Yang. Jaargang 11

[p. 78]

Johan Parmentier: De regel die de emotie korrigeert

Het is een zeldzaam voorrecht als beginnend kunstenaar te kunnen terugblikken op werk dat reeds met het weifelerige spoorzoeken van een eerste studieronde heeft afgedaan, en dat in zijn opzet reeds een steevaste basis voor verdere ontwikkeling biedt. Dit voorrecht wordt nochtans zonder enige twijfel gegarandeerd aan de jonge beeldhouwer Johan Parmentier. Teneinde alle misvattingen van bij de aanvang te voorkomen, achtte ik het wenselijk hem hier zelf aan het woord te laten over zijn werk.

De ontwikkeling van de vorm naar zijn uiteindelijke voltooiing is een delikaat proces. Wat is jouw eigen visie op deze uiteindelijke vorm, zoals hij zich openbaart met eventuele herkenningspunten en referenties?

Wat ik opgenomen heb in mijn werk, het uiteindelijke ‘beeld’ in de ruime zin van het woord, is volledig afhankelijk van een idee inzake vormkonceptie, waar ik op dit ogenblik mee worstel en waardoor ik mij volledig in beslag genomen voel. Wat niet in dit kader past, wordt principieel geweerd of voor onbepaalde tijd opzijgezet. G. Braque drukte het treffend uit, toen hij stelde: ‘j'aime la règle qui corrige l'émotion.’ Dit is de ascetische zijde van mijn werk. Jezelf in handen houden en bestand zijn tegen tal van zich okkasioneel voordoende verleidingen. Het is wat vulgariserend wanneer ik beweer dat het beeld in mij vooreerst verschillende stages doorgroeit, want er moet ook rekening gehouden worden met een terugkeren, een opnieuw opnemen van wat onnadenkend terzijde werd geschoven. Je moet alles voor jezelf opnieuw beginnen, je eigen geschiedenis van de beeldhouwkunst willen maken. Ik heb nooit gebrek aan elementen uit de buitenwereld, die ik in mijn werk kan opnemen en die in se boeiend zijn. In

[p. 79]

[p. 80]

[p. 81]

die zin voel ik mij voortdurend geïnspireerd. Ik voel het evenwel als veel problematischer aan een keuze te moeten maken, d.w.z. honderd zaken opzij te zetten en er één over te houden, het anekdotische van het essentiële te onderscheiden. Nooit is iets voltooid. Tevreden ben ik slechts dan, wanneer dat iets mij een stap verder heeft gebracht.

Welke zijn dan de achtergronden die het ontstaan en de wording van een skulptuur determineren?

Het juiste antwoord op de vraag naar het wordingsproces lijkt mij haast onmogelijk. Het antwoord zie ik meer als een benadering: een poging om de kern zo dicht mogelijk te benaderen, en daarmee wat de beeldhouwkunst geweest is, is, en zal zijn. Het gaat erom een idee die de grootste mutaties in zich verbergt, gebonden aan tijd- en kultuurvormen te ontdekken en te onthullen. Bij het wordingsproces spelen de vormelementen de voornaamste rol, waaronder ik versta: de grote hoofdbestanddelen van het vormproces, die leiden tot de voor mij ideale driedimensionele vorm. Ter illustratie: de ontwikkelingsgeschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst, die haar ontstaan gekend heeft uit eenvoudige herkenbare tekens op de rotswand, waaruit ze later volledig bevrijd is geworden. Daarom dien ik uit te gaan van de beperking en zelf ook beginnen bij wat ik de oorsprong noem. Dit kan een teken zijn, reliëf, en op die manier evolueren naar een losstaand beeld. Deze hoofdbestanddelen trotseren de tijd. Enkel het oppervlak, de uitwendige vorm is aangepast aan de noden en normen waarin ze gekreëerd zijn. Ik wil me niet wagen aan driedimensionele ‘spielerei’ zonder meer, onder het mom dat het nu eenmaal de gewoonte is dat de beeldhouwer zich met niets dan ruimte inlaat. Het zou dan immers een soort belachelijk gevecht met de materie worden, waarbij het ene het andere wil overwinnen ten koste van zichzelf. Enkel in harmonie, gegroeid uit diepgaand begrip, kunnen idee en materie spontaan samengaan.

[p. 82]

[p. 83]

[p. 84]

Welk belang hecht je in deze kontekst dan aan het materiaal dat de beeldhouwer gebruikt?

Het is van het allergrootste belang. Mijn enige eis daaromtrent is dat elk beeld zijn specifieke materie krijgt en niets meer. Geen uitvoeringen in brons, steen, kunststof, voor eenzelfde beeld. Dit is voor mij een kapitale vergissing waartegen de meeste beeldhouwers meestal om financiële redenen zondigen. Op die manier verliest het werk zeggingskracht, het wordt week. Indien iemand de taal zo zuiver mogelijk wenst te spreken, moet hij slechts in die ene taal denken.

Je bent in vrij grote mate geboeid door de ruimtelijke entourage van het beeld. Je hebt daar destijds een hele verhandeling aan gewijd. Hoe zie je m.a.w. de integratie van beeldhouwwerk in een architekturale kontekst?

De architektuur speelt voor mij inderdaad een grote rol en wel omdat beeldhouwkunst in zich ook architektuur heeft, zij het dan van een andere orde dan die van de wereld der bouwkunst, waar de ruimtelijke ervaring qua volume en dimensie de beeldhouwkunst doorgaans ver overtreft. Naar mijn mening moeten wij de toeschouwer op een ander gebied treffen: daar waar de architektuur zich richt tot het rationeel-utilitaire, beweegt de beeldhouwkunst zich op het intentionele vlak.

Samen zouden ze echter prachtige zaken kunnen verwezenlijken, en dit in weerwil van hen die nu een soms kleingeestige polemiek voeren omtrent symbiose alsof het een taboe betreft. In dit opzicht gaat mijn belangstelling bijvoorbeeld uit naar de ‘Bauhausbeweging’, waar ik me geheel kan achterstellen.

Luuk Gruwez