Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 8]

Het dagboek van Witold Gombrowicz

Rita en Witold Gombrowicz, Vence 1969
hanne garthe

Dagboek 1953-1969 door Witold Gombrowicz Vertaling: Paul Beers Uitgever: Ambo/Alhenaeum-Polak & Van Gennep, 943 p., f85, -

Maarten van Buuren

Bijna vijftien jaar geleden verscheen een keuze uit de dagboeken van Witold Gombrowicz onder de titel Parijs-Berlijn. Het waren aantekeningen uit de jaren 1963-'64 toen Gombrowicz net terug was in Europa na een ballingschap van bijna vijfentwintig jaar in Argentinië. Ze vormden maar een klein deel van de volledige dagboeken die Gombrowicz vanaf 1953 tot aan zijn dood in 1969 bijhield. Vertaler Paul Beers was het al snel eens met uitgever Johan Polak dat er een volledige Nederlandse vertaling van de dagboeken diende te verschijnen, maar de omvang van dat werk (bijna duizend pagina's) vormde lange tijd een beletsel voor de publikatie. Het is vooral te danken aan de inzet van Paul Beers dat het Dagboek 1953-1969 nu toch verschenen is. Een bijzondere prestatie, niet alleen vanwege de accurate en fraaie vertalingen die ik met veel plezier gelezen heb, maar ook omdat met het Dagboek nu alle literaire werken van Gombrowicz verkrijgbaar zijn in Nederlandse vertalingen die (op een uitzondering na) op naam staan van Paul Beers.

In zijn voorwoord tot Parijs-Berlijn onderstreepte Gombrowicz dat zijn Dagboek moet worden gelezen in samenhang met de romans en toneelstukken: ‘Achter de lichtheid van deze haastige en vluchtige notities zult u (...) mijn romans, mijn verhalen, mijn toneelstukken terugvinden, een kleine persoonlijke wereld die gericht is op een en dezelfde problematiek. Ik wil maar zeggen dat het niet de indrukken zijn van een wandelaar, een toerist. Deze notities zijn organisch.’ De thematiek van het Dagboek verschilt inderdaad weinig van die van de toneelstukken (Yvonne, Het huwelijk, Operette), de verhalen (Met voorbedachten rade, De rat) en de romans (Ferdydurke, Trans-Atlantisch, De pornografie en Kosmos). Centraal staat in al die werken de tegenstelling tussen de ‘vorm’ en de vormloosheid. Vorm zou je het best kunnen omschrijven als het complex van gedragsregels waaraan elk mens gehoorzaamt. In beginsel is de menselijke geest een ongevormde, plooibare materie, maar door de contacten met andere mensen wordt die in een bepaalde vorm gekneed. Zo ontstaan de rolverdelingen, hiërarchieën en codes die de mens zijn uiteindelijke vorm geven. Ieder mens streeft ernaar tot rijpheid te komen, dat wil zeggen de vorm te vinden waarin hij zijn mogelijkheden optimaal kan ontplooien. In de loop van dat proces tekenen de lijnen van zijn persoonlijkheid zich steeds duidelijker af; het zachte deeg wordt (om een beeld van Gombrowicz te gebruiken) tot een stevige koek gebakken. Maar die ontwikkeling heeft ook iets verstarrends; de vorm wordt ervaren als een masker, een smoel waarin de mens gevangen zit. Die maskerade wordt met de jaren pijnlijker: wie zich vastklampt aan zijn vorm loopt het gevaar zichzelf uit te hollen totdat hij weinig meer is dan een lege vorm. Wat te doen? Volgens Gombrowicz ligt de enige oplossing daarin dat de vorm weer ‘zacht’ wordt gemaakt, dat de rijpe mens zich in de onrijpheid dompelt, dat de oudere een verbond aangaat met de jeugd. Dat is niet zo eenvoudig als het klinkt. De volwassene zal zich moeten inlaten met mensen die onaf, onrijp, ongevormd zijn, sterker nog: hij zal zijn meerdere moeten erkennen in de snotneus, zich laten overwinnen door het zwakke, ontoereikende. De spanning tussen vorm en vormloosheid, ouderdom en jeugd, rijpheid en onrijpheid ligt ten grondslag aan alle toneelstukken, verhalen en romans. Aan het begin is er zoiets als een statische vorm, een situatie waarin ieder personage zijn plaats kent. Daarin komt verandering door toedoen van een indringer die feilloos de zwakke plek in het systeem weet te vinden. Hij slaat een bres, dringt naar binnen en creëert een atmosfeer van achterdocht, dreiging en onzekerheid die tot een ondraaglijke spanning leidt. Daarop volgt een uitbarsting waarin de vorm ten onder gaat in chaos.

Onduidelijk leven

Het is opvallend (en onthullend) dat Witold Gombrowicz zichzelf duidelijk herkenbaar portretteert in het personage van de indringer; in de laatste drie romans draagt dat personage zelfs zijn naam, terwijl ook de omringende omstandigheden ontleend zijn aan omstandigheden waarin de schrijver zich bevond. Op die manier vervaagt de grens tussen autobiografie en fictie en dat wakkert de belangstelling voor de mens Gombrowicz aanzienlijk aan. Wat is dat voor eigenaardige Pool? Wat voor leven leidde de man die zichzelf portretteert als een saboteur van sociale structuren?

Gombrowicz werd in 1904 geboren op het Poolse landgoed Maloszyce (ten zuiden van Warschau). Tot het begin van de Tweede Wereldoorlog hield hij zich met onduidelijke zaken bezig: een verlummelde studie in Warschau, contacten met kunstenaars en half-criminelen, een verblijf in Parijs. In 1939 maakte hij een boottocht toen onverwacht de oorlog uitbrak. Hij kon niet terug, kwam in Argentinië terecht en bleef daar tot 1963. In het begin kon hij nauwelijks in zijn levensonderhoud voorzien; hij werkte een tijdje op een bank, maar dat beviel hem niet en hij besloot zich geheel aan het schrijverschap te wijden. Hij meed het gezelschap van de gevestigde literatoren en zocht zijn vrienden liever in de cafés en de achterbuurten. Zijn toenemende bekendheid leverde hem in 1963 een werkbeurs op die hem in staat stelde naar Europa terug te keren. Polen wilde hij niet meer terugzien: hij verbleef in Berlijn en Parijs en vestigde zich tenslotte in Vence (Zuid-Frankrijk) waar hij in 1969 stierf.

b. paczowski

Je zou verwachten dat de Dagboeken opheldering verschaffen over het onduidelijke leven dat Gombrowicz in Argentinië leidde, maar dat pakt anders uit. De aantekeningen staan weliswaar dichter bij het dagelijks leven dan de romans en toneelstukken, maar dat verschil is gradueel, niet essentieel. Herhaaldelijk blijkt dat Gombrowicz het met de waarheid niet zo nauw neemt. Hij kiest (of verzint) een anekdote, accentueert daarin bepaalde details, combineert die met andere details, voegt hier en daar wat fantastische elementen toe totdat een samenhangend geheel ontstaat, een gestileerde werkelijkheid met Gombrowicz in de hoofdrol. De Dagboeken hebben dus niets van een journal intime. Ze gunnen de lezer geen blik in het persoonlijk leven van de schrijver. Integendeel zelfs. Het is opvallend dat in die duizend pagina's niet één keer de familie ter sprake komt die Gombrowicz in Polen achterliet, hoewel zijn moeder in die periode overleed en hij regelmatig met zijn broer correspondeerde; dat hij nergens ingaat op de dubieuze contacten die hij onderhield in de havenwijk van Buenos Aires, dat hij met geen woord rept over de ontmoeting met Rita Labrosse, de vrouw met wie hij zijn laatste jaren deelde. Je vraagt je af waar een dagboek over gaat als het privé-leven in nevels wordt gehuld.

Bijna alle aantekeningen betreffen kleine, ik zou haast zeggen zijdelingse details uit het dagelijks leven, waarin Gombrowicz dramatische mogelijkheden bespeurt, dat wil zeggen mogelijkheden om als decorstuk of als onderdeel van een intrige dienst te doen in zijn enscenering van het leven. Het zou dan ook beter zijn de Dagboeken te zien als een verzameling literaire probeersels dan als de getrouwe weergave van de alledaagse of intieme belevenissen van de auteur. Het zijn literaire voorstudies, vergelijkbaar met de schetsboeken van Rembrandt of Delacroix. Hun bedoeling is niet verslag te doen van de werkelijkheid maar inzicht te verschaffen in de manier waarop het betekenisloze materiaal van het dagelijks leven tot een (literaire) werkelijkheid wordt omgevormd. Die opzet verklaart waarom bepaalde gedeeltes van het Dagboek zo sterk doen denken aan de romans die Gombrowicz op hetzelfde moment aan het schrijven was. Het eerste deel (1953-1956) waarin hij afstand neemt van zijn vaderland sluit aan op de thematiek van Trans-Atlantisch; de bezoekjes aan vrienden op het platteland uit het tweede deel (1956-1961) lijken aanzetten te vormen voor de intrige van De pornografie en de obsessie voor allerlei nederige voorwerpen (asbak, steentjes, handen) en hun mysterieuze invloed op de werkelijkheid is te-

[p. 9]

rug te vinden in zijn laatste roman Kosmos.

b. paczowski

Het hoofdthema van de toneelstukken en romans: de tegenstelling tussen ‘vorm’gevende en vormvernietigende elementen staat ook in het dagboek centraal. In het eerste dagboekdeel is Polen zo'n vormgevend element. Door het uitbreken van de oorlog blijft Gombrowicz als banneling achter in een volstrekt vreemd land. Hij wordt opgenomen in de Poolse gemeenschap en krijgt zo van de ene dag op de andere dag de identiteit van ‘Pool in ballingschap’, met alle daarbij behorende gemeenplaatsen zoals een vergroot nationaal bewustzijn (laten die Argentijnen niet vergeten dat wij uit het land komen van Copernicus, Mickiewicz en Chopin), medeleven met en verlangen naar het vaderland. Gombrowicz ervaart die nieuwe identiteit als een masker, eem ‘smoel’ dat hem wordt opgedrukt en dat bevalt hem allerminst. Ogenblikkelijk komt hij in verzet. Op een Poolse bijeenkomst waar de vaderlandse cultuur hoog in de vaandel wordt gehesen legt hij er de nadruk op dat de Poolse cultuur niet kan tippen aan die van Frankrijk, Engeland, Duitsland of Rusland; dat de Poolse genieën Copernicus, Mickiewicz en Chopin nogal wat vreemd bloed in de aderen hadden en dus nauwelijks ‘Pools’ genoemd kunnen worden en dat de verbanning niet zozeer een ongeluk is als wel een meevaller die de Poolse kunstenaar in staat stelt sneller dan verwacht de juiste afstand tot de werkelijkheid in acht te nemen.

In de marge

Die interventie wordt hem niet in dank afgenomen. Vanaf dat moment staat Gombrowicz in de marge van een gemeenschap die hem met argusogen bekijkt. En dat is niet de enige groep waarin hij zich onmogelijk maakt. Er is ook de zeer gedistingeerde kring van prins Gaetano, waarin hij, vanwege zijn adellijke afkomst, wordt geïntroduceerd. Gombrowicz voelt zich slecht op zijn gemak en brengt het gesprek op het enige onderwerp waarover in die kring niet gesproken wordt: distinctie. Hij vraag zijn gastheer of hij, armzalig kunstenaar, wel gedistingeerd genoeg is om in de salon van de prins te verkeren en dat hij hoopt ooit nog eens zo indrukwekkend en gedistingeerd te zijn als hij. Overigens verandert zijn schijnbaar nederige houding in een handomdraai zodra hij terug is in zijn kunstenaarscafé. Tegenover zijn vrijgevochten kunstenaarsvriendjes laat hij er zich op voorstaan dat hij via zijn grootmoeder nog familie is van koning zus of zo. De ‘vorm’ wordt op deze manier effectief bestreden, zoveel is wel zeker, maar het gevolg is ook dat Gombrowicz binnen de kortste keren door iedereen gewantrouwd wordt. In de meeste gevallen heeft hij daar vorstelijk lak aan, maar zodra het de internationale gemeenschap van kunstenaars betreft ligt dat anders.

De erkenning waar hij vurig naar verlangt moet immers uit die gemeenschap komen. En het vervelende is dat juist in die kunstenaarswereld de ‘vormen’ welig tieren: verschuilen de meeste schrijvers zich niet achter het masker van ‘De schrijver’? Is de dichtkunst iets anders dan een schijnvertoning, een mythe die door iedereen (in de eerste plaats de dichters) in stand wordt gehouden? Om nog maar te zwijgen over de schilderkunst, waarvan het belang volgens Gombrowicz buiten elke proportie is opgeblazen. Over de schilderijen van Van Gogh en Cézanne merkt hij op: ‘Appels een beetje anders schilderen dan echte appels - en via die appels willen wedijveren met het bevlogen ontstaan van poëzie, muziek (...) Een mens, uitgedrukt door een appel! Een onbeweeglijke appel! Als mij, literator en poëet, gevraagd zou worden me in een appel uit te drukken, dan zou ik op de grond gaan zitten en huilen van vernedering.’

Het is niet zo vreemd dat de collega-kunstenaars weinig haast hebben zich erkentelijk te tonen voor dit soort uitspraken. Ze weren hem bij officiële gelegenheden en nodigen hem bijvoorbeeld niet uit voor het PEN-congres dat in 1962 te Buenos Aires werd gehouden. De vernedering is diep en pijnlijk: zijn trots, schrijft hij, jankt als een hond. Zo staat hij tot aan zijn dood knarsetandend in de marge van de erkende literatuur en die positie is kenmerkend voor zijn hele leven. Het lijkt wel of hij bij elke denkbare gelegenheid de randpositie zoekt van waaruit hij het gebeuren kan gadeslaan en kritiseren. Overigens verdedigt hij die positie als de enige waar een soort evenwicht tussen vorm en vormloosheid mogelijk is.

Sartre/Genet

In de loop van de Dagboeken schenkt Gombrowicz ruime aandacht aan een aantal schrijvers uit de wereldliteratuur; soms dijen zijn commentaren uit tot complete essays. Het zijn meestal venijnige kritieken waaruit duidelijk wordt waarom auteurs als Borges, Valéry of Claudel hem vreemd zijn. Toch zijn er een paar schrijvers met wie hij zich verwant voelt, bijvoorbeeld Rabelais, Montaigne, Poesjkin. Over die klassieken is hij lovend, maar kort. Veel meer aandacht besteedt hij aan eigentijdse schrijvers als Sartre en Genet, met wie hij zich zeer verbonden voelt. Er zijn nogal wat overeenkomsten tussen zijn eigen werk en dat van de existentialisten. Het toneel van Jean Genet bijvoorbeeld berust, net als dat van Gombrowicz, op de spanning tussen een oudere intellectueel en de brute dadenkracht van jonge misdadigers. Bovendien schreef Genet een dagboek (Dagboek van de dief) dat er, net zoals bij Gombrowicz, op gericht is om de chaotische leefwereld te reconstrueren tot een samenhangend (literair) portret. Gombrowicz signaleert die verwantschap wel, maar hij ziet er een reden in om Genet aan te vallen, zich tegen hem af te zetten. Het lijkt wel of Genet hem te na komt, hem bedreigt en overweldigt.

Gombrowicz doet er dan ook alles aan om zich die ‘compromitterende broer’ van het lijf te houden, maar zijn kritiek is niet overtuigend. Beter is zijn verweer tegen Sartre. Gombrowicz erkent de grootheid van de meester, maar in een aantal prachtige passages raakt hij de zwakke punten van diens denken: de allesoverheersende rol die Sartre toekent aan het individuele bewustzijn en de zwaarwichtige intellectuele toon die hem het zicht op de alledaagse werkelijkheid ontneemt (‘Het is absoluut onmogelijk aan de eisen van de “authentieke existentie” te voldoen en tegelijk 's middags koffie te drinken en croissants te eten’). Gombrowicz stelt daartegenover dat het bewustzijn een ‘tussenmenselijk’ verschijnsel is dat eerder op een sociaal krachtenspel berust dan op een individuele kwaliteit. En tegenover het intellectualisme stelt hij het thema dat hem vooral in de laatste jaren bezighoudt: het menselijk lijden. Werkelijkheid ontstaat daar waar weerstand optreedt, dat wil zeggen waar men zich pijn doet: de werkelijke mens is de mens die pijn heeft. Daarmee komt Gombrowicz terug op het thema dat hem vanaf het allereerste begin heeft beziggehouden, namelijk de verbinding van abstracte denksystemen met de concrete, dat wil zeggen lichamelijke werkelijkheid. Filosofen hebben de neiging om de werkelijkheid te desincarneren en Gombrowicz ziet het als zijn belangrijkste taak om die ontvleesde systemen te reïncarneren, om ze onder te dompelen in lichamelijkheid. Nergens is hij zo goed op dreef, nergens flonkert zijn stijl zo mooi als in de passage waar hij die twee uitersten met elkaar verbindt. Ik denk aan het hoofdstuk waarin hij de doctrines van katholieken en marxisten toetst aan de pijn van een creperende hond, of het gedeelte over Berlijn waarin hij het oorlogsverleden tastbaar maakt in de rustige en efficiënte handen van de Duitse jeugd: een ‘volk dat in zijn eigen handen is gestort’. Dat contrast is de grootste kracht van het Dagboek. Ik ben ervan overtuigd dat het ook een blijvende kwaliteit is die het Dagboek in de komende jaren aan actualiteit zal doen winnen en dat is waarschijnlijk de grootste lof die je een dagboek kunt toezwaaien.

■