Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 7]

Was de machtsstrijd ook een strijd met de penselen?
Bram Kempers' ‘Kunst, Macht en Mecenaat’: hoe een kunstsocioloog over een cultuur kan vliegen

Kunst, macht en mecenaat Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600 door Bram Kempers Uitgever: De Arbeiderspers, 439 p., f 45,-

Ghislain Kieft

In 1550 publiceerde de Toscaanse schilder Giorgio Vasari een enorm boek dat de ‘Levens van de meest Uitnemende Schilders, Beeldhouwers en Architecten’ beschrijft. Dit boek (vermeerderde editie 1568), meestal kortweg aangeduid met de ‘Vite’, is een wonderlijk boek. Het is bijna duizend bladzijden dik en het handelt alleen maar over kunst en kunstenaars. Allerlei historische en sociale gebeurtenissen, die toch indrukwekkend geweest moeten zijn - pestepidemieën bijvoorbeeld -, komen niet ter sprake. Een politiek traumatische zaak als de ‘Sacco di Roma’ (de plundering van Rome door Duitse landsknechten in 1527) wordt alleen maar vermeld als een vervelende obstructie in de ontwikkeling van de kunsten.

Zo'n dik boek over één beroepsgroep is ook opmerkelijk omdat er in die tijd geen boeken verschenen van vergelijkbare omvang over dichters, musici of - for that matter - artsen en notarissen.

Vasari was de eerste kunsthistoricus. Onder zijn vakbroeders heeft hij tegenwoordig een matige reputatie; ze vinden hem naïef en onbetrouwbaar. De Toscaan wordt beschuldigd van lokaal chauvinisme, esthetisch chauvinisme of zelfs sociaal chauvinisme. Dat sociale chauvinisme verdient enige toelichting. Men wijst namelijk graag op het ‘klassieke’, ‘hoofse’ van zijn schrijftrant. Hij zou bewust moeilijke woorden gebruiken, zich van klassieke formules bedienen, enzovoorts. Dat ‘hoofse’ wordt vooral afgeleid uit het feit dat Vasari in de tijd leeft waarin Toscane een groothertogdom wordt. Met groothertog Cosimo I - een telg uit de veredelde tak van de machtige Florentijnse bankiersfamilie De'Medici - had Vasari beroepshalve veel te maken. Hij was dus een soort ‘hofkunstenaar’.

Van chauvinisme heb ik bij Vasari nooit een spoor kunnen ontdekken; dat van die ‘hoofsheid’ begrijp ik eigenlijk niet. Ik weet niet hoe je dat eruit (of erin) moet lezen. Net zomin als ik in het proza van de lenzenslijper Spinoza de uitwaseming van stoflongen kan bespeuren; of in de ‘Gijsbrecht van Aemstel’ de boekhouding van een Amsterdamse textielhandelaar. Het leggen van dit soort verbanden noem je in de twintigste eeuw ‘cultuurgeschiedenis’, en dat schijnt iets heel moois te zijn. Het is precies wat Vasari niet doet. Het komt niet in hem op de geschiedenis van de kunst in hare ‘context’ te zien, zoals nu noodzakelijk is wil men als historicus serieus genomen worden. Waar de kunstgeschiedenis met een Groot Gebaar ook cultuurgeschiedenis wil zijn, is meteen sprake van een gebrek aan gewoon onderzoek. Er is nog steeds een gebrek aan monografieën bijvoorbeeld. Grote Meesters en klapstukken der kunst zijn uitvoerig onder de loep genomen, maar ik zou wel eens een goede studie willen lezen over een gemiddelde kunstenaar - eentje die niet zo goed maar ook niet zo slecht was. En wel als volgt: ik zou willen weten wat zo iemand nou de hele dag beroepshalve deed, hoe zijn atelierpraktijk eruitzag, wat hij verdiende, wat zijn eventuele medewerkers verdienden, wat hij allemaal maakte en wat zijn medewerkers; op welk gebied had hij succes en aan wie verkocht hij. Een gemiddeld kunstenaarschap dus. Zo'n monografie bestaat eigenlijk niet. Veelbelovend was dan ook de ondertitel van het boek van Bram Kempers Kunst, Macht en Mecenaat: het Beroep van Schilder in Sociale Verhoudingen 1250-1600.

De schrijver presenteert zich als ‘kunstsocioloog’ en spreekt van ‘kunstgeschiedenis als Sociologische Opdracht’. Tevens toont hij zich terecht kritisch ten opzichte van de culturele hoogdravendheid van sommige kunsthistorici. Je hoopt dus ‘gewone’ dingen te gaan lezen. Na lezing was ik echter een teleurstellende zekerheid rijker: Kunst, Macht en Mecenaat is een vrij exemplarisch voorbeeld van ‘Kulturgeschichte’. Over het beroep van schilder en zijn plaats in de sociale verhoudingen lezen we niet zo erg veel, helaas.

Duccio: Maestà met Ansanus, Crescentius, Savinus en Victorinus knielend voor de troon van Maria (1308-1311)

Piero della Francesca: Battista Sforza en Federigo da Montefeltro voor hun territorium (1474)

Profijtelijke symbiose

Zoals bekend was Italië van ‘1250 tot 1600’ - de periode van de renaissance - geen staatkundige eenheid; het gebied bestond uit een groot aantal staatjes en stadstaatjes met een steeds wisselende constitutie. Toch ontstond en ontwikkelde zich in deze periode - vooral in Toscane - in korte tijd de kunst van het ‘maken van afbeeldingen’ (beter kan ik het niet omschrijven). Geen koud kunstje maar een ‘innovatie’ van de eerste orde. Vasari was er gefascineerd door! De sociale en politieke onrust van die dagen (zoals van alle dagen) geldt voor Kempers echter als geen bezwaar - juist géén obstructie - voor de miraculeuze ontwikkeling van deze kunst. Het is voor hem juist een voorwaarde.

In de werkelijkheid ziet hij 350 jaar lang voortdurende en opeenvolgende grepen naar de macht van allerlei sociologische groeperingen, ‘achtereenvolgens bedelorden, stadsbesturen, koopmansfamilies, hoven en staten’. Deze categorieën lijken mij ongelijksoortig, maar zoals we van ‘staten’ moeten begrijpen dat zij tot wasdom komen in rivaliteit met andere staten, zo moet het voor Kempers ook zo zijn dat andere groepen zich plooien in een voortdurende botsing met elkaar. Waarom deze groepen moeten botsen, grepen naar de macht doen, macht winnen en verliezen, kon ik in zijn boek niét goed gewaar worden. Zelfs of zij dat ook daadwerkelijk deden werd mij niet duidelijk. De juistheid van de stelling moet voornamelijk op de sociologische intuïtie van Kempers zelf berusten.

Als ik hem goed begrijp is het geschiedkundige beeld dit: de politieke en sociale geschiedenis van de Italiaanse renaissance is te duiden als een ontwikkeling naar een in feitelijke en morele macht steeds meer gecentraliseerde ‘Staat’ (het lijkt soms op Hegel). Machthebbers en kunstenaars leven in een profijtelijke symbiose. Het beroep van schilder is voor Kempers niet denkbaar zonder de heerszucht van machthebbers. Hun mecenaat - hun interesse in kunst - is opportunistisch: ‘De achtergrond van al deze inspanningen was het besef dat geschilderde afbeeldingen een grote uitwerking hadden op het bewustzijn van mensen. Aan afbeeldingen van voorbeeldige personen en gedragsstandaarden werden belerende functies toegeschreven.’ De morele machtsstrijd is tevens een strijd met de penselen. De geschiedenis van de kunst wordt aldus een picturale sociologie, als het ware een sociologie in afbeeldingen - een ‘demonstratio ad oculos’ van een verschuivende machtsbalans. Zo ontwikkelt de kunstgeschiedenis zich dus in dezelfde cadens en op dezelfde golfslag als de staatsvorming in Toscane. Het is een bijeffect daarvan.

Kempers is niet zozeer geïnteresseerd in de geschiedenis van een bepaald verschijnsel, de geschiedenis van iets (de kunst, bijvoorbeeld; of het beroep van schilder; staatsvormen; machtspolitiek); hij lijkt alleen geïnteresseerd in de Geschiedenis: de geschiedenis van alles. Kempers wil de Geschiedenis ‘verklaren’. Hij is dus voortdurend op zoek naar de ‘structurele’ verbanden tussen Kunst, Macht en Mecenaat. Dit is wat ik al samenvattend van het boek begrijp. Het kost namelijk soms moeite de hoofdlijn van het betoog vast te houden; de schrijver is nogal kortaf en vaag in zijn omschrijving van allerlei centrale begrippen en ik heb de indruk dat die ook niet zo goed doordacht zijn. Zo blijft onduidelijk wie precies die didactische invloed moest ondergaan; de vraag of zo'n picturaal leerstuk effectief kan zijn wordt niet gesteld. Ik ben geneigd te denken dat dat wel niet zo zal zijn. Ook begreep ik niet helemaal of die picturale inscherping van morele en politieke waarden door Machtigen vrijwillig en bewust werd ingezet of dat zij onbewust gehoorzamen aan wetmatige processen. In het eerste geval zou ik meer contemporaine uitspraken in die richting willen lezen.

Kempers moet nogal wat historische klippen omzeilen en chronologische bakens verzetten. Dat doet hij lustig, vaak onaangekondigd. Als het gaat om het interpreteren van kunstwerken - waar hij een groot cultuurhistorisch plezier in heeft - dan staat hij steeds op glad ijs. Zijn achteloosheid wat betreft de technisch-materiële kanten van de schilderkunst is hem soms fataal.

Veel van hetzelfde

In wezen is de geschiedschrijving in Kunst, Macht en Mecenaat een trektocht langs beroemde monumenten: kunstwerken die meestal dooreen of andere overheid besteld en gefinancierd zijn (een uitzondering vormen de kerken van de bedelorden; die zijn van onder tot boven betaald door buitenstaanders, vaak particulieren). Het gaat om afbeeldingen van staatkundige aard en afbeeldingen van religieuze aard. Het gaat om dure, ongetwijfeld prestigieuze en niet dagelijks voorkomende opdrachten. Hoe het kunstenaarschap zou kunnen bloeien op deze onvruchtbare bodem is mij niet duidelijk. En trouwens: zelfs grootheden als Rafaël en Michelangelo zijn klein begonnen. De dagelijkse praktijk, bedoel ik maar, het huis-tuin-en-keukenmecenaat (het beroep van schilder in sociale verhoudingen) komt niet ter sprake.

Wie wel eens een Italiaans museum binnengelopen is of een Italiaanse kerk, of een paleis of stadhuis, zal onvermijdelijk vermoeid raken door de ondoordringbare hoeveelheid van hetzelfde: zeker als het gaat om veertiende- en vijftiende-eeuwse kunst. De wanden van de stadhuizen zijn volgeschilderd met bij de omgeving passende afbeeldingen. Vaak personificaties van allerlei algemene deugden: Matigheid, Voorzichtigheid. Rechtvaardigheid en Kracht bijvoorbeeld. Een aardig voorbeeld van deze vier ‘kardinale deugden’ vind je op de bok van de triomfkar van maarschalk Federigo de Montefeltro: de afbeelding die de omslag van Kempers' boek siert (‘De hertog van Urbino in triomf’). Hier zie je meteen een zwakte van de schilderkunst: haar onvermogen abstracties (zoals ‘gedragsstandaarden’) enigszins pregnant weer te geven; de kunst moet hier haar toevlucht nemen tot moeizame symboliek. Dat blijkt ook wel, want Kempers is van het eerstejaars weetje van de hier afgebeelde Kardinale Deugden niet op de hoogte. Voor hem is dit een goed voorbeeld van staatspropaganda. Maar deze deugden werden al sedert Karel de Grote in gedragsboekjes aanbevolen en wie zou er ooit bezwaar tegen hebben gehad? Wie moest dit nog leren; wie moest er ‘gedisciplineerd’ worden? Het Volk? Als pedagogisch instrument is het wat ongelukkig. Het gaat hier niet om een manshoog reclamebord maar om een paneeltje ter grootte van de pagina die u nu leest. Het hing zeker niet op de poort van het paleis van Federigo maar het stond waarschijnlijk in een privé-vertrek. Een dergelijk bezwaar geldt trouwens in het algemeen tegen de politieke en morele propaganda die Kempers overal ziet. In termen van reclame lijkt het net of de firma Philips de faam van haar produkten beperkt wil houden tot de directiekamer.

Dat Kempers hier interessante informatie zoals formaten vergeet te vernielden, maakt deel uit van een algemene kwaal van het boek: de kunst van het weglaten bereikt soms grote hoogte. Het is ook de voornaamste reden voor mij om Kempers' ‘beeldkundige’ interpretaties onwaarschijnlijk te vinden.

Typerend daarvoor is zijn behandeling van de beroemde Maestà, door de Sienees Duccio di Buoninsegna geschilderd voor de kathedraal van zijn stad (1308-1311). De opdracht is volgens Kempers gegeven door de gemeenteraad van Siena (formeel niet helemaal waar) en hij wil er een soort bestuurlijke proclamatie in zien, een registratie van de verschuivende machtsbalans tussen kerk en staat: ‘Op het hoofdpaneel is aan de schipzijde Maria te zien (de achterkant van het paneel kende nog 26 kleine scènes - G.K.), gezeten op een troon. Aan weerszijden van de monumentale marmeren troon knielen de stadsheiligen met achter

[p. 8]

hen een groep heiligen en engelen. Achter de knielende Savinus, Ansanus, Crescentius en Victorinus stonden onder meer Johannes, Petrus en Paulus. De Sienese stadsheiligen bevinden zich op de voorgrond en hebben de meer bekende en op veel grotere schaal vereerde andere heiligen van hun prominente plaatsen verdreven... Haar rol (namelijk die van Maria - G.K.) als symbool van de soevereine stadstaat werd onderstreept door het gebruik van traditionele heerserssymbolen, zoals podium, de verhoging, de troon en het later toegevoegde baldakijn boven het paneel... Zo kreeg Maria in de vorm van de Maestà een uitgesproken politieke betekenis.’

Tronende Madonna

Ik vind deze redenering vaag en onlogisch: als je werkelijk zo veel belang hecht aan de dispositie van de heiligen, dan kun je net zo goed inzien dat de stadsheiligen knielen en de rest staat en dat het stadsbestuur daarmee zijn afhankelijkheid van de Hemelse Beschikking wil aanduiden (of zoiets). Kempers weet ten tweede net zo goed als ik dat het motief van de tronende madonna niet nieuw maar oeroud is. Duccio heeft zelf zo'n madonna gemaakt voor een Florentijnse kerk, Santa Maria Novella (afbeelding op p. 64), enige jaren eerder, niet in opdracht van een stadsbestuur maar van een lekebroederschap. Het dertiende-eeuwse paneel dat zich vóór de Maestà eens op het hoofdaltaar bevond, de zogenaamde Madonna degli Occhi Grossi, was eveneens van het ‘tronende’ type. Door wat selectief knip- en plakwerk wordt de voorstelling zo gedetailleerd dat ze in Kempers' cultuurhistorische context past. Het boek staat vol met dit soort dingen.

De hertog van Urbino in triomf, afbeelding op het omslag van Kunst, Macht en Mecenaat

Laatste voorbeeld (hoewel ik grote lust heb om door te gaan): tussen 1480 en 1485 beschildert de kunstenaar Domenico Ghirlandaio in opdracht van een onderdirecteur van de Medici-bank, Francesco Sassetti, diens aanstaande grafkapel met een reeks Franciscus-voorstellingen (Sint Franciscus is natuurlijk de naamheilige van Francesco). Op een van die voorstellingen erkent paus Honorius III de bedelorde van de franciscanen. Niet een abnormale keuze. Kempers schrijft echter: ‘De voorstelling van Franciscus met de paus werd gesitueerd in Florence. Dit betekende een belangrijke betekenisverandering in de traditionele voorstelling van Franciscus die in een openbaar consistorie door de paus was ontvangen. Een dergelijke ontvangst was van groot belang voor de Florentijnen, die juist toen moeizame onderhandelingen achter de rug hadden met de franciscaner paus Sixtus IV. Francesco Sassetti maakte van deze situatie gebruik om zichzelf en zijn geslacht op de voorgrond te plaatsen als trouwe Medici-aanhangers. (...) De stadsgezichten waren niet, zoals te Siena in het begin van de veertiende eeuw, een symbool van de stadsrepubliek, maar ze werden het decor van een familie-ideologie. De stad werd vertegenwoordigd door één factie, opgebouwd uit enkele families, en in dat verband zocht Francesco Sassetti voor zichzelf en zijn geslacht status en prestige.’

Dit zijn weer zinnen van een tergende vaagheid. Ze staan in een hoofdstuk over de machtsstrijd tussen bedelorden en Florentijnse ‘koopmansfamilies’, een niet nader omschreven sociologische groep, die niettemin aan de winnende hand blijkt. Waar die winst uit bestaat blijft vaag. De voornaamste strategie van die families blijkt het doneren van fresco's en altaarstukken (dingen die veel lijken op de Maestà; en die monniken maar tandenknarsend toekijken hoe hun kerken steeds mooier worden).

Het komt me voor dat een tijdgenoot van Sassetti grote moeite gehad zou hebben om te zien welke van de handvol staatsrechtelijke affaires met of tegen een paus tussen 1475 en 1490 (het overlijden van Sassetti) Kempers in vredesnaam op het oog kan hebben. De scène is maar een onderdeel van het totaal bovendien. Als het Florentijnse decor op deze scène zo veelzeggend is - en zo anders dan het verbeelden van Siena in Siena - dan moet je ook een spitsvondigheid bedenken voor de verbeelding van de stigmatisering van Franciscus in de buurt van Pisa, op de wand ernaast. Zoals elders in de kapel komen er inderdaad veel ‘portretten’ voor (Ghirlandaio heeft daar ongeveer een patent op), onder andere van Lorenzo De' Medici. ‘Il Magnifico’ was de informele machthebber in Florence. Als het zo belangrijk is te weten dat de portretten leden van één politieke ‘factie’ betreffen, dan zou ik toch verklaard willen zien waarom Vasari enige tientallen jaren later zo pertinent beweert dat op andere delen van de wand leden van rivaliserende facties voorkomen: leden van de Degli Albizzifamilie, van de Acciaiuoli, en tenslotte de grote tegenspeler van De'Medici, Palla Strozzi zelf.

Nu van tweeën één: of Vasari vergist zich, maar dan heeft de kwestie kennelijk geen propagandistisch belang; of hij vergist zich niet, maar dan vervalt Kempers' interpretatie. Waarom zou die Sassetti ook zo'n vreemde omweg bewandelen? Voor ongeveer 700 harde, dure florijnen koopt hij zich een pamflet, terwijl hij bijna gratis een knecht door de stad had kunnen laten lopen met een groot bord waarop stond ‘Leve De'Medici! Sassetti stemt op Hen’. Hij had ook ‘Palle, Palle’ kunnen schreeuwen, daarmee refererend naarde ballen op het wapen van De'Medici - dat gebeurde wel in die tijd. De term ‘factie’ had hij echter vermeden, want dat was een politiek scheldwoord.

Mierenhoop

De kunst van het afbeeldingen maken, die serie technische vondsten waar Vasari zo geïntrigeerd door was, blijft onverklaard in Kempers geschiedfilosofie. Die ontwikkeling hangt er maar een beetje bij. Het lijkt wel of de sociologie sedert Von Martins Soziologie der Renaissance (1932) geen stap vooruit heeft gezet: waarheden als koeien afgewisseld met casuïstiek en sofisterij. De schrijver van de ‘Vite’, dat voortreffelijke boek, komt er ook bij Kempers weer bekaaid af. Hij is weer erg hoofs en hij zou de inbreng van de Sienese schilderkunst uit partijdigheid onderbelicht hebben. Zojuist heb ik Vasari's levensbericht van Duccio gelezen; en weer werd ik getroffen door de grote redelijkheid van de man. De Maestà kent hij van reputatie, hij heeft het paneel gezocht in Siena maar kon het niet vinden. Vasari zegt het gewoon als hij iets niet weet.

Kempers bestudeert de geschiedenis ongeveer zoals een etholoog een mierenhoop of een bijenkorf observeert: terwijl mieren en bijen zich niet van hun sociale hoedanigheid bewust zijn, worden zij door de etholoog toch aldus gedetermineerd. Misschien kan dat bij deze diertjes, maar wanneer je het gedrag van mensen bestudeert wordt het onvergelijkelijk veel moeilijker. Ik zou een cultuurhistoricus ook zo willen omschrijven: als iemand die het idee heeft dat hij over een ‘cultuur’ heen kan vliegen. Al zwevend beziet hij de ondermaanse dadendrang, vat daden en gebeurtenissen op als de geheel eigenaardige symptomen van zo'n cultuur en stelt zodoende na enige selectie een diagnose vast. Kempers had zijn sociologische diagnose zelfs al klaar nog voor hij opgestegen was.

■