|
| |
| |
| |
Decadentie of van alles een beetje te veel
Jaap Goedegebuures decadente pantheon van de literatuur
Dick van Halsema
Met een voorzichtige regelmaat is de laatste jaren een reeks Nederlandse studies over de grote literaire stromingen van de negentiende en twintigste eeuw op gang gekomen. Dresden schreef over het symbolisme. Fokkema-Ibsch over het modernisme. Nu is er Jaap Goedegebuure, die in zijn Decadentie en literatuur de geheimzinnige literaire stroming die met de term ‘decadentisme’ wordt aangeduid tracht te traceren. Hij richt zich in zijn boek vooral op de tijd waarin de term ‘decadent’ voor de literatuur gemunt werd: de tweede helft van de negentiende eeuw, met voor- en naspel. De neo-decadenten van nu - in Nederland auteurs als Komrij en Siebelink - komen er in deze opzet bekaaid af. Samen met een neo-decadente Oostenrijker en een paar neo-decadente Japanners - is hier mogelijk sprake van een nieuwe literaire As? - worden Siebelink c.s. in de epiloog nog even binnengelaten, maar prettig wordt dat niet voor ze.
Decadentie en literatuur is, wat men ook verder van het boek mag vinden, zeer leesbaar. Die leesbaarheid beperkt zich niet tot die delen van het betoog waar een van de meer smeuïge aspecten van het decadentisme - de hang naar seksuele ‘depravatie’ zoals dat pleegt te heten - aan de orde komt. Ook waar Goedegebuure zich in de abstracties begeeft van cultuurhistorische processen en literatuur-theoretische afwegingen wordt zijn inkt niet dik. Zo komt een aantal noties, auteurs en werken uit de literatuur van de negentiende en vroeg-twintigste eeuw op een comfortabele manier binnen het bereik van de lezer. Dat de lezer, nog napeinzend over al die decadentie, zich vervolgens kan afvragen of het patroon waarin Goedegbuure zijn materiaal schikt wel steeds overtuigend is, is een tweede. Ik meen dat de wegen waarlangs Goedegebuure tot zijn conclusies komt niet steeds beginnen bij het door hem aangegeven uitgangspunt. En dat hij in het ene hoofdstuk soms lijkt te ondergraven wat hij in het andere poneert maakt dat Decadentie en literatuur niet overal even consistent is.
Het laatste heeft misschien te maken met de betrekkelijke losse compositie van het boek: het is grotendeels een bundeling van al eerder gepubliceerde artikelen over onderwerpen uit de kring van het decadentisme. Het daaruit ontstane boek heeft zo niet de stijfheid van het systematisch opgezette literair-historisch exposé, maar het mist ook een aantal voordelen daarvan. In het eerste hoofdstuk, ‘Decadentie en decadentisme’, bakent Goedegebuure zijn onderwerp af: het decadentisme als literair-historisch concept, dat wil zeggen als constructie-achteraf waarin de dominante kenmerken van de stroming in een zekere samenhang bijeengebracht worden. Polemiserend met Maarten van Buuren wijst hij de term ‘estheticisme’ af als literair-historisch concept voor de literatuur van het fin-de-siècle. Zijn eerste argument daarbij is, dat de term ‘estheticisme’, nu eenmaal niet hoort bij de trefwoorden waarmee de ‘decadent geachte auteurs’ over zichzelf en hun werk spraken. Met dat argument legt hij zich vast op een benadering die van onderaf werkt en uitgaat van wat de auteurs zelf aanreiken. Dat blijkt ook elders, als hij de noodzaak benadrukt de ‘poëticale en literair-kritische uitspraken, die de werken in kwestie begeleiden, te analyseren’. Dat moet natuurlijk wel naar twee kanten werken: als auteurs die niet al bij vóórbaat decadent geacht worden - door wie eigenlijk? - door uitspraken rondom hun werk alsnog in de buurt van de ‘decadentie’ blijken te komen, moet dat een reden zijn nog eens goed te kijken of hun werk misschien meer te maken heeft met het decadentisme dan de spontane intuïtie wist te herkennen.
| |
Romantische traditie
Voor iemand met dat uitgangspunt - daarvoor moet heel veel materiaal onder de microscoop - gaat Goedegebuure nogal snel over tot het aanbieden van de laatste dingen van het decadentisme. Allesoverheersend daarin is zijn opvatting dat het decadentisme alleen te begrijpen is als een uitloper van de Romantiek. De visie op het kunstwerk als een werkelijkheid met eigen wetten, los van de gewone werkelijkheid of daar ten slotte zelfs boven staand, is een radicalisering van de romantische visie. De cultivering van een perverse sensibiliteit, al evenzeer op zoek naar het on-, zo niet tegennatuurlijke en kunstmatige, stamt eveneens uit de romantische traditie en daarachter doemt weer de gestalte op van markies de Sade - Goedegebuure sluit hier in hoofdzaak aan bij Mario Praz' The Romantic Agony. Deze erfenis van de zwarte Romantiek bevorderde een thematiek waarin ondergaande beschavingen, perverse seksualiteit en profaan worden van de religie de dienst uitmaken. De decadent van deze gezindte zoekt zijn vrijheid in de opzettelijke negatie van het algemeen aanvaarde. Daarbij wordt een curieus dubbelspel rond het begrip ‘decadent’ zichtbaar: de decadent weet zich, in zijn poging tot destructie van het algemeen aanvaarde, de echte bouwer, de orde waaraan hij zich onttrekt vertegenwoordigt de echte decadentie: een vorm van denken die in de jaren zeventig tot nieuw leven kwam in het Heidelberger patiëntenkollektief. De dialectiek van ziek en gezond geldt ook voor de kunst: de gewaande ziekte is, juist door haar verfijning en haar grotere sensibiliteit, de gezonde; de gezonde kunst vertegenwoordigt de afstomping en het verval en moet daarom bestreden worden.
Dat er belangrijke verbindingen zijn tussen de Romantiek en het decadentisme maakt Goedegebuure nog eens overtuigend duidelijk; in zijn visie is het decadentisme zelfs in hoofdzaak te beschrijven als een verscherpte voortzetting van sommige elementen van de Romantiek. Anders dan andere onderzoekers (Van Buuren, Ibsch) profileert hij het decadentisme vervolgens niet meer tegenover de stroming die op de Romantiek volgde: die van realisme en naturalisme. Eerder dan als een concurrent van het decadentisme, beschouwt hij de hoofdstroming van realisme/naturalisme als een neutrale gastheer die de onderstroom van het decadentisme bij tijd en wijle tot zichzelf toeliet. In slechts enkele auteurs (Gautier, Baudelaire, Huysmans, Wilde, George, Couperus, d'Annunzio) verbreedt die onderstroom zich - maar ook bij hen niet in al hun werk. En in 1886 verzelfstandigt de stroom zich even in de groep rond het tijdschrift Le Décadent. Maar die komt er verder bij Goedegebuure niet aan te pas.
De erfenis van de Romantiek - het leerstuk van de autonomie van de kunst ten opzichte van het leven; de cultivering van het afwijkende seksuele patroon - wordt later in Goedegebuure's betoog ingepast in een samenvattend overzicht van kenmerken die met elkaar het literaire decadentisme definiëren. Daarbij hoort het kunstmatig taalgebruik dat vaak als een prominent kenmerk van decadentisme wordt genomen: het streven om, onder andere door het vormen van nieuwe woorden, het gebruik van opzichtig archaïsche woorden en door afwijking van de gangbare woordvolgorde, de aandacht te verleggen van het grotere geheel naar de kleinste sensitieve eenheid van de tekst: het afzonderlijke woord. Naast afwijking van het aanvaarde seksuele patroon neemt het exotisme (‘de thematisch tot uiting komende hang naar verre of vergane beschavingen, die door een summum aan verfijning worden gekenmerkt’) een belangrijke plaats in in de decadentistische thematiek. Op het lijstje kenmerken figureren verder onder andere een decadente sensibiliteit; welbehagen in de eigen decadentie; vervreemding van de eigen tijd. Bij zijn speurtocht naar werk van decadentistische snit lijkt Goedegebuure aan deze combinatie van kenmerken opsporingsbevoegdheid toe te kennen. Maar de laatstgenoemde kenmerken lijken daarvoor moeilijk te gebruiken: met een ‘decadente sensibiliteit’ draaien we al gauw in een kringetje rond; ‘vervreemding van eigen tijd’: wie niet, en moet de auteur die er per tekst bijgeven of is één mismoedige dagboeknotitie van jaren genoeg?; en in de dialectiek waarin ziek gezond is en gezond ziek, kan ‘welbehagen in eigen decadentie’ alle gewenste standen innemen en bijvoorbeeld euforie over eigen verpletterende kracht worden. Het ‘exotisme’ is in dit lijstje een kenmerk onder vele; maar eerder in zijn betoog lijkt Goedegebuure te stellen dat de combinatie van estheticisme (autonomie van de
kunst ten opzichte van het leven) en exotisme al voldoende reden is om van decadentisme te spreken. Het is op die manier onduidelijk wat de status en de hiërarchie zijn van de bijeengebrachte kenmerken; de vraag blijft open of ze, naast de optelsom van estheticisme en exotisme, toch allemaal - en in welke dosering dan - aanwezig moeten zijn om tot de diagnose van decadentisme te kunnen leiden. In de praktijk van Goedegebuure wordt een zekere willekeur zichtbaar; de wijze waarop hij, verderop in zijn boek, werken en oeuvres keurt op hun decadentisme, doet vermoeden dat hun thematische affiniteit met de morbide wereld van Praz voor hem doorslaggevend is en dat het met de overige kenmerken wel meevalt als het Praz-gehalte maar hoog genoeg is.
Ferdinand Keller: Het graf van Böcklin
| |
Op de tast
Als voorbeeld van de inconsistentie die soms zichtbaar wordt in Goedegebuure's betoog én van de niet steeds overtuigende werking van zijn zoeklijstje, wijs ik op zijn behandeling van Van Deyssel en het decadentisme. In het eerste - algemene - hoofdstuk paradeert Van Deyssels proza-gedicht ‘Menschen en Bergen’ in een rijtje werken die bewijzen dat het internationale decadentisme, anders dan men wel eens meent, wel degelijk tot vormvernieuwing in staat is geweest. De dunste conclusie daaruit is wel dat Van Deyssel, althans de auteur van ‘Menschen en Bergen’, tot het decadentisme gerekend moet worden; stromingen krijgen nu eenmaal geen dure cadeautjes van buiten. Maar in het derde hoofdstuk, ‘Decadentisme in Nederland’, blijkt Van Deyssel opeens, op grond van een snelle inspectie van enkele teksten die wel wat leken te beloven, uit de boot te vallen; en ‘Menschen en Bergen’ kan in hoofdstuk 3 niet meer baten, want dat prozagedicht is kennelijk vast komen te zitten in het gedrang van hoofdstuk 1 en heeft de aansluiting naar het hoofdstuk over Nederland gemist. In de twee afzonderlijke publikaties die deze twee hoofdstukken ooit geweest zijn is een dergelijke tegenstrijdigheid een teken van leven: een mens denkt zoveel achter de schrijfmachine. Maar in één boek samengekomen leidt zoiets tot verwarring en een begin van scepsis bij de lezer. Goedegebuure's argumentatie in hoofdstuk 3, leidend tot zijn conclusie dat Van Deyssel niet tot het decadentisme gerekend moet worden, laat verder zien dat achter zijn omgang met het werklijstje van decadentistische kenmerken beslissingen zitten die hij niet helemaal uit de doeken doet. De teksten zijn op de tast gekozen: ‘Het Ik’ en enkele opstellen waarin Van Deyssels heimwee naar de onbereikbare middeleeuwen centraal staat. In ‘Het Ik’ spreidt Van Deyssel een solipsisme tentoon dat men vaak aantreft in ‘het
decadentistische rollenspel’. Zwaar weegt dat niet bij Goedegebuure; het solipsisme is niet opgenomen in zijn definitie van het decadentisme. Dat heeft ongetwijfeld te maken met de nadruk die Goedegebuure legt op de herkomst van het decadentisme uit de Romantiek; wie daarnaast rekening houdt met het feit, dat dit solipsisme een kerngegeven is in de op het wereldbeeld van het naturalisme reagerende ‘mouvement décadent’ van de vroege jaren tachtig - Barrès, Laforgue - zal allicht in dit verband wat meer waarde hechten aan het solipsisme van ‘Het Ik’. Maar goed, het lijkt Van Deyssel dan toch in de buurt te brengen van het decadentisme, totdat Praz toeslaat: ‘Van een werkelijke decadentistische sensibiliteit in de betekenis die Mario Praz eraan gegeven heeft, is bij Van Deyssel echter nauwelijks sprake.’ Of dat werkelijk zo is, weet ik niet; in elk geval blijkt Praz de doorslag te geven. Maar het concept van Praz is het concept van Praz, en als zodanig van een grote kracht. Van Deyssel kon dáár niet van op de hoogte zijn, en de benadering van onderaf had aan het licht kunnen brengen dat Van Deyssel, op zíjn manier, in veel beschouwende teksten refereert aan het decadentistisch complex. Van Deyssels afkeer van de eigen tijd, gepaard aan
| |
| |
zijn verlangen naar de geïdealiseerde middeleeuwen, zouden via de ingang ‘exotisme’ alsnog zijn redding kunnen betekenen voor het decadentisme. Maar hoewel beredeneerd kan worden dat Van Deyssels voorstelling van de middeleeuwen voldoet aan Goedegebuure's definitie van exotisme - de daarin gevraagde ‘verfijning’ moet men dan vooral zoeken in de mystiek vibrerende middeleeuwse Ziel waar men zich in de jaren negentig zo veel van voorstelde - wordt dit exotisme door Goedegebuure toch, met een duister argument dat vermoedelijk op een gedeeltelijk onjuiste interpretatie teruggaat, afgekeurd. Resteert Van Deyssels taalgebruik. Inderdaad is hij volop bezig met een ‘steeds autonomer wordende woordkunst’, en dat is decadent. Maar het is te laat, het werk is al nagekeken: ‘Het zich vermeien in een steeds autonomer wordende woordkunst alleen is onvoldoende; er moet minstens een thematische component bij komen.’ Maar juist over die hiërarchie van argumenten hadden we nog niets te horen gekregen. Dat het eerste kenmerk dat Goedegebuure geeft van het decadentisme - het kunstwerk gezien als onafhankelijk van, zo niet souverein boven het leven - resoneert in opstellen als Over literatuur en Lidewyde, is bij Goedegebuure geen punt van bespreking. En dat anderzijds Jacob Israël de Haans Pathologieën met gemak door de keuring komt, is geheel op rekening te schrijven van de ‘thematische component of bepaalde gevoeligheid’. Dat het gestileerde taalgebruik van dit boek juist het grotere geheel, de volzin, accentueert ten koste van de schittering van het detail, gaat tegen de tendens van het decadentisme in. Wat bij Van Deyssel niet genoeg was, blijkt bij De Haan al niet meer nodig.
| |
Symbolisme
Nu gaat het er mij niet om of Goedegebuure wel aan alle auteurs die de revue passeren volledig recht doet. Het blijft behelpen met die periodeconcepten en afgezien daarvan is het ook niet zo erg om geen decadent te zijn. Met zijn in de praktijk toch voornamelijk door Praz gevoede concept krijgt hij een aantal monumenten van onvervalst decadentisme op het scherm. Maar er vallen heel wat auteurs weg die niet direct op de roep van Praz reageren en die toch, als woordvoerder of uitvoerder of allebei, soms zonder de indertijd omstreden term ‘décadence’ zelfs maar te gebruiken, meeschreven aan de ‘poëticale en literair-kritische uitspraken’ die roteerden rond de decadente beweging. Onderzoek van hun uitspraken en van de mutaties die zij aanbrachten in het gecompliceerde systeem dat elke literaire stroming is, hoort in principe tot de taak die Goedegebuure zich heeft gesteld. Wie absoluut de morbide plaatjes van Praz wil zien, die krijgt een eeuw lang en een Europa breed ongeveer hetzelfde te zien en aan Van Deyssel zal hij waarschijnlijk niet al te veel beleven. Maar hij krijgt dan ook niet te zien dat veel werk van Van Deyssel tussen 1885 en 1892 in belangrijke mate - zij het aangepast en dus vermomd - is bepaald door de zich tegen het naturalisme verzettende ‘mouvement décadent’.
Goedegebuure beroept zich bij het uitwerken van zijn decadentistisch concept op een fameus artikel van Wellek over het symbolisme. Wellek trekt daarin vier concentrische cirkels waarmee het werkingsgebied van het symbolisme kan worden gestructureerd. Goedegebuure begint zelf ook wel iets met vier cirkels, maar dat komt niet echt van de grond. Dat is jammer, want dat had tot een helderder fasering kunnen leiden en tot een hardere vorm van samenhang dat zijn boek nu vertoont. De eerste cirkel van het decadentisme - niet noodzakelijk de belangrijkste - moet het bij Goedegebuure doen met enkele zinnen. De juiste kandidaat voor deze cirkel lijkt me niet speciaal de groep van 1886 rond Le Décadent, eerder komt daarvoor de algemene ‘gisting’ in het literaire Frankrijk tussen 1880 en 1886 in aanmerking die achteraf ‘le mouvement décadent’ bleek te zijn geweest. Het is de periode van A Rebours, van Verlaine's Art Poétique, van de opstellen van Bourget en Barrès over de ‘décadente littéraire’, van Moréas' Les Syrtes en van het meeste werk van Jules Laforgue. Hoeveel er bewoog en verschoof in deze tijd, en hoezeer die beweging bepaald werd door verzet tegen het naturalisme, blijkt uit het vorig jaar verschenen boek van Louis Marquèze-Pouey, Le Mouvement décadent en France. Barrès annonceert in 1884, in zijn artikelenreeks La sensation en littérature-La folie de Charles Baudelaire, een nieuwe, uit Baudelaire voortgekomen, generatie van ‘poètes décadents’: Verlaine, Rollinat, Mallarmé. Goedegebuure noemt deze tekst in het voorbijgaan, maar aan een analyse van het decadentisme van onderaf heeft Barrès geen deel. Toch is het juist deze tekst die het bestaan van een ‘mouvement décadent’
heeft vastgelegd en bekend gemaakt, zozeer dat velen gedacht hebben dat Barrès de uitvinder was van de term décadent. En bij hem vinden we, tegenover de naturalist die de werkelijkheid ziet als een vast bestand van wetmatigheden, het beeld van de moderne, decadente sensatie-kunstenaar. De stabiele werkelijkheid van de naturalisten wordt ontbonden tot een werveling van bewustzijnsinhouden die alleen door het Ik tot eenheid kunnen worden gebracht. In diè wereld is de kunstenaar vrij machtig. Zijn woorden en zinnen worden dragers van een geheim; zijn sensiviteit tendeert naar het pathologische; hij teert op zijn neurose; scheppen is voor hem angst en genot tegelijk. De morele ontaarding - de ‘débauche’ - die bij Praz centraal staat, speelt bij Barrès wel een rol maar zeker niet de hoofdrol: de helderziend makende ‘névrose’ lijkt het op punten te winnen. Het verzet van Jules Laforgue tegen het naturalistisch wereldbeeld heeft eenzelfde teneur: het individu zelf en de bewegingen van zijn onderbewuste zijn het die tellen, niet de met de rede te vatten wetten van de werkelijkheid.
Georges Clairin: La Grande Vague
Als Goedegebuure, al dan niet met de hulp van Wellekse cirkels, binnen het geheel van het decadentisme duidelijker markeringen had aangebracht, dan had hij de herkomst van het decadentisme uit de zwarte romantiek het volle pond kunnen geven zonder daarmee het gegeven weg te werken dat de decadente beweging, in de tijd toen ze - al dan niet met tegenzin - die naam begon te dragen, polemisch reageerde op het wereldbeeld van het naturalisme en dus voortaan ook bepaald werd door haar spanningsrelatie met dat naturalisme. En er was ruimte geweest voor de gedaantewisselingen die het decadentisme, de grens overgeslopen, in de vreemde context van andere literaturen onderging. Voor Nederland zou dat vruchtbaar geweest zijn. Er was ook ruimte geweest voor een tak van literatuur die bij Goedegebuure vrijwel buiten schot blijft: de poëzie. Verlaine wordt even genoemd; Verwey's Christussonnetten lijken, gekoppeld aan een ‘algolagnische’ imitatie daarvan door De Haan, in dank aanvaard te worden voor het decadentisme. En er is - in het hoofdstuk over het Heliogabalus-motief - een prachtig stuk te genieten over Stefan George's Algabal. Maar die bundel gààt dan ook juist weer over een van de morbide helden uit de schatkamer van Praz. En hoeveel fatale mannen en vrouwen uit Praz ook tot fin-de-siècle-poëzie hebben gebracht, het wil er bij mij niet in dat hun aanwezigheid eigenlijk voorwaarde is voor toelating tot het decadentisme. Een wandeling over de werkvloer van 1880 leert anders. Overgaand tot het ‘Decadentisme in Nederland’, Goedegebuure's derde hoofdstuk, wijs ik nog op Leopolds In gedempten toon: decadentisme compleet met een vermomde Salomé, maar tegelijk in Leopolds reflectie van richting veranderd.
| |
Decadentisme in Nederland
Goedegebuure komt tot de conclusie dat het decadentisme, althans de ‘zuivere’ verschijningvorm daarvan - hoe zuiver moet ‘zuiver’ zijn? -, in Nederland laag scoort. Van Deyssel lijkt een veelbelovende kandidaat, maar valt af; resteren Jacob Israël de Haan en, bovenal, Couperus, aan wiens De berg van licht hij in het hoofdstuk over Heliogabalus een indrukwekkend betoog wijdt. Aletrino, Coenen en Heijermans zijn ‘decadentistisch angehauchte naturalisten’. De ‘woordkunst’ van Arij Prins en zijn preoccupatie met de wreedheid en morbiditeit waarop ‘zijn affiniteit (is) gebaseerd met de schrijvers die Praz heeft samengebracht in The romantic agony’ maken hem tot een ‘esthetisch geïnteresseerde naturalist’. Voor zuiver, of desnoods onzuiver, decadentisme is het allemaal öpeens niet genoeg. Maar het is wel het pakket - er komen ook nog Middeleeuwen bij - dat Van Deyssel gered zou hebben voor het decadentisme.
Maar als we zien hoe teksten uit de Franse ‘mouvement décadent’ in Nederland hebben doorgewerkt, dan wordt een tweede patroon zichtbaar naast het vrijwel lege van het ‘zuivere’ decadentisme. Er is een hele kring van Nederlandse opstellen uit de jaren '80 en '90 waarin referenties aan de literatuur van de décadence (Franse en Engelse) niet ontbreken. Daarin zijn soms voorzichtige pogingen te zien om verband te leggen met de ontwikkelingen in Nederland van '80 en daarna. Ik noem Van Deyssel, Erens, Verwey, Diepenbrock, Van Eeden en Henriëtte Roland Holst. Goedegebuure verwijst alleen, terloops, naar Van Eedens Decadenten en doet hem daarbij in de weergave van de strekking van zijn gecompliceerde opstel onrecht.
Barrès La sensation en littérature-La folie de Charles Baudelaire is in de kring van de tachtigers gelezen; en opstellen van Verwey en Van Deyssel uit 1886 dragen daar de sporen van. In 1886 schreef Van Deyssel zijn fameuze Over literatuur, het is een aanval op Netscher, maar ook de aankondiging van een Nederlandse stroming die, uit het naturalisme voortgekomen, daarvan tegelijk afstand zou moeten nemen door het accent te verleggen van het waargenomen object naar de aandoeningen van het waarnemend subject. Ik bedoel het sensitivisme: voor het eerst gepraktiseerd in het dertiende hoofdstuk van Van Deyssels Een Liefde, terugkerend in veel andere teksten van Van Deyssel, door Gorter tot poëzie gemaakt en, later en al weer met andere uitgangspunten gecombineerd, door Leopold en Boutens: en zichtbaar ook in het werk van iemand als Aletrino. In veel van de tastende aanduidingen die Van Deyssel in Over literatuur van dit sensitivisme geeft, is de greep voelbaar van Barrès' betoog over de psychologie van de ‘poètes décadents’ van 1880. Zo lijkt het, op het naturalisme reagerend, decadentisme uit de ‘eerste cirkel’ een factor te zijn geweest in de ontwikkeling van het Nederlandse sensitivisme. Van Deyssel zag niets in de ‘décadence’, maar de afkeer van die omstreden term had hij met velen gemeen. Wie hij hoog had, dat waren de verfijners: als hij dat uitlegt, blijkt hij daarmee de auteurs te bedoelen die niet het klassieke en algemene ‘mooi’ nastreven, maar het bijzondere en verweg gelegene willen registeren met een uiterst verfijnd taalgebruik. Zijn voorbeelden - Huysmans en ‘de auteurs der verkeerdelijk “van décadence” genoemde periode der romeinsche literatuur’ - maken duidelijk dat zijn ‘verfijners’ niet losstaan van de
canon van het decadentisme. En als hij in Over literatuur meedeelt, niets feestelijkers en ‘wellustigers’ te kennen dan ‘al de vondsten, al de gedachten en gevoeligheden van de taal der voorgangers stuk (te) slaan tot een berg van schitterend gruis en er dan uw nieuwe, uw eigen werk van bouwen’ - dan is dat de decadentie die sloop en tegelijk nieuwbouw is.
| |
Provinciale variant
Maar nu over het ontbreken bij Van Deyssel van voldoende welbehagen in seksuele ‘gedepraveerdheid’ om hem bij te zetten in het decadentistisch pantheon. Elrud Ibsch formuleert het wat ruimer dan Goedegebuure: de decadentist zoekt het daar waar de meeste weerstand moet worden overwonnen, in de beschrijving van minderwaardige of zelfs misdadige handelingen en gedragingen. In dezelfde maanden waarin Van Deyssel Over literatuur schreef,
Vervolg op pagina 12
|
|
Auteursrechtelijk beschermd