij spreekt over haar geinterioriseerde vrijheid in het droomrijk van haar eigen verbeelding, denkt hij daarbij óók aan het individualistisch anarchisme van Max Stirner. Dat heeft volgens mij minder te maken met de tekst van Boons roman, dan met de context van De Wispelaeres lectuur in de periode waarin hij zijn essay schreef.

Aan het slot van de roman wordt Roza verminkt en verraadt ze het geheim van de vergeten straat. Haar isolement tegenover de gemeenschap wordt ondermeer gesymboliseerd door haar afwezigheid tijdens de feestelijke danspartij in de bloementuin. Terwijl de anderen opgaan in een collectieve vreugderoes, verliest Roza zich in de droom van haar koninklijke fantasie die tenslotte verstoord wordt door het besef van haar ziekte: haar Königliche Hoheit gaat gepaard met een kwetsuur. Roza herinnerde mij ondermeer aan Thomas Manns Tonio Kröger, die zijn kunstenaarsbestaan beleeft als een verraad en een verminking tegenover de werkelijkheid van het leven, en die niet meedanst met de anderen: ‘Es ist nötig, dass man irgend etwas Aussermenschliches und Unmenschliches sei, dass man zum Menschlichen in

einem seltsam fernen und unbeteiligten Verhältnis stehe’.

Aangaande zijn verhouding tot Nietzsche, schreef Thomas Mann: ‘Seine Verherrlichung des Lebens auf Kosten des Geistes, diese Lyrik, die im deutschen Leben so missliche Folgen gehabt hat - es gab nur eine Möglichkeit, sie mir zu assimilieren: als Ironie’. Paul de Wispelaere spreekt in het laatste hoofdstuk van zijn essay over ‘de functie van de ironiserende humor’ in het schrijverschap van Louis Paul Boon, en hij verwijst daarbij naar Thomas Mann. In zijn ‘Einführung’ tot Manns werk, citeerde Hans Eichner destijds ‘der alte Goethe’, naar aanleiding van het slot van Tonio Kröger: ‘Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verknüpft sich mit ihr nicht sicherer als durch die Kunst’(6). De Wispelaere zet op de laatste bladzijden van zijn essay uiteen dat het schrijven voor Louis Paul Boon een individuele wijze van leven is, die zijn ‘apartheid uitmaakt terwiji ze nochtans radicaal met zijn sociale gerichtheid verbonden is’. Boon heeft volgens hem het dualisme tussen sociale werkelijkheid en literatuur juist tot de problematiek van zijn eigen schrijverschap weten te maken. Dat zijn werk een voorname plaats inneemt onder de moderne literatuur- en kunstproducten van na de tweede wereldoorlog, komt volgens Paul de Wispelaere, omdat Boon bij de expressie van deze problematiek ‘de traditionele roman-vormen zelf ter discussie heeft gesteld’.

Met deze laatste zinsnede zijn we weer terug bij de ‘problematiek van de moderne roman als literair genre’, die Paul de Wispelaere naar aanleiding van Claus bewonderde in zijn eerste kritiekenbundel. Hij blijft als criticus geloven in de autonome waarde van het origineel gestructureerde Perzische tapijt. Maar dat tapijt heeft nu als vloerbedekking gediend op de begane grond van Boons vergeten straat. Daarom toont het minder dan ooit neigingen tot sprookjesachtige zweefvluchten in een artistiek luchtledig.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs