Westland. Jaargang 2

[p. 164]

P.S. Maxim Kröjer
Het Japansch tooneel
(Vervolg)

III. - De Bounrakou.

Is de nô de zuiverste uiting van het specifiek classiek tooneel in Japan, en de kabouki het representatief voorbeeld van het volkstooneel, dan maakt de bounrakou een unicum uit tusschen de vele aspecten, welke het poppenspel bij de onderscheiden volkeren heeft aangenomen.

In de 12e eeuw werden voor het eerst poppen gehanteerd. Vroeger werden soortgelijke poppen bij groote gelegenheden aan de goden aangeboden, en het volk was de overtuiging toegedaan dat ze bezield waren. Wanneer men dan begon die poppen te gebruiken voor bijzondere spelen langs de oevers van de Yodo, dan vond men het heel natuurlijk dat die lieve bezielde wezens zich bewogen en de tragische en pathetische tooneelen uitbeeldden van de ridderverhalen, die men kende uit de oude liederen. Ten einde de stemming te verhoogen werd het tooneel door middel van een lantaarn verlicht, zoodat de kleine personages als door een aureool omge-

[p. 165]

ven schenen. Deze poppen waren haast menschelijke wezens, of beter, zij waren bovennatuurlijk, zij behoorden tot een ideale wereld.

Men droeg hen een diepe vereering toe. Wilde men iemand een groote eer bewijzen, dan schonk men hem een verzameling van dergelijke poppen.

Op het einde der 16e eeuw kwam het poppenspel het tooneel nieuw leven inblazen. Er bestond een oude zeer populaire geschiedenis van de liefde van Yoshitsoune voor de mooie Jôrouri (‘Jôrouri Jounidan-zôshi’). Meer dan welke andere legende werd dit verhaal voorgedragen op een muzikaal rhythme, zoodanig zelfs dat het woord ‘jôrouri’ niet meer den naam van een mooie vrouw beteekende, maar de naam werd van een literair genre. Het was de hofdame Ono-no-Otsou, die dezen recitatieven zang schreef.

Ziehier in 't kort de geschiedenis van Jôrouri. Zij was de dochter van een rijken landedelman, die jaren lang den hemel gesmeekt had hem een kind te schenken. Jôrouri groeide in schoonheid op. Op zekeren dag komt er een mooie jonge man in haar huis. Het is Yoshitsoune, de verliefde ridder. Jôrouri vermaakt den gast met muziek en zang. De twee jonge menschen beminnen mekaar, maar een belangrijke zending verplicht Yoshitsoune op reis te gaan. In een dorp in de provincie Sourougo wordt hij ziek. Roovers willen zich van zijn goud en van de edelsteenen van zijn zwaard meester maken en besluiten hem te vermoorden. Op het oogenblik dat zij naderen verandert de degen in een slang, en zij vluchten verschrikt. De god, die over den jongen krijgsman waakte, gaat aan Jôrouri de ziekte van haar beminde melden. Zij gaat naar hem toe en geneest hem. Yoshitsoune laat zijn beminde aan de zorgen van Tengou, half mensch, half vogel, over. Tengou neemt het weenend meisje op zijn pluimen rug, en keert dan alleen weer met een brief van Jôrouri, dien Yoshitsoune bewaart als een talisman. Hij kan zijn tranen niet weerhouden en gaat weg, naar ‘het land van het groeiende gras’ waar hij zijn hart verloor.

Wanneer rond 1600 de jôrouri-zanger Menoukiya Tchôzabourô op de gedachte kwam zijn kunst te verbinden aan die van den poppenspeler Hikita, uit de streek van Settsou, dan ontstond de ‘ayatsouri-jôrouri’, die onmiddellijk den steun verwierf van den keizer, en het succes van dit tooneelgenre was zoo groot, dat het de populariteit van de kabouki in het gedrang bracht en dat het poppentheater het tooneel bij uitmuntendheid werd.

Het nieuwe in de jôrouri is de groote plaats die zij aan de sentimentaliteit en aan de liefde inruimt ten koste van de ridderlijke gevoelens. Men bezingt de schoonheid van de natuur, men trekt de aandacht op de subtiele overeenkomst tusschen de impressies der landschappen en de vrouwelijke emoties, men treurt om den tegenspoed der geliefden, en om hun tegengewerkte liefde. De Japanner is van nature uit zeer gevoelig, zoodat hij spoedig geheel opging in die langoureuze en hartstochtelijke zangen, die de tra-

[p. 166]

nen deden vloeien en hem in een vagen zieletoestand brengen, waarin hij den warmen en soms bitteren adem van de liefde langs zijn slapen voelt glijden. Voeg daarbij den klank van de ‘shamisen’⁽¹⁾: de schrille tonen, het gesyncopeerd, dissonant, aarzelend rhythme, dat de teedere gevoelens, de zieleroerselen en het tragische van twee lijdende harten schijnt weer te geven.

Er bestonden aanvankelijk twee scholen van poppenspelen. De oudste, geleid door Youki te Edo, liet de poppen door middel van draden op een smal tooneel bewegen. De andere, de ‘bounrakou’ van Osaka, bracht de poppen in beweging rechtstreeks door de vingeren, die in de verschillende ledematen der poppen gestoken werden. Deze laatste school heeft de eeuwen getrotseerd.

Laat ons eerst dit eigenaardig poppenspel eens nader bekijken.

De poppen van de bounrakou bereiken de twee derden van een manshoogte en worden rechtstreeks in beweging gebracht door de handen van den mensch. Het bewogen spel van de voornaamste figuren eischt wel drie mannen. De leider houdt met de linkerhand de pop recht: hij steekt den arm in de romp en brengt door middel van zijn vingeren lippen, oogen, wenkbrauwen en oogschelen in beweging. Met de andere hand animeert hij den rechterarm van de pop, die alle bewegingen uitvoeren kan daar ieder lid der hand door draden kan bewogen worden. De eerste helper animeert op dezelfde wijze den linkerarm, en de tweede is gelast met de bewegingen der beenen, de plooi van den rok en het kostume in 't algemeen.

Deze marionnetten geven een totale illuzie van den levenden mensch, maar met meer stijl in de houdingen, de bewegingen en de physionomische expressie dan er bij de beste tooneelspelers te vinden is. De kabouki-kunstenaars streven er trouwens naar de technische perfectie van deze ziellooze maar toch zoo levende acteurs, te benaderen.

Het tooneel is tot een minimum, de decors tot het essentieele herleid.

De operateurs worden verondersteld onzichtbaar te zijn. De leider heeft niets voor het gelaat en draagt een gala-kimono; zijn hel-

(1) Een soort guitaar met drie snaren, uit China afkomstig.

[p. 167]

pers zijn in 't zwart met een soort monnikskap over het hoofd. De groote kunst van de bounrakou ligt juist in het feit dat deze operateurs niets meer dan ‘schimmen’ worden, en hun aanwezigheid kunnen doen vergeten.

Rechts, op een met rood doek overtrokken verhoog, zit het koor der recitanten of jôrouri-zangers en der shamisen-spelers. De zangers zitten achter een kleinen lessenaar, met lange zijden kwasten versierd, waarop zich de tekstboeken bevinden. Evenals de muzikanten dragen zij den soberen gala-kimono, de ceremoniebroek en een licht manteltje met breede stijve schouders, waarop het wapen van den schouwburg prijkt. De zangers psalmodieeren het recitatief en zingen den dialoog op een bijzondere manier, met de stembuigingen en karakteristieke vocalises, in den stijl van de ‘ghidayou’⁽¹⁾. Om leven te geven aan die ziellooze poppen is het wel noodig eenigszins te overdrijven en de expressie aan te dikken.

Opvallend is wel het volmaakte synchronisme tusschen de bewegingen en de mimiek der poppen, tusschen den zang der koristen en het spel der muzikanten, die door het speciaal melodische thema een zieletoestand weergeven of het overheerschend karakter van den acteur bepalen.

De grootste Japansche dramaturgen Tchikamatsou Monnzaemon en Takeda Izoumo, hebben voor de bounrakou gewerkt.

Evenals voor drie eeuwen kan men heden nog dezelfde poppenspelen te Osaka bijwonen⁽²⁾, in de stad zelf waar het genie van Takemoto Ghidayou de basis legde van een kunst, die wellicht eenig is in haar genre, en die er in gelukt aan ziellooze poppen iets bovenmenschelijks te geven. Men krijgt den indruk van een leven dat boven of naast de realiteit staat. Wie kan verklaren hoe het mogelijk is dat deze poppen, die arme dingen, welke levenloos in mekaar zakken wanneer de animators ze aan hun lot overlaten, zulke expressieve kracht bekomen, uitsluitend door het spel hunner ledematen en door de buigingen van hun lichaam? Wij zijn immers, met onzen ballast van beschaving, zoo geblaseerd geworden, dat we ons boven de kunst der marionnetten wanen uitgegroeid. Wij zijn vergeten dat juist de essentie van de ware tooneelspeelkunst in de bewegingen der marionnetten ligt. De levenlooze en toch bezielde pop is een magisch wezen, dat de dramatische handeling tusschen het aard- en geestesrijk zweven doet. In de bounrakou zijn, evenals in de andere Japansche tooneeluitingen, de gangbare moraal en het elementaire begrip der vergelding de motieven der handeling, die een Westersche geest moeilijk begrijpen kan. De acteur speelt zijn rol als mensch omdat hij mensch is. Voor de pop is de

(1) De zanger en de shamisen-speler Takemoto Ghidayou opende in 1685 te Osaka het eerste poppentheater. Het kende zulk succes dat zijn naam ‘ghidayou’ spoedig met dien van ‘jôrouri’ vereenzelvigd werd.

(2) In de Bounrakou-Zâ.

[p. 168]

mensch als dusdanig het voorwerp der uitbeelding, zijn handelingen interesseeren slechts in tweede instantie. We mogen zeggen dat uit de Osaka-poppen de ware menschelijke comedie geboren is. Alles wordt van uit het poppenperspectief beschouwd. De dood is bier dan ook van geen beteekenis. Het poppentheater van Osaka blijft een spel om wille van het spel. Het meesterschap dezer kunst openbaart zich vooral in het paroxisme van den hartstocht. De pop is alleen aan het rhythme gebonden. De voordracht van den zanger heeft een pathetisch opgevoerde, door het gevoel bewogen, en op de zenuwen werkende intensiteit, vol mimische uitdrukking. Hij staat voor een haast bovenmenschelijk probleem: Hij moet dien bundel karton, haar, lijm en zijde tot leven wekken, hem gevoelens inblazen, een stem geven en een ziel verschaffen. Zijn voordracht moet de pop van haar manipulatoren loswerken. Hij doet het werk van den Schepper ten zesden dage!

Het is niet mogelijk zich een duidelijk beeld te vormen van de Japansche dramaturgie zonder dat men langs de kunst van de bounrakou gaat. Indien we de nô uitzonderen, dan kunnen we zeggen dat geheel de plastische taal van de kabouki, van het lyrisch populaire en romantische drama, aan het poppentooneel ontleend is. Wanneer men er aan dacht de poppen te vervangen door levende spelers, dan hebben deze laatste alles in 't werk gesteld om het spel en het uitzicht van de poppen te benaderen. De automaat was het model, niet de mensch, en de getrouwheid aan het model was het criterium waaraan men het talent van den acteur toetste.

De bounrakou is een der meest magische kunstuitingen, alles is hier roerend eenvoudig, van een vrome overgave aan de opgave: zij is een reconstructie van vergane tijden en menschen in het tusschenrijk van den schijn door het heerlijke, kunstvolle leven der poppen, die het aardsch-stoffelijke schijnen overwonnen te hebben.

Het poppenspel, dat in de avondlanden in het rijk der folklore is gedrongen, leeft in Japan (evenals op Java) zoo intens als vroeger, het bezit de waardeering en de liefde van al de lagen der bevolking, en het symboliseert de hoogste kunst welke de acteur uit vleesch en bloed bereiken kan...

IV - De Shimpa.

Volledigheidshalve willen we nog enkele woorden zeggen over de shimpa (shin-ha of nieuwe school), de moderne tooneeluiting in Japan.

Zij ontstond in de jaren negentig onder den invloed van het Europeesch naturalisme. Op kunstgebied heeft het Verre Oosten van ons niets te leeren, zoodat we mogen zeggen dat de europeaniseering van het tooneel in Japan niets heeft bijgebracht aan de nationale tooneelkultuur.

De shimpa, die onder naturalistischen en socialistischen invloed

[p. 169]

staat, is volkskunst, die geen inspanning eischt van het publiek. De shimpa-stukken zijn meestal toestandsdrama's, genomen uit de gaarkeuken van het dagelijksch leven en bereid voor den burgerlijken smaak. Maar, wanneer we zeggen dat ze volksch-realistisch zijn, dan beteekent zulks niet dat zij geen groote afwijkingen met onze tooneelinzichten vertoonen. Levenstragiek en conflicten zijn hier in de eerste plaats op ‘meevoelen’ berekend. Het Japansch gevoelsleven berust op fatalisme. ‘Het leven is nu eenmaal zoo’, heet het in den volksmond. ‘Shikata ga nai’ (daar kan men niets aan doen). Hetgeen we in dit leven moeten lijden, hebben we in een vorig leven verdiend. Zelfs in het ontwikkelde moderne Japan speelt de noodlotsgedachte van de Karma nog een groote rol. Ook het begrip van vaderlandsliefde is bij den Japanner tot het bovenmenschelijke ontwikkeld.

Het tooneel is hier ook de spiegel van het zielleven. In plaats van het strijdend pogen op de verlossing ónzer dramatiek, komt in Japan de moralisatie en het goede voorbeeld. Dat de shimpa de moderne Japansche tooneeluiting is, beteekent nog niet dat zij radikaal met het bestaande, t.t.z. met de classieke, streng gestyleerde en alle sentimentaliteit werende Kabouki gebroken heeft. De shimpa bezigt nog de ‘hanamichi’ - de brug in de zaal - waarop het spel kan verlegd worden. Ook het draaitooneel wordt nog gebezigd, evenals de gewoonte jonge meisjesrollen door mannen te doen vertolken.

De shimpa-stukken brengen met veel tranen en sentimentaliteit het leven der geisha's, de macht van het geld contra de macht van de liefde, het leven in de theehuizen, en zedendrama's, die niet zouden misstaan in onze populaire feuilletons in afleveringen.

We willen er hier enkele aanhalen.

Tôjin Okichi (De Buitenlander-Okichi) is een bewerking naar den roman van Maramatsou Shounsiou door Kawamoura Karyô. Het is de geschiedenis van de geisha Okichi, die door de overheid verplicht wordt in dienst te treden bij den Amerikaanschen gezant Harris, en daarom door het volk veracht wordt.

Mayo Naka No Sakoba (De Middernachtsbar) brengt de tragiek van Omitsou, de entraineuse in een middernachtsbar, die in deze plaats haar eigen vader ontmoet en zijn geschenken weigert. Buiten staat een vreemde, die meent dat zij geslagen wordt, en die den vader neerschiet.

Oka wo Koute (Over den Berg) is een levensschets door Kyôra Hiki, waarin de macht van het geld tegenover de macht van de liefde geplaatst wordt.

Ook Urabon no yo no Satsoujin (De Moord in den Nacht van het Bon-Feest) door Seto Eouchi brengt de wereld der theehuizen en der geisha's op het tooneel. Dat is ook het geval met Foutasouji Michi (Twee Wegen) van denzelfden schrijver. Het is veeleer een vervolg-drama in den aard onzer feuilletons.

Ona ga tsouri (Eigen Schuld) en Shôhai (Zege en Nederlaag)

[p. 170]

zijn twee zedendrama's, door Kawamoura Karyô bewerkt naar de romans van Kikouchi Yûhô en Kikouchi Kan.

De shimpa heeft dus geen nieuw aspect in de Japansche dramaturgie gebracht. Ze is een product van het contact met het Westen. Ze is een gemengd genre, waarin sommige elementen van het nationaal traditioneel tooneel aan nieuwe (en vreemde) kunstaspecten en levensuitingen gekoppeld zijn. Ze is niet origineel en leeft buiten het volkskarakter.

Specifiek Japansch zijn dus de nô, de kabouki en de bounrakou.

Dit Japansch tooneel is werkelijk een wereld in de wereld, - een wereld van vormen, kleuren, tonen, rhythmen, symbolen en beelden. Het is een oasis binnen de alledaagschheid van het leven. Het is zooals Albert Maybon zoo juist zegt:

‘A son seuil, des serviteurs s'empressent, on laisse socques et chaussures, - la poussière des rues. Ne se débarrasse-t-on pas aussi des parties lourdes de soi-même et n'y-a-t-il pas là comme un vestiaire de l'âme?... Ce public qui s'empresse d'une allure glissante sur le poli du plancher, autour de la salle immense, a quelque chose de libre, de léger, d'insouciant, d'apaisé. Des portes s'entr’ ouvrent, un morceau de scène apparait; on entre, on sort familièrement. Chacun est à l'aise, comme chez soi. C'est presque le vaetvient heureux d'une hôtellerie de villégiature. Et, de fait, le spectacle scénique verse en chacun cette douce joie que donne la contemplation des paysages courus. Au théâtre comme devant la nature, l'on s'abandonne au milieu, à l'ambiance, l'on goûte l'heure dans toute la simplicité de son coeur. Mais le théâtre est plus savant et plus éloquent que la Nature!...

En vérité, cet art théâtral, qui est en partie un art muet, possède une précieuse vertu éducative; il éveille l'esprit d'ordre, d'harmonie, de discipline, de mesure. C'est un art complet, et un art social’⁽¹⁾.

(1) ‘Le théâtre Japonais’.

Literatuur:

A. BENAZET: ‘Le Théâtre au Japon’ (Paris 1901) - B.H. CHAMBERLAIN: ‘Things Japonese’ (London) - HENRY L. JOLY: ‘Transactions and Proceedings of the Japon Society’ (London) - B. KURE: ‘The Historical Development of Marionette in Japan’ (New York) - ALBERT MAYBON: ‘Le Théâtre Japonais’ (Paris 1925) - NOEL PERI: ‘Cinq Nô’ (Paris 1921) - M. PIPER: ‘Japanisches Theater’ (Frankfurt a.M.) - CAM. POUPEYE: ‘Les Dramaturges exotiques I’ (Bruxelles 1924), ‘Les Théâtres d'Asie’ (Bruxelles 1937) - MICHEL REVON: ‘Littérature Japonaise’ (Paris 1923) - A. WALEY: ‘The Nô Plays of Japan’ (London).