Pockets
A Time To Dance, No Time To Weep (Corgi, 243 p., f 20,85) is het eerste deel van de autobiografie van de in Engeland zeer geliefde romancier en kinderboekenschrijfster Rumer Godden. Het vervolg op dit eerste deel is nog in de maak. Godden, auteur van onder andere Black Narcissus en The Greengage Summer, werd geboren in 1907 en groeide op in een koloniale omgeving in India, waar haar vader bij een stoommaatschappij werkte. Rumer werd op zesjarige leeftijd naar het koude, kleurloze moederland gestuurd, waar men haar op de bekende verantwoorde wijze algemene ontwikkeling en kostschooldiscipline trachtte bij te brengen. Na een reeks van scholen, vindt ze uiteindelijk gelegenheid om zichzelf te ontplooien (te schrijven vooral) op een dagschool in Eastbourne. Godden wijdt in deze sprankelend geschreven mémoires echter nauwelijks over negatieve ervaringen uit. Zo stelt ze dat ieder moment weliswaar in haar geheugen is gegrift (de nonnen op het internaat St Monica's haalden trouwens zelfs regelmatig de kastjes van de meisjes leeg en inspecteerden dan hun dagboeken, in een poging ieder onafhankelijk gedachtenleven in de kiem te smoren), maar dat ze zelfs in haar roman over nonnen, Black Narcissus, merkwaardig genoeg niet in staat was om wraak te nemen. De grondtoon van de autobiografie is optimistisch en levenslustig. Godden veroorzaakt opschudding door bij haar terugkeer in India een dansschool te openen waar ze ook leerlingen van gemengden bloede toelaat. Ook op andere terreinen strookt haar gedrag niet altijd met de wensen van haar omgeving. Maar een schrijfster is ze van jongs af aan geweest, en al snel heeft ze succes. Voornaamste gevolg is dat haar man haar met twee kleine kinderen en aanzienlijke schulden laat zitten. Godden komt in het geïsoleerde Kashmir terecht, maar slaat zich ook daar door alle gevaren heen. Het mooie aan dit boek is haar onverwoestbaar
geloof in het goede in mensen. Daardoor loopt ze klappen op, maar legt ook diepgaande, waardevolle contacten, vaak onverwacht, en met mensen waar ze zich volgens de sociale code eigenlijk niet mee zou mogen afgeven. Maar juist hieraan lijkt ze de energie te ontlenen voor haar vele aktiviteiten. Werken, schrijven, opvoeden, lezen, corresponderen, en trekken. Geen tijd voor tranen, zegt de titel al.
De medische wetenschap heeft altijd lijken nodig gehad. In Engeland kwamen deze tot 1832 van terechtgestelde moordenaars. Die waren er echter niet genoeg, zodat een lugubere, bijna letterlijk ondergrondse markt voor lichamen ontstond. De Bodysnatcher maakte deel uit van literatuur en folklore, al bestond er dan nog geen Brandpunt om deze lijkenhandel voor het nageslacht vast te leggen. In 1832 nam het Parlement The Anatomy Act aan. Hierin werd getracht de wind uit de zeilen van de zwarte handelaren te nemen, door de stoffelijke resten van mensen die in het armenhuis gestorven waren, voor gebruik door de medische wetenschap te vorderen. Een maatregel die op zichzelf al heel veel zegt over de sociale opvattingen in die dagen. Ruth Richardson legde in Death, Dissection And The Destitute (Pelican, 426 p., f 29,30) de voorgeschiedenis van deze wet vast. Het is een dik boek geworden, over een soms onsmakelijk onderwerp, dat ik echter een ieder van harte kan aanbevelen. Richardson, die op de wet van 1832 stuitte door het lezen van Mary Shelleys Frankenstein, heeft geen steen op de andere gelaten. In een werkelijk bewonderenswaardige combinatie van geleerdheid en vloeiend taalgebruik, brengt ze de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw via dit merkwaardige onderwerp tot leven. Er moeten jaren van onderzoek in deze studie zitten. Haar fascinatie met de materie (de schrikbeelden van de dood, de medische wetenschap, de armoede, dodenwakes, begrafenissen, en het schaduwveld van de geruchten daaromheen) is aanstekelijk. Van de openbare discussie rondom de voorgenomen wet, staat de lezer met Richardson perplex. Het is dat we weten, dat de negentiende-eeuwer zich wat bloemrijker uitdrukte dan wij nu gewend zijn. Maar zelfs dan.
Vorig jaar kwam in deze rubriek een boek van de Britse criticus Al Alvarez over de oliewinning op de Noordzee ter sprake. Dat Alvarez geen man is voor het bankje in het aangeharkte plantsoen, moge blijken uit zijn volgende publicatie: Feeding The Rat (Flamingo, 158 p., f 20,80), een enthousiast werk over alpinisme. Alvarez gebruikt het leven van zijn klimkameraad Mo Anthoine als zeer geslaagde ingang om de sfeer van deze sport (volgens Mo zelf trouwens geen sport, maar recreatie, omdat het element van competitie ontbreekt) weer te geven. Mo Anthoine liep al op zijn elfde jaar ieder weekend bij zijn stiefmoeder weg om in zijn eentje te gaan kamperen. Later trouwde hij en bouwde zijn eigen huis, aan de voet van een berg in Wales uiteraard. Als we Alvarez moeten geloven is Mo Anthoine samen met zijn vriend Joe Brown deeleigenaar van één net overhemd. Ze kunnen dus nooit tegelijk naar een bruiloft of begrafenis en die regeling schijnt hen wel te bevallen. Waar het om gaat is klimmen. De rest van het leven geschiedt tussendoor. Mo: ‘Happiness is a VS to heaven’. waarbij ‘VS’ staat voorde klimcategorie ‘Very Severe’. We volgen de hoofdpersoon over de gehele wereld en soms klimt de auteur in zijn schaduw mee. Er zijn twaalf foto's bijgevoegd, waarvan de mooiste is voorzien van het onderschrift: ‘De Spigallo Giallo, éen van de fraaiste van alle klimmen in de Dolomieten. Mo en Al zijn het onderste paar.’ We zien, van grote afstand, een loodrecht omhoog staande rotswand. Met behulp van een sterk vergrootglas kan men halverwege deze wand eventueel twee minuscule gehelmde figuurtjes onderscheiden, waarvan je je niet kunt voorstellen dat ze er ooit weer af kunnen komen. Inderdaad, dit is geen sport meer, maar recreatie.
Four Screenplays Of Ingmar Bergman (Touchstone, 380 p., f 34,60) biedt tekst en foto's van (in het Engels) Smiles Of A Summer Night (1955). The Seventh Seal (1956). Wild Strawberries (1957). en The Magician (1958). Het boek is voorzien van een nogal ongeïnspireerd voorwoord door Carl Anders Dymling, Bergmans producer, en een wel degelijk interessante inleiding door de filmmaker zelf, waarin hij niet specifiek op deze vier films ingaat, maar zijn bedoelingen met zijn werk in het algemeen uiteenzet. Kunst heeft volgens hem haar belangrijkste creatieve drijfveer verloren toen ze haar band met (religieuze) aanbidding verloor. De cultus van het individu als hoogste vorm en bedreiging van creativeit is ervoor in de plaats gekomen. Die heilige subjectiviteit van het individu heeft ons in de optiek van Bergman eenzaam en angstig gemaakt, en, wat erger is, niet meer in staat goed van kwaad te onderscheiden. De idealist en de gangster hebben evenveel recht van spreken gekregen.
NIEK MIEDEMA