Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 5]

De kunstkritiek en de wraak van de filisters
De veelzijdigheid en beperkingen van de Amerikaanse kunstcriticus Hilton Kramer

The revenge of the Philistines Art and Culture 1972-1984 door Hilton Kramer Uitgever: Secker & Warburg, 445 p., f 58,15

Carel Blotkamp

Literatuurliefhebbers klagen wel eens dat het bijhouden van de boekenbijlagen van kranten en weekbladen zo veel tijd kost dat het lezen van de besproken boeken erbij inschiet. Op het gebied van de beeldende kunst is het nog niet zo erg gesteld, maar toch wordt ook daarover tegenwoordig meer geschreven dan, zeg, tien of twintig jaar geleden. De opleving in de publieke belangstelling voor musea en tentoonstellingen, met name van moderne kunst, heeft haar weerslag in de media. Daarnaast voorziet een groeiend aantal gespecialiseerde tijdschriften in de kennelijke behoefte aan informatie en oordeel: kunstkritiek dus.

De laatste jaren is de kunstkritiek zowaar zelf onderwerp van discussie geworden. Op een door Gerrit Komrij afgevuurde blindganger werd, wat aarzelend nog, gereageerd in Museumjournaal; het tijdschrift Metropolis M vulde een dubbelnummer met artikelen over en een bloemlezing uit de kunstkritiek van na 1945; in het Amsterdamse kunstcentrum Aorta gingen critici en kunstenaars met elkaar in de slag, en hetzelfde gebeurde tijdens een cyclus lezingen en forumbijeenkomsten die in het kader van het Studium Generale van de Utrechtse universiteit werd georganiseerd. Erg hevig gepolemiseerd wordt er niet, maar er is tenminste leven in de brouwerij gekomen.

Toch is er nog geen sprake van een kunstkritische cultuur zoals die in Amerika bestaat. Sinds New York in de jaren vijftig het epicentrum van de moderne kunst werd, heeft de Amerikaanse kritiek veel prestige gekregen. Ze vormt een factor van betekenis in het kunstbedrijf. In de kritiek worden reputaties gemaakt en gebroken, met alle, ook financiële, gevolgen van dien, op een manier en op een schaal die wij niet kennen. In Nederland, en in Europa in het algemeen, zijn het eerder museumdirecteuren en tentoonstellingsmakers die een dergelijke machtspositie innemen.

Gezien de belangen die in het spel zijn is het begrijpelijk dat in Amerika ook meer dan elders de methoden en doelstellingen van de kunstkritiek ter discussie staan. Er worden academische symposia aan gewijd en in de tijdschriften laait regelmatig een methodenstrijd tussen critici op waarbij het niet zachtzinnig toegaat. Ook buitenstaanders mengen er zich soms in. Al weer meer dan tien jaar geleden publiceerde de sterjournalist Tom Wolfe, die een fijne neus heeft voor smakelijke onderwerpen, een boek met de veelzeggende titel The Painted Word, waarin hij zijn pijlen richtte op Clement Greenberg, Harold Rosenberg en Leo Steinberg (die meer kunsthistoricus dan criticus is), zonder met zijn karikaturale voorstelling van zaken veel schade te berokkenen aan deze grand old men. Zij hebben wel heviger vuur te trotseren gehad, vooral Greenberg, over wie al verscheidene boeken en artikelen zijn geschreven. Door sommige auteurs is hij bewierookt, door andere afgeschilderd als een verschrikkelijke kunstpaus, die Morris Louis vertelde hoe hij moest schilderen en die als beheerder van de nalatenschap van David Smith diens beelden van hun beschildering liet ontdoen omdat hij ze in verroeste staat beter vond.

Hilton Kramer

Het hoort bij de status van de toonaangevende Amerikaanse critici dat zij hun stukken regelmatig bundelen. Er is blijkbaar een markt voor zulke boeken, waarin de kritieken boven het efemere bestaan in krant en tijdschrift worden uitgetild en tegelijk door de samenhang waarin ze gepresenteerd worden weer bijdragen aan de profilering van de schrijver. Beroemde vroege voorbeelden zijn The Tradition of the New van Rosenberg, uit 1959, en Art and Culture van Greenberg, uit 1961. Vooral het laatste gold jarenlang als een canoniek boek: aanleiding vooreen Engelse kunstenaar om een exemplaar letterlijk uit te kauwen en de pulp, in een worstvel verpakt, op een tentoonstelling te presenteren.

Dood punt

Hilton Kramer staat een treetje lager op de waarderingsschaal dan het illustere drietal over wie Tom Wolfe de staf brak, maar hij heeft in Amerika toch ook een behoorlijke reputatie. Gedurende vele jaren was hij criticus van The New York Times, tegenwoordig redigeert hij het maandblad The New Criterion, dat kritieken en beschouwingen zowel op het gebied van de beeldende kunst als van de literatuur publiceert. Kramer bundelde onlangs een keuze uit zijn kritieken uit de periode 1972-1984. Het zal geen toeval zijn dat hij in de ondertitel de titel van Greenbergs boek, Art and Culture, heeft herhaald, al is hij bepaald geen bewonderaar van Greenberg, zoals hij met genoegen laat blijken in zijn, overigens vernietigende, kritiek op het boek van Wolfe.

Maar laten we het over de hoofdtitel van Kramers bundel hebben, want die is spannender en hij dekt de inhoud goed: The Revenge of the Philistines. In zijn inleiding en op verscheidene plaatsen in zijn kritieken constateert Kramer dat in de jaren zeventig en tachtig aanzienlijke verschuivingen hebben plaatsgevonden in de smaak en kunstopvatting op het gebied van de beeldende kunst. De traditie van het modernisme is min of meer op een dood punt gekomen. De avant-garde, vóór de oorlog nog verkerend in een underdog-positie, heeft in de decennia na 1945 zo'n totale triomf behaald dat ze nu de officiële kunst is geworden. Dat is op zichzelf niet zo'n originele gedachte. In de karikatuur, die zulke verschuivingen feilloos registreert, zien we al in de jaren vijftig een leger bebaarde kunstenaars langs de ‘Academy of the Avantgarde’ marcheren, of een kritische jongedame aan een schilder achter een ezel vragen: ‘Why do you have to be a nonconformist like everybody else?’

Kramer laat het echter niet bij de constatering dat het succes het modernisme meer kwaad dan goed heeft gedaan, hij ziet het ook tot in zijn fundamenten aangetast. Alles wat het modernisme heilig was (zoals het zuiverheidsprincipe en het evolutionaire denken) lijkt in de laatste twee decennia uit naarn van het postmodernisme onderuit te zijn gehaald, en alles waar het modernisme zich tegen afzette (zoals het academisme) lijkt in ere te zijn hersteld.

Aan deze algemene revisionistische tendens ziet Kramer ook wel een positief aspect. Het modernisme is misschien al te zeer als een eensporige traditie opgeval. Het is goed om de kunst van het verleden telkens opnieuw te ijken. Maar een negatief aspect is dat nu ook veel slechte kunst uit het verleden wordt voorgesteld alsof het van hoge kwaliteit is. Zo hebben in de nieuwe André Meyer Galleries in het Metropolitan Museum in New York de Franse negentiende-eeuwse Salonschilders, zoals Bougerreau en Cabanel, weereen plaats gekregen naast Courbet, Manet en de impressionisten; de Victoriaanse dierenschilder Sir Edward Lanseer is in het museum van Philadelphia geeerd met een grote overzichtstentoonstelling. In dergelijke verschijnselen valt volgens Kramer de smaak van de postmodernisten samen met de ‘wraak van de filisters’, de verklaarde vijanden van het modernisme, die hun kans schoon zien om hun reactionaire kunstopvattingen te ventileren. Onder die filisters rekent hij ook nogal wat kunsthistorici, die met de mond vol tanden staan tegenover moeilijke modernistische kunst en zich liever bezighouden met kunst die volop aanleiding geeft tot intellectuele gymnastiek.

Breed terrein

Of Kramers stellingen houdbaar zijn valt te betwijfelen, maar in ieder geval neemt hij een houding aan die de criticus siert. In het gesignaleerde neohistoricisme wil hij niet meegaan, maar wel is hij bereid om zijn oordeel te herzien als daar aanleiding toe is. In de eerste twee grote hoofdstukken waarin de bundel is ingedeeld, ‘Revivals and Revisionism’ en ‘Modernists in Retrospect’, zijn daarvan talrijke voorbeelden te vinden. Zo merkt hij in een bespreking van een tentoonstelling van Franse negentiende-eeuwse kunst op dat een schilderij van Ary Scheffer het tot zijn verbazing heel goed uithoudt naast een Delacroix. En naar aanleiding van een Turner-tentoonstelling beschrijft hij hoe deze grote Engelse schilder twintig jaar geleden voornamelijk werd gewaardeerd als een soort proto-impressionist maar nu in waarschijnlijk juistere proporties wordt gezien, als een romantische historieschilder. Ook in artikelen over Picasso en Bonnard wordt het oordeel bijgesteld. De openheid waarvan Kramer op zulke momenten blijk geeft, is onmiskenbaar een kwaliteit.

Een tweede kwaliteit is dat zijn kritiek een breed terrein bestrijkt zonder aan karakter te verliezen; integendeel zelfs. Schrijvend over Lucas Samaras merkt Kramer op dat een kunstenaar het goed recht heeft sektarisch te zijn maar dat de criticus en de museumman een oecumenische instelling moeten hebben. Zelf heeft hij die zeker. Hij behandelt en waardeert kunst van zeer uiteenlopend karakter (ook fotografie en het werk van Maurice Sendak) en uit verschillende tijden. In Nederlandse kranten en bladen is het langzamerhand gewoonte geworden afzonderlijke critici, specialisten vaak, te laten schrijven over de kunst van de negentiende eeuw, van de klassieke modernen en van hedendaagse kunstenaars. Daarmee is het profiel van de criticus wel heel smal geworden, maar vooral jammer is dat de soortelijke en kwalitatieve vergelijking van hedendaagse kunst met die van het verleden grotendeels is komen te vervallen. De isolering van de hedendaagse kunst, en dan vooral die van de jongere garde die de meeste aandacht krijgt, dreigt tot bizarre vertekeningen in het waardeoordeel te leiden, niet alleen in de kritiek trouwens, maar ook in de musea. Bij Kramer zijn de visie op het heden en die op het verleden nauw met elkaar verweven: ze beïnvloeden en bevruchten elkaar. Dat komt juist in zo'n bundeling van kritieken duidelijk tot uiting.

Tegenover die pluspunten staan echter ook minpunten. Kramers kritiek graaft meestal niet erg diep. Zijn taalgebruik is zorgvuldig, op het precieuze af (het doet eerder Engels dan Amerikaans aan), maar ook wat omslachtig. In de korte stukken, waarmee het boek voor het grootste deel is gevuld, komt hij dan ook zelden verder dan een aanzet. Alleen in de langere stukken krijgen zijn opvattingen substantie. En hij komt pas goed op dreef als hij zich ergert: aan kunst, maar ook en vooral aan de intentieverklaringen en interpretaties waarmee ze door kunstenaars, tentoonstellingsmakers of collega-critici wordt omgeven. Het hoofdstuk ‘Critics and Controversies’ is het beste en meest consistente van het boek.

Dit moge als een compliment klinken, het is dat natuurlijk niet. Een kunstcriticus wordt uiteindelijk niet beoordeeld naar zijn commentaar op woorden maar op beelden: naar zijn vermogen om de ogen van de lezers te openen voor de specifieke eigenschappen en kwaliteiten van kunst, naar zijn oordeel en smaak. Over dat onderwerp wil ik graag twisten. Dat Kramer Cézanne en Bonnard bewondert: wie niet. Dat hij Frank Stella hoger aanslaat dan Morris Louis, weinigen zullen het bestrijden. Dat hij Fairfield Porter een beter schilder vindt dan De Kooning en Louise Nevelson een groot beeldhouwster, het zij hem vergeven. De proef op de som is hoe hij als criticus reageert op de nog niet gecanoniseerde, recente kunst, en dat valt zwaar tegen. Het laatste hoofdstuk van het boek, ‘Art for the Eighties’, is niet alleen buitengewoon pover in de keuze van kunstenaars, op Julian Schnabel na, ook wat hij over hen te melden heeft is nauwelijks interessant of verhelderend te noemen. Het is jammer om te moeten constateren dat de gelukkige verbinding van smaak en inzicht, visuele en verbale vermogens, die het kenmerk is van echt goede kunstkritiek, bij Kramer slechts zelden tot stand komt.

■