Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 15]

Elementair Freudiaans droomwerk

Duane Michals: ‘De gevallen engel’

De verhalen van fotograaf Duane Michals

Duane Michals Foto's Inleiding Renaud Camus Uitgever: Pantheon Photo Library, f29,25 Importeur: Van Ditmar

Mariëtte Haveman

Fotoboeken worden steeds chiquer en duurder, maar er is een serie die zich aan die tendens onttrekt: de Franse serie ‘Photo Poche’ onder redactie van Robert Delpire, die in Amerika verschijnt in de Pantheon Photo Library. Het zijn minimonografieën van bekende fotografen, zoals Nadar, Lartigue, Eugene Smith, Bruce Davidson, William Klein, Atget; kleine zwarte boekjes, zeer goed gedrukt en met over het algemeen een goede fotokeus. Geen van de foto's in het deeltje over Michals is nieuw. Ze zijn representatief voor het werk van de fotograaf: voornamelijk sequenties en portretten.

Een voorbeeld van een beeldverhaal van Duane Michals, getiteld The Pleasures of the Glove: een man staat voor een etalage waarin twee handschoenen zijn uitgestald. De man was ‘strangely pleased to see them there’, vermeldt het onderschrift in schrijfletters. Een paar foto's verder: hij zit aan een cafétafeltje, starend naar zijn handschoenen. ‘One had become a queer fuzzy tunnel. He wondered where it might lead.’ De man zit in de bus; vlak bij hem zit een meisje met één handschoen aan de krant te lezen. Het meisje brengt de gehandschoende hand naar haar hoofd. De hand wordt zijn hand. Het meisje verandert in een naakt meisje. ‘The glove did what it wanted to do.’

Fotodrama's van dit type, met psychologische plots en rekwisieten zijn de afgelopen ca. zes jaar geen zeldzaamheid meer in de kunst, hoewel ze niet altijd zo beeldverhaalachtig ‘anekdotisch’ zijn als die van Duane Michals. Hij behoort dan ook eigenlijk tot een eerdere generatie, en heeft daarin de rol van buitenbeentje: de tijd toen ‘anekdotisch’ het toverwoord was in menige negatief uitgevallen kunstkritiek. Het probleem met deze negatieve formule is dat ermee werd gesuggereerd dat het maken van kunst betrekkelijk eenvoudig is; als je de ‘plot’ maar vermijdt heb je al een grote stap gezet. Plot = slecht, cerebraal, bedacht, oppervlakkig. Vorm = gevoel, diepte, rijkdom, intuïtie. Zo heeft de moderne kunstopvatting twee grote mogelijkheden van de kunst tegen elkaar opgezet, ten nadele van beide.

Duane Michals maakte zijn belangrijkste werk als kunstfotograaf eind jaren zestig en zeventig, toen de formalistische formule al aan slijtage onderhevig was, en Michals wordt nu geroemd als een van de voorlopers van de geënsceneerde fotografie, de hedendaagse richting, die juist graag gebruik maakt van een verhalende thematiek. Dat wil niet zeggen dat Michals, zomin als de meesten van hen die na hem kwamen, geheel is ontsnapt aan het schisma tussen vorm en inhoud. Het probleem zit bij hem dan wel niet in een gebrek aan inhoudelijke verwijzingen, maar wel in een problematische relatie tussen vorm en inhoud. Volgens mij is dat ook de reden waarom Michals ‘in zijn tijd’ een ongevaarlijke buitenstaander bleef, weliswaar zeer beroemd en veel gevraagd in allerlei bladen, maar nooit een serieuze concurrent voor mensen die vonden dat ook in de kunstfotografie de vorm de inhoud moest bepalen.

Michals heeft zich daar niet veel van aangetrokken. Zijn beeldverhalen hebben ook weinig gemeen met wat in die tijd gold als ‘conceptuele kunst’, het wachtwoord waarmee veel figuratieve kunstenaars in de jaren zeventig het verwijt van ‘anekdotisch’ bezworen. De daarbij horende methode - zeggen dat je foto's ‘secundair’ zijn en ze ten bewijze daarvan door de drogist laten afdrukken - heeft hij nooit toegepast.

Knutselaar

Ik ken zijn foto's sinds een jaar of tien, lang genoeg om er een minder tijdgebonden, maar blijkbaar nog niet lang genoeg om er een ondubbelzinnige kijk op te hebben ontwikkeld. Je kunt niet zeggen dat ze zijn gedateerd, en ook trekken ze genoeg de aandacht - in die zin zijn ze nooit vervelend - maar toch is een merkwaardig kenmerk van deze sequenties dat ze opvallend machinaal en bedacht zijn. Un constructeur sort ses griffes, de achterruitslogan van Peugeot is er op van toepassing. Michals is een knutselaar, die schaalmodelletjes van dromen in elkaar prutst, en daarbij zoals elke ware knutselaar de gebruiksaanwijzing nauwlettend volgt. Het zijn allemaal getrouwe reconstructies van elementair Freudiaans droomwerk waar iedereen bekend mee is: een gevleugelde minnaar, een jas die een man wordt, een levende berg met erotische dimensies, een slapende maagd die wordt bezocht door een doorzichtige (letterlijk) knaap. Maar het is wel erg handboekachtig illustratief in beeld gebracht.

De moeilijkheid met zo'n uitspraak is dat hij de indruk wekt alsof Michals naar mijn smaak te helder en openlijk te werk zou gaan. Zo bedoel ik het niet, integendeel. Ik vind dat de beeldverhalen niet beantwoorden aan wat ze blijkbaar op willen roepen, zoals een bouwtekening de sfeer van een huis niet oproept. Michals' beeldverhalen worden vaak beschreven als ‘sacraal’, gaande over een ‘spirituele werkelijkheid’. Ten dele is hij daar zelf debet aan, gezien de wazige termen waar hij zichzelf mee omhult, maar afgaande op zijn onderwerpkeus is het het meest natuurlijke fenomeen van het menselijk brein dat hij in een dergelijke geconstrueerde vorm laat zien. Als het niet werkt komt dat noch door het onderwerp, noch door de uitgewerkte vorm, maar door het feit dat die vorm niet strookt met de inhoud. Opvallend genoeg is diezelfde geconstrueerde logica totaal acceptabel zodra het gaat om een ander soort onderwerp, zoals in Things Are Queer, geïnspireerd op Magritte. Het motief - een plaatje dat door verrruiming van het perspectief in zichzelf terugkeert - is niet nieuw, maar het werkt. Het heeft iets van een natuurverschijnsel, in een wereld waarin andere wetten gelden, mysterieuze. Michals' dromen daarentegen zijn scheepjes in flessen.

Natuurlijk heeft de tijd wel zijn invloed, al is het maar door te maken dat men nu, gemakkelijker dan tien jaar geleden, de mogelijkheid overweegt dat Michals dit misschien opzettelijk heeft gedaan (zoals veel kunstenaars nu opzettelijk hypernatuurlijke onderwerpen in een hyperkunstmatige setting laten zien). Het is waar dat dat perspectief wel íéts verandert. Stel dat het mechanische een gewenste kwaliteit is; misschien wil Duane Michals bijvoorbeeld laten zien dat mensen in bepaalde mate gelijk zijn aan machines, omdat ze allemaal dezelfde dingen dromen. Het is waar: dromen kunnen iets hebben van domme machinaties, die worden afgedraaid zonder dat je daar om hebt gevraagd. Bovendien zijn Michals beeldverhalen niet zonder ironie, zoals de opvallende nep van de gevleugelde minnaar. Toch verandert dat gezichtspunt niet fundamenteel iets aan mijn gemengde reactie; beide, het opzettelijke mechanische en de ironie hebben alleen effect als er om te beginnen sprake is geweest van een effect, waardoor je gelooft in wat je ziet. Dat is hier meestal niet het geval. In tegenstelling tot Magritte, en veel foto's van Man Ray, is er bij Duane Michals weinig sprake van ‘convulsieve schoonheid’, hoewel hij zich daar toch, in het voetspoor van de surrealisten, op lijkt toe te leggen. Het blijft een poppenwereld waar Michals het over heeft, hoewel toch fascinerend.

Gewoonlijk wordt door hem en anderen veel nadruk gelegd op zijn achtergrond, die maakt dat hij in dit soort thema's geïnteresseerd is; verhalen waarin sprake is van een andere Duane, the original, die bovendien zelfmoord gepleegd zou hebben. Vandaar zijn obsessie met dualiteit, spiegels en reflecties, schrijft Renaud Camus. In 1973 maakte Michals een zelfportret, getiteld I Am Another. ‘Het is een melancholieke waarheid dat ik (...) slechts kan falen,’ schreef hij rond dezelfde tijd. ‘Ik ben een reflectie die andere reflecties binnen een reflectie fotografeert.’

Toch zijn zijn mooiste foto's niet die welke direct over hemzelf gaan, maar juist de portretten die hij van andere mensen maakte, en waarin hij al die motieven verwerkte tot een effect van vluchtige en kernachtige karakterisering. Deze portretten doen veel minder omslachtig en didactisch aan dan de sequenties. Ze laten met weinig middelen, en ook met enige humor iets zien van het imago van de geportretteerde. Een glimmende vlek op de muur, een man met een steekwagentje op de rug gezien, blijken sterk te kunnen bijdragen tot het aura van beroemdheden. Hij heeft er ook een uitspraak over gedaan: ‘There should be a subtle manipulation but you don 't have to knock the viewer over the head with a baseball bat.’

■