Westland. Jaargang 2

[p. 31]

P.S. Maxim Kröjer
Het Japansch tooneel

De Westerling, die doordringen wil in de kunst van de volkeren uit het Verre Oosten, dient zich in de eerste plaats te ontdoen van zijn eigen opvattingen over de kunst. Er bestaan haast geen contactpunten, waaraan hij een houvast heeft, en indien hij het waagt die exotische kunst te benaderen, beladen met de bagage van zijn eigen cultuurbezit, dan zal hij spoedig verdwaald geraken in een mist van (voor hem) ondoorgrondelijke ongerijmdheden. De negerkunst zal hij begrijpen omdat hij hier komt te staan voor de natuurlijke uitingen van den primitieven mensch. De Oosterling daarentegen is een cultuurmensch, wiens levensvisie zich door een eeuwenoude en haast onveranderlijke cultuur op zulke geraffineerde wijze verfijnd heeft, dat zij een hermetisch gesloten boek is voor al diegenen die haar benaderen willen. Indien zulks waar is voor de Oostersche kunst in 't algemeen, dan is zulks zeker waar voor het Oostersch tooneel in 't bijzonder. Men dient dus in de eerste plaats rekening te houden met de concepties, de techniek en de dogma's van den Oosterling. Een Chinees of een Japanner, die gewoon is een tekst van boven naar onder op een bladzijde te lezen, vindt de vertikale composities van zijn schilderkunst iets van zelf sprekend. De sensualiteit speelt in het moreel leven een geheel andere rol dan in het onze. De leer der reincarnatie van het hindouisme heeft van zelf de verheerlijking van het sexueel leven ten gevolg, vermits aan die leer de voortplanting ten grondslag ligt. Het symbool van de ‘lingam-yoni’, zoowel in zijn natuurlijken als in zijn symbolischen vorm, is er de meest natuurlijke zaak van de wereld, en niemand vindt er in de tempels of bij de huisgoden eenigen aanstoot aan.

Op tooneelgebied huldigen de Oostersche volkeren geheel andere principes, en streven een geheel ander ideaal na dan de Westersche. De Chineesche acteur, steunend op een eeuwenoude traditie, slaagt er in een ‘zielewaarachtigheid’ uit te drukken, terwijl de Europeesche acteur in zekere mate een ‘houding’ improviseert, die grootendeels op observatie gesteund is. Daaruit volgt dat de expressie van den Westerling meer individualistisch getint is tegenover de universaliteit van den Oosterling. Onze cultuur heeft een rationalistisch, die van den Oosterling een emotief karakter. Dat wordt vooral duidelijk door het gesproken woord op het tooneel. De Oostersche talen steunen op den klank, op de nuances van den klank en op het rhythme. De toon der stem is dan ook van een primordieel belang om de beteekenis der woorden aan te duiden. De emotieve kracht van den Oosterling is geweldig, en hetgeen hij door zijn kunst uitdrukt is in

[p. 32]

't algemeen hetgeen hij ‘voelt’, terwijl de Europeesche kunstenaar meer weergeeft hetgeen hij ‘denkt’.

De kunsten in het Verre Oosten steunen op tradities, die terzelfdertijd eenvoudig en natuurlijk, maar tevens uiterst verfijnd zijn. Wat de Europeaan er van te zien krijgt is veelal niets meer dan een export-artikel van een bedenkelijk allooi. Het orientalisme op ons tooneel is niets meer dan een gezichtsbedrog, waarmede men den Europeaan gemakkelijk paaien kan, vermits hij toch alles doorheen zijn Westerschen bril beschouwt. De Oosterling kan ons wel veel leeren, maar het zou voor ons verkeerd wezen ons aan zijn scenische conventies te willen inspireeren. We staan even ver af van de occulte recepten van de Chineesche keuken als van zijn scenische conventies.

Het dient ook opgemerkt te worden dat in het tooneel-leven van het Verre Oosten de mimeerkunst in eere gehouden werd en nog steeds een zeer belangrijke plaats inneemt. Wij staan geheel vreemd tegenover de gebarentaal van de Oostersche kunstenaars, te beginnen met het alphabet der dactylologie tot de meest beperkte beteekenis van de mimische choregraphie. Hetgeen in de gedeeltelijke of totale afwezigheid van het gesproken woord voor ons zonder uitdrukking en van een vervelende eentonigheid schijnt, is voor hem spannend en buitengewoon afwisselend. De visueele taal maakt juist een der hoofdbestanddeelen uit van het Oostersch tooneel.

De volgende overzichtelijke studie gaat ons dan in een voor ons totaal vreemde wereld verplaatsen, waarin we ons moeten tevreden stellen met zooveel indrukken mogelijk op te doen. Wij zijn voor enkelen tijd toeschouwers, niets anders dan toeschouwers, en onze eigen persoonlijkheid moeten we trachten het zwijgen op te leggen.

I. - De Nô

De oudste vorm van het Japansch tooneel is de nô.

Aan de basis van de Japansche kunst ligt de ‘kagoura’, een gewijde dans, die door de mythologie verbonden wordt aan de mimiek van Ouzoume voor de grot van de zonnegodin. Anderzijds is er nog een andere pantomime, welke aan het hof werd uitgevoerd ter herinnering aan den god Ho-deri, die door zijn broeder verdronken werd. In de 8e eeuw ontstond er nog een rijstdans, die tijdens den oogst werd uitgevoerd en van de 11e eeuw af ‘denngakou’ wordt geheeten. In de 13e eeuw komt hij tot zijn volle ontwikkeling. Hij wordt alsdan uitgevoerd door religieuse personages, die er weldra een nieuw aspect aan geven met er historische onderwerpen aan toe te voegen, zoodat men bij het begin der 14e eeuw de eigenlijke ‘Denngakou no Nô’ bereikt. Ook werd er in de 9e eeuw aan den rijstdans een komisch element toegevoegd, nl. de ‘sarougakou’ (het ordelooze stuk of de apendans), die spoedig evolueert door toevoeging van mythologische en historische elementen. Hieruit ontstaat de ‘Souragakou no Nô’, die weldra de ‘Denngakou’ verdringt. De voornaamste oorzaak van

[p. 33]

deze evolutie is wellicht te wijten aan het feit dat men aan de oude door muziek begeleide pantomimes een dramatischen dialoog toevoegt, welke van Chineeschen oorsprong is.

Het zal wel niet toevallig zijn dat juist in de 13e eeuw het Chineesch tooneel een ongemeenen luister kent, en dat juist in de eerste helft van deze eeuw vele Japansche bonzen in China reizen, terwijl eveneens in de tweede helft van die eeuw de ‘Sarougakou no Nô’ op verschillende, meestal gewijde plaatsen als Nara, een groote ontwikkeling kent.

Toch blijft er nog te veel in 't duister om deze evolutie streng wetenschappelijk te omschrijven. We kunnen alleen vaststellen dat de ‘Sarougakou no Nô’ gevormd wordt tot de ‘Nô-gakou’ en eindelijk tot de ‘Nô’.

Op het einde der 14e eeuw, onder den grooten shôgoun Yoshimitsou ontstaan er verschillende families van edele tooneelspelers (vooral die van de Youzaki, waarvan Kiyotsougou en zijn zoon Motokiyo de voornaamste vertegenwoordigers zijn). In het midden der 15e eeuw worden zij ook beschermd door Yoshimaça en deze tijd is de groote periode van de nô. Nà de Ashikaga houdt de compositorische ontwikkeling van de nô op, maar de Tokougawa blijven veel belang stellen in de opvoeringen, die tot heden toe de dramatische hoofdschotels van de intellectueele fijnproevers gebleven zijn.

De nô, ontstaan uit de oude gewijde dansen, bezit op tooneelgebied een eigen karakter. Het is geen drama in de gewone beteekenis van het woord, maar veeleer een kleine opera, waarin de zeer eenvoudige handeling alleen dient om de belangstelling voor het lyrische te verhoogen. De schoonheid van de poëzie, de zuiverheid van den zang en

[p. 34]

de sobere elegantie van de pantomime maken de drie essentieele eigenschappen uit van dit classiek Japansch tooneel. Toch heeft ook dit genre zich stilaan in de richting van het eigenlijke drama ontwikkeld. De lyrische elementen, die aanvankelijk overheerschen, kregen stilaan een dienende rol, maar bleven in het geheel toch van een uitzonderlijke beteekenis.

De religieuze oorsprong van de nô kunnen we ook terugvinden in de behandelde onderwerpen. Deze werken werden geschreven door onbekende bonzen, die meer een moreel doel nastreefden dan een literair succes. Zij vormen een stuk levende mythologie, historie en legende. Indien we ons even aan een vergelijking willen wagen, dan kunnen we zeggen dat de nô door haar kunstopvatting aan het Grieksch theater denken doet, terwijl zij door haar natuurgevoel aan onze mysteriespelen herinnert. Het natuurgevoel, de liefde voor den geboortegrond en de fierheid van den krijgsman nemen er een groote plaats in, maar de hoofdgedachte is steeds verbonden, hetzij aan het oude shinntoisme, hetzij aan het bouddhisme. Een priester of een bonze verschijnt op het tooneel, men bevindt zich op een vermaarde gewijde plaats, een god verschijnt en vertelt een personage de lokale legenden en maakt zich dan bekend: dergelijke thema's worden doorgaans bewerkt, haast altijd doorspekt met vrome beschouwingen over de ijdelheid der wereldsche dingen. Hieruit blijkt dat het gegeven doorgaans banaal is, maar de vorm is altijd buitengewoon. In een schilderachtigen stijl doemen schitterende beelden op; oude uitdrukkingen openen voortdurend verre horizonten; woorden met dubbele beteekenis snoeren, in weerwil met elke grammatische logica, de zinnen samen, doen ze in mekaar glijden zonder begin en zonder einde, in een opeenvolging van wazige suggesties, die het heldere brein in een soort droomtoestand brengen en die den woordenvloed tot in het oneindige laten uitrimpelen gelijk een baar aan de zeeoppervlakte.

Indien we het woord ‘drama’ nemen in de algemeene beteekenis van ‘actie’, dan kunnen we zeggen dat de nô een lyrisch drama is, zonder dat zij nochtans eenige gelijkenis biedt met onze moderne lyrische drama's. Deze laatste zijn vooral muzikaal, terwijl de nô in de eerste plaats poëtisch is. De begeleidende muziek bepaalt zich bij het aangeven van het rhythme en bereikt slechts zelden de modulatie. De zangen van de acteurs en van het koor worden alleen begeleid door twee trommeltjes en soms door een fluit, die de stem van den acteur als zijn schaduw dienen te volgen.

De nô omvat twee essentieele deelen: het verhalend gedeelte en het gespeeld gedeelte, en hierop is de functie van de twee hoofdacteurs afgestemd. Hun functie en hun karakter is zoo verscheiden dat zij van hun vertolkers een totale specialiseering eischen. De ‘shite’ is het actief, de ‘waki’ het stimuleerend element. Deze laatste lokt de actie uit. Uit hun tegenstelling ontstaat de dramatische actie zonder dewelke er geen tooneelstuk zou wezen. In het begin is de functie van den ‘shite’ uitsluitend verhalend, daarna wordt hij vooral

[p. 35]

speler en danser. Tusschen beide deelen in komt er een intermezzo van min of meer belang, dat aan den ‘shite’ den tijd geeft om, van kostume te veranderen. Een groot getal nos hebben slechts twee personages. Soms toch treden er meer op ten einde het geheel beter te stoffeeren of om sommige gezongen recitatieven in twee stemmen te doen uitvoeren. Deze personages vertolken geen nieuwe rollen, maar ze zijn veeleer secondaire personages welke men aan een der twee hoofdpersonages (of aan allebei) toevoegt, zoodat de hoofdrollen onder verschillende vertolkers verdeeld schijnen. Men noemt deze personages ‘tsoure’ (begeleiders); aldus bekomt men den ‘shitetsoure’ of den ‘waki-tsoure’, al naar gelang ze den ‘shite’ of den ‘waki’ begeleiden. Men ontmoet ook dikwijls een komisch personage, den ‘kyôgen’ of ‘okashi’, die soms aan de handeling deelneemt als knecht, wapendrager, schipper, tempelbewaarder, enz...., maar meestal niets met het stuk uitstaans heeft en alleen als functie heeft het tooneel te beheerschen gedurende het intermezzo, waarvan we hooger gewaagden. Er is ook nog de ‘kokata’, die de personages van jonge keizers, edelen of zachtaardige figuren uitbeeldt. Het koor, ‘ji’, bestaat gewoonlijk uit acht of tien leden. Dit koor beweegt zich niet, het blijft gezeten van den aanvang tot het einde en heeft niets anders te doen dan te zingen. De koristen dragen geen tooneelkleedij. Dit koor heeft een dubbele functie: ofwel treedt het op in de plaats van een acteur (meestal den ‘shite’) om sommige gezangen - vooral die, welke een dans begeleiden - uit te voeren, ofwel wordt het een soort onpersoonlijk wezen, dat sommige gevoelens uit in verband met de actie, of dat een samenspraak voert met de acteurs.

Wanneer de nô ontstond, was er geen bepaald tooneel voor. Men bezigde eenvoudig de bestaande overdekte podiums, waarop men danste. Later heeft men dit podium even vergroot en er enkele bijkomstigheden aan toegevoegd. ‘Het nô-theater heeft noch de afmetingen, noch de scenische ingewikkeldheid van het kabuki-theater. Het verhoog, dat langs drie zijden open ligt voor het oog van den toeschouwer, wordt door twee pilaren afgebakend die een baldakijn ondersteunen. Het is uit cypreshout vervaardigd, en blinkt als een spiegel en trilt bij den minsten stap, dank zij overgroote aarden kruiken, die er onder den vloer aangebracht zijn. Een soort gaanderij van ongeveer drie meter lang, die door drie pijnstruiken onderverdeeld wordt, leidt van het foyer der artisten naar deze trillende tafel, waarvan het achterplan versierd is door een enkele grillige en groene pijnboom, die denken doet aan de beroemde pijnboomen van den tempel van Kasuga bij Nara... Op den achtergrond van dit beperkt verhoog neemt het orkest plaats, en rechts het koor... Decors zijn er niet. De pracht der kostumes, de expressieve intensiteit van het woord en van de orchestratie moeten deze gewilde kaalheid doen vergeten...⁽¹⁾’

Sommige gedeelten van dit eenvoudig tooneel krijgen speciale na-

(1) Cam. Poupeye: “Les Théâtres d'Asie”.

[p. 36]

men. Zoo heet men den rechter Voorzuil, de plaats waar de ‘waki’ gewoonlijk zit, ‘waki-bashira’ (de zuil van den waki), en ook ‘daijinbashira’ (de zuil van den minister) omdat in de oudste nôs de ‘waki’ dikwijls het personage van een minister of van een keizerlijk afgezant uitbeeldt. De linker voorzuil heet ‘me-tsouke-bashira’ (de zuil van den blik) omdat de ‘shite’ in sommige omstandigheden zijn blikken in de richting van die zuil richten moet, en tevens omdat die zuil een richtpunt vormt voor de acteurs, wier gezicht door een masker belemmerd wordt. De rechter zuil in de diepte van het podium, de plaats waar de fluitspeler zit, heet ‘fue-bashira’ (de zuil van de fluit) en de linker zuil, ‘shite-bashira’ (de zuil van den shite) omdat deze acteur zich gewoonlijk op die plaats bevindt wanneer hij optreedt of wanneer het stuk eindigt. Er zijn nog enkele andere benamingen van plaatsen, waaronder de belangrijkste is, de ‘nanoriza’, de plaats waar de ‘waki’ staat wanneer hij de ‘nanori’ uitspreekt en zich aan het publiek bekend maakt. Deze plaats is midden links op het tooneel.

Een tooneelschikking, in de eigenlijke beteekenis, is er niet. Men bezigt slechts enkele gestyleerde figuren. Deze zaken zijn slechts sommaire aanwijzingen, die de aandacht niet mogen afleiden. De nô volstaat op zich-zelf en meermaals laat men de scenische aanduidingen eenvoudig weg.

In een beknopt overzicht als deze zou een studie over de literaire en muzikale vormen van de nô een al te ruime plaats innemen. De gezongen gedeelten zijn meestal recitatieven, waarin het rhythme een aanzienlijke plaats inneemt. Deze gezongen vormen zijn de ‘shidai’, de ‘issei’, de ‘uta’, de ‘sashi’, de ‘kuri’, de ‘kuse’, de ‘rongi’, de ‘waka’ en de ‘kiri’. De nô begint doorgaans met de ‘shidai’. Gewoonlijk is het de ‘waki’ die ze zingt⁽¹⁾. De ‘issei’ vertoont veel overeenkomst met den vorigen zang. Normaal moet hij de rol van den ‘shite’ inzetten. De ‘uta’ is een der meest gegeerde zangvormen van de nô. Zij keert dikwijls (gewoonlijk vier maal) weer gedurende een opvoering. Zoowel de ‘waki’, de ‘shite’ als het koor kunnen ze uitvoeren. Het is meestal de zang, dien de ‘waki’ uitvoert wanneer hij zich heeft bekend gemaakt en waarin hij de reis beschrijft, die hij ondernemen zal om op de plaats der handeling te komen. De naam ‘sashi’ wordt voor menigvuldige zangen gebruikt, maar het meest is zij het bindwerk tusschen twee gedeelten van verschillend karakter. De ‘kuri’, de ‘kusi’ en de ‘rongi’ worden door het koor uitgevoerd. De ‘waka’ volgt gewoonlijk op den dans van den ‘shite’. Na dezen dans blijft de ‘shite’ een oogenblik staan, den goopenden waaier voor het aangezicht, en zet dan de ‘waka’ in. Het koor vervolgt, terwijl de ‘shite’ een anderen korteren dans begint. Wij zouden de ‘kiri’ de finale kunnen heeten; zij is een algemeene koorzang, die het stuk eindigt, en die onmiddellijk op de

(1) Er zijn talrijke afwijkingen aan dien regel. Het kan ook gebeuren dat de ‘shite’ dezen zang uitvoert.

[p. 37]

‘waka’ - waarmede zij dikwijls één geheel uitmaakt - aansluit.

De gesproken gedeelten waren waarschijnlijk aanvankelijk weinig talrijk. Stilaan hebben zij aan belangrijkheid toegenomen. Men noemt ze ‘kotoba’. Er bestaan vier soorten van ‘kotoba’, die zich vooral onderscheiden door den toon waarop ze voorgedragen worden. Daar is vooreerst de ‘nanori’ (de voorstelling), waarmede een personage - gewoonlijk de ‘waki’ - zich aan de toeschouwers voorstelt en waarmede hij soms de omstandigheden mededeelt waarmede de handeling zal beginnen. De ‘mondô’ (de dialoog) is de meest vrije soort van ‘kotoba’. De ‘yobi-kati’ zijn de woorden, die van verre naar een personage, dat zich op het tooneel bevindt, toegeroepen worden. De ‘katari’ (het verhaal) kan door alle personages uitgesproken worden en dient meestal als bindwerk tusschen de dialogen.

De ‘ai’ (het intermezzo) wordt aan de ‘kyôgen’, de komische spelers, toevertrouwd.

Naast de poëtische schoonheid van het woord en de belangrijkheid van de handeling, streeft de nô ook plastische schoonheid na. De middelen, die zij daarvoor aanwendt, zijn vooral sober, maar statig en waardig. De nô, uit den dans ontstaan, moest noodzakelijk een voorname plaats aan de mimiek en den dans inruimen. Deze mimiek is verfijnd, van ieder bijkomstig element ontdaan, haast geidealiseerd en tot haar essentieele waarde herleid. Niets wordt er aan het toeval overgelaten en iedere mimische uiting heeft een bepaalde beteekenis. Vandaar dat de nô zich hoofdzakelijk tot een ingewijd publiek richt, dat iedere beweging en ieder detail begrijpt en er van geniet. Zoo krijgt in sommige nôs een bepaalde blik of een hand op een schouder gelegd de beteekenis van een hartstochtelijke omhelzing. De vormenschoonheid van de nô benadert zeer eng de beeldhouwkunst. Ieder gebaar is als een grafiek van kunstig getrokken lijnen. Zoo het gebaar van het wijnschenken: een beker of een kruik is er niet, maar boven den horizontaal gehouden waaier van den genoodigde gaat de vertikaal open geplooiden waaier van den schenker langzaam tot boven den schouder, buigt dan stilaan naar voren, aldus in de ruimte den boog teekenend, dien de drank maakt wanneer hij in den beker vloeit. Niet alleen de dans bezit een bijzonder karakter met zijn veelvuldige vormen, zijn schuivende passen, begeleid door sierlijke gebaren en gebeurlijk stampen van den voet, maar ook de gang is ongewoon, vermits de voet vooruitgeschoven wordt met opgeheven teenen, die dan neergeslagen worden.

De dans neemt in de nô een zeer belangrijke plaats in. Er zijn twee soorten dansen. De eigenlijke ‘mai’, dien we zouden kunnen heeten, de dans om den dans. Hij heeft geen ander doel dan door middel van gebaren en houdingen een zekere vormenschoonheid te verwezenlijken. Gewoonlijk wordt deze dans niet door zangen, maar alleen door het orkest, begeleid. Buiten deze ‘mai’ bezigt de nô andere dansen, die een tooneel uitbeelden of een bepaalde beteekenis hebben. Zij worden gezongen en zij evolueeren volgens de beteekenis van den tekst. Men onderscheidt verschillende soorten van deze dansen: de

[p. 38]

‘hataraki’ bestaat uit sprongen en wilde bewegingen, die aan strijdende krijgers doen denken; de ‘kakeri’ wordt gedanst bij sommige tooneelen van zinsverbijstering en waanzin, en tijdens gevechten, waarvan de uitvoering geregeld is als een ballet. Ze eischen een buitengewone lenigheid van de acteurs, evenals de doodensprong en de ‘val van den dooden boom’, die niets anders is dan het achterwaarts neerslaan zonder dat het lichaam buigt. Ook de ‘tachi-mawari’ drukt hevige gevoelens uit. Van de overige soorten willen we nog alleen de ‘kagekiijo’ vermelden. Het is een buitengewoon tooneel, waarin een oude blinde krijgsman, voor zijn hut gezeten, zijn laatsten strijd mimeert met aarzelende gebaren.

We wezen er reeds op dat de nô door een intermezzo in twee deelen wordt gesplitst. Het is opvallend dat de kostumeering van het tweede deel altijd prachtiger is dan die van het eerste deel. De vorm van de kostumes is ontleend aan de oude hofkleedij. Alhoewel in vele nôs strijdtooneelen voorkomen, toch wordt iedere wapenrusting geweerd. Deze zou immers de bewegingen hinderen. Voor de strijdtooneelen wordt de romp vrij gemaakt en een smalle band om het hoofd gewonden, die in den nek wordt gebonden en waarvan de twee uiteinden op den rug neerhangen. In tegenstelling met hetgeen de Japansche schilderkunst zou doen vermoeden, is de kleedij van de vrouwelijke personages verre van elegant. Zij bestaat uit een soort mooi versierden kamerrok (‘haku’), open op de borst en in de lendenen door een koord opgebonden. De acteur draagt altijd een masker en een pruik, waarvan de haren in twee gescheiden zijn en rond het hoofd neerhangen zoodat het masker er door omgeven wordt. Een veelkleurig lint wordt om het hoofd gewonden, en ook de

[p. 39]

twee uiteinden hangen tot op den rug neer. Het gebeurt soms dat men voor het tweede gedeelte van de nô een rijkere kleedij over deze gewone kleedij aantrekt.

Het masker, waarschijnlijk uit China afkomstig, werd vroegtijdig ingevoerd, en in de 6e eeuw reeds voor sommige dansen gedragen. De oude maskers waren dikwijls van een overdreven karakteriseering, brutaal van uitvoering en groot van formaat. Ze zijn sterk van expressie en getuigen van een fantastische verbeeldingskracht, die tot een soort meesterschap in de deformatie van het menschelijk wezen is opgevoerd. De oude maskers waren uit zaagmeel vervaardigd, later werden ze in hout gebeeldhouwd.

De maskers, welke in de nô gebruikt worden, hebben allen (uitgezonderd de maskers van een geest) de normale afmetingen van het menschelijk gelaat. Buiten die van geesten en duivels worden zij ook niet misvormd. Gezien de noodzakelijkheid om de stem te doen dragen, is de mondopening alleen wat grooter. We mogen zeggen dat de beeldhouwers de vele moeilijkheden der tooneeloptiek hebben weten te overwinnen, en gezien van uit de zaal zijn ze allen mooi. Vooral de maskers van ouderlingen en duivels, waarvan de rimpels of grijnstrekken meer gelegenheid geven tot fantastische nuances, zijn opmerkenswaardig.

De ‘shite’ en zijn ‘tsoure’ dragen gewoonlijk maskers. De ‘waki’ en zijn ‘tsoure’ dragen er nooit. Er zijn ook enkele groteske maskers voor de komische acteurs, voor de geesten en de lagere godheden.

Tegenwoordig voert men ook de ‘hakama-nô’ op. Wij zouden zeggen: de nô in stadskleedij. Het zijn dezelfde stukken, gespeeld door dezelfde acteurs, met dezelfde benoodigdheden, hetzelfde orkest en hetzelfde koor, maar zonder maskers en zonder tooneelkostumes. De acteurs dragen eenvoudig de ‘hakama’ (het ceremonie-kostume). De fijnproevers houden van dergelijke opvoeringen, en daar de nô dikwijls in particuliere woningen wordt opgevoerd, kan men aldus heel wat onkosten vermijden.

De nô wordt volgens een algemeen plan geconcipieerd, waarvan men zelden afwijkt. We wezen er reeds op dat de nô een stuk is in twee deelen: het eerste is een uiteenzetting, het tweede brengt de actie, d.i. de scenische bewogenheid en de choregraphische performantie. De rol van den ‘shite’ duidt duidelijk deze twee deelen aan: in het eerste deel is hij eenvoudig acteur, in het tweede vooral danser. Ieder van beide deelen wordt in tooneelen onderverdeeld, niet, zooals in het Europeesch theater, volgens het gaan en het komen van de personages, maar volgens de literaire en muzikale vormen, welke aangewend worden.

Hier volgt een typisch schema:

Eerste deel:

1^e	Tooneel: De waki treedt op. (Shidai, nanori, michiyuki).
2^e	Tooneel: De shite treedt op. (Issei, sashi, uta).
3^e	Tooneel: Dialoog en uiteenzetting. (Mondô, katari, sashi, uta).

[p. 40]

4^e	Tooneel: Ontwikkeling. (Kuri, sashi, kuse).
5^e	Tooneel: Vervolg der ontwikkeling en besluit van het eerste deel. (Rongi, naka-iri).

Intermezzo⁽¹⁾.

Tweede deel:

6^e	Tooneel: De nochi-jite treedt op. (Machi-utai, issei, gezongen dialoog).
7^e	Tooneel: Dans. (In 't algemeen door den shite uitgevoerd).
8^e	Tooneel: Besluit. (Waka, kiri).

De vorm van de nô is conventioneel en streng, en de dichters wijken er niet van af. Ze trachten alleen er eenige verscheidenheid en soepelheid aan toe te voegen met het eene of andere deel bijzonder te ontwikkelen of met de volgorde der verschillende onderdeelen te wijzigen.

Gewoonlijk worden de nôs op twee manieren ingedeeld.

Volgens het onderwerp, dat behandeld wordt, onderscheidt men vier groote klassen:

1^o	de kami-nô, die een godheid of gewijde zaken op het tooneel brengt;
2^o	de shûgen-nô, die een aanzienlijk personage eert en gelukwenscht;
3^o	de yûrei-nô, waarin geesten verschijnen;
4^o	de genzai-nô, waarin tooneelen uit het menschelijk leven behandeld worden.

Dat is de oudste indeeling. Maar sedert de 17e eeuw deelt men de nôs in zooals ze voorkomen op het traditioneel programma. Een nô-vertooning omvat vijf verschillende stukken, en indien de vertooning een bijzonder plechtig karakter draagt, zes stukken. Dit programma wordt samengesteld volgens de formule ‘jin-dan-jo-kyôki’ (god-man-vrouw-waanzin-duivel). De woorden zijn duidelijk. Men kan ze tot een der vorige vier klassen, of tot verschillende er van terugbrengen.

De nô heeft een overvloedige literatuur in het leven geroepen. Er bestaat een lijst van meer dan duizend stukken, waarvan er ongeveer vijf honderd bewaard gebleven zijn. Hiervan worden er nog 264 gespeeld.

Onder de bewaard gebleven nôs zijn er ware meesterwerken, die evenals de tragedies van Euripides en de comedies van Shakespeare

(1) Is niet noodzakelijk.

[p. 41]

de eeuwen zullen trotseeren. Een der voornaamste nô-dichters is wel Seami, die in de eerste helft der 15e eeuw werkzaam was als acteur, dichter en theoreticus. Hij is de tweede uit het geslacht der Kwanzi, vermits zijn vader, Kwanami, de reeks van de groote nô-dichters inzette. Seami heeft nochtans weinig geluk gehad met zijn twee zonen en zijn schoonzoon, en het is zijn neef Nagatoshi geweest, die het dichtersgeslacht der Kwanzi heeft voortgezet. Kwanami en zijn zoon Seami hebben den definitieven vorm van de nô vastgelegd en tot een zekeren graad van volmaaktheid opgevoerd.

Het is moeilijk te zeggen welk aandeel de dichters uit deze periode aan de nôs, die hen toegeschreven worden, gehad hebben. We leven hier immers in volle middeleeuwen, en evenals in Europa, springt men zeer lichtzinnig om met het eigendom van anderen. Men neemt zijn onderwerpen, waar men ze krijgen kan, men neemt bestaande stukken, voegt er gedeelten bij en wijzigt andere, en men aanziet het werk dan als zijn persoonlijke schepping. Aldus bewerkte Seami verschillende werken van zijn vader Kwanami, o.a. Hanakatami (De Bloemenkorf) en Matsukaze. Hij bewerkte ook Ukai. (De Aalscholvervisscher) van Enami no Sayemon.

Het zwaartepunt van de nô ligt meer in het lyrisme van den stijl en in de wonderbare choregraphie, dan in de dramatische intrigue. De intrigue is doorgaans ontleend aan de mythologie, aan de heroische legenden en aan de ridderromans. Anderzijds vindt men ook de geschiedenis van de vrouw die door haar echtgenoot of door haar minnaar verlaten wordt, van den zoon die den moord op zijn vader wreekt, van het mishandelde kind, en van den jongen held die alleen tegen een overmachtigen vijand vecht. Het gegeven van andere nôs is soms ook van sentimenteelen aard, terwijl de dichter ook wel moreele doeleinden nastreeft.

Het dramatisch aspect van de nô is specifiek Japansch, alhoewel ze heel wat aan de Chineesche poezie ontleend heeft. Iedere overeenkomst met een Westersche tooneeluiting is slechts oppervlakkig en geheel toevallig. De nô staat zelfs totaal los van het Chineesche tooneel. Het Chineesch tooneel tusschen de VIIIe en de XIVe eeuw is ook poëtisch en van muzikale thema's begeleid, maar verder reikt de overeenkomst met de nô niet. ‘La haute probité artistique des acteurs, jointe à la parfaite compréhension de la forme dramatique, dont aucune trivialité ne vient alourdir les éléments essentiels, font de la représentation du nô une manifestation religieuse autant qu'esthétique et nationale’⁽¹⁾

Wordt vervolgd.

(1) Cam. Poupeye: Les Dramaturges exotiques I