Totale beheersing
Adorno's werk is dat van iemand voor wie Auschwitz noodgedwongen en onontkoombaar het belangrijkste oriëntatiepunt is. ‘Dat is de plaats waar het reductie-experiment - tot wat kan een mens gereduceerd worden? - het vergaandst gelukt is,’ schreef György Konrád (in de autobiografische roman Geisterfest), het zou evengoed een formulering van Adorno hebben kunnen zijn. Elke gedachte die de verbrandingsovens, hoe indirect dan ook, verontschuldigt, wijzen zij van de hand. Dat - solidariteit met de slachtoffers, afkeer en angst voor elk excuus voor het hun aangedane onrecht - is de reden dat Adorno opteerde voor een ‘negatieve’ kunst. In het spoor van Marx' uitspraak dat men ‘deze versteende verhoudingen’ aan het dansen moet brengen door ze ‘hun eigen melodie voor te zingen’, schreef hij al aan het slot van het essay over Schönberg in Die Philosophie der neuen Musik dat ‘de onmenselijkheid van de kunst die van de wereld (moet) overtreffen omwille van de menselijkheid.’ En even verder, theologisch toegespitst: ‘Alle duisternis en schuld van de wereld heeft ze (de “nieuwe muziek” - CO) op zich genomen. Al haar geluk vindt ze in het kennen van het ongeluk.’ Aan deze gedachte heeft Adorno tot het eind toe, dus tot en met de Ästhetische Theorie (1970), vastgehouden.
Natuurlijk is er, zeker vanuit het perspectief van nu, heel wat kritiek mogelijk op Adorno's werk. De manier waarop hij één ontwikkelingslijn in de geschiedenis van de moderne muziek de voorrang gaf (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern), leidde soms tot, zacht gezegd, nogal geforceerde interpretaties van andere muziek. Zijn afkeer van geëngageerde kunst was stellig niet ongegrond, maar wel (iemand als György Konrád bewijst het) te rigoureus en te absoluut. Zijn veronderstelling dat kunst alleen nog voor ‘een werkelijk humanisme’ kan staan als ze zich ‘zonder compromissen’, ‘streng’ en ‘consequent’ (woorden die hem voor in de mond lagen) van het slechte bestaande afwendt om zich op haar eigen vormgevingsproblemen te concentreren, is weliswaar net zomin ‘overdreven’, denk ik, als de syndromen van de overlevenden van de kampen overdreven zijn, maar kan toch evenmin verplichtend zijn voor alle kunstenaars - het merendeel van de moderne kunst is trouwens overwegend ‘positief’ zonder enig onrecht te legitimeren.
Maar deze en andere mogelijke kritiek maakt de unieke kwaliteiten van Adorno's werk geenszins ongedaan. Dat werk lezen als ‘mythe van de totale beheersing’ (er is een proefschrift op komst met die titel, het kon niet uitblijven) vind ik nog steeds heel wat minder interessant dan het te lezen in het verlengde van de intenties van de schrijver: de poging namelijk om aan de centrale idee van de Verlichting vast te houden ook in tijden die daar weinig aanleiding toe geven. Wie Adorno leest (en hem niet enkel uit samenvattingen van Habermas of anderen kent) zal trouwens merken dat de messiaans-utopische vonken in zijn eigen analyses al net zo schitteren als, via zijn allesbehalve pessimistische waarneming, in het werk van de meest ‘negatieve’ kunstenaars. Met zijn beheerst-associatieve, in wezen essayistische werkwijze, de anarcho-erotische ondertoon van zowat al zijn formuleringen en zijn ongedisciplineerd-scherpe, vaak tot de verrassendste inzichten leidende aandacht voor details, demonstreert Adorno dat de idee van de ‘totale beheersing’ een mythe is. Daarom is het goed dat er nu eindelijk een Nederlandse vertaling van de Dialektik der Aufklärung is.
■
Auteursrechtelijk beschermd