Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 8]

Met de klompen vast in de klei van de traditie
Nederlandse muziek in de twintigste eeuw

Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985. Voorspel tot een nieuwe dag door Leo Samama Uitgever: Querido, 323 p., f49,50

Elmer Schönberger

Na ‘de eeuw van Reeser’ heeft Nederland nu sinds kort ook de ‘zeventig jaar van Samama’. Het eerste boek heet voluit Een eeuw Nederlandse muziek (1815-1915), is vijfendertig jaar geleden geschreven door Eduard Reeser, en nu opnieuw, in een herziene versie uitgebracht. Het tweede boek heet Zeventig jaar Nederlandse muziek (1915-1985) en is geschreven door Leo Samama in opdracht van Musica 85. Dat was een ondankbare taak, ten eerste wegens de tijdslimiet (het boek had natuurlijk vorig jaar al moeten verschijnen); ten tweede omdat overzichtswerken over kunst al gauw iets plichtmatigs hebben, zeker als de belangrijkste rode draad geografisch is; en ten derde omdat bij ontstentenis van enige traditie in de geschiedschrijving van de Nederlandse muziek het resultaat noodzakelijkerwijs het karakter van een eerste aanzet zou hebben en op zijn best een blauwdruk voor toekomstige auteurs zijn. Samama moest het stellen zonder Pijper-biografie en zonder Vermeulenbiografie. Er is één bruikbare Nederlandse dissertatie (over Jan van Gilse). Voor dissertaties over Van Baaren, Ton de Leeuw, Hendrik en binnenkort Louis Andriessen moet je in Amerika zijn. In de lagere echelons van het componeren mag je blij zijn met een paar tijdschriftartikelen van enig niveau. Zeker, de Nederlandse musicoloog is een ondoorgrondelijk wezen. Want als hij zich dan tóch bij voorkeur met tweede- tot en met vijfderangscomponisten bezighoudt, waarom dan niet die uit eigen tijd in plaats van uit een ver verleden? De groten worden met het verstrijken van de tijd misschien steeds groter, maar de kleinen worden in elk geval steeds kleiner.

Hoe waar dit is blijkt ook uit Samama's beschrijvingen en, meer nog, uit de vele notenvoorbeelden die zijn beweringen moeten staven. Als ik de componistenhel moest behangen, wist ik het wel: het stukje Vierde symfonie van Oscar van Hemel in voorbeeld 55, het fragment uit Rudolf Mengelbergs Ballade van den Boer in voorbeeld 66 en allicht iets uit Tableaux des Pays-Bas van Alexander Voormolen in voorbeeld 18. Over nog levende componisten doe ik er beleefdheidshalve het zwijgen toe.

Nu is er een groot aantal voorbeelden dat op zijn zachtst gezegd de indruk wekt ongelukkig gekozen te zijn. Flothuis is vast opgelaten met de parallelle octaven in voorbeeld 82, en als het pentatonische freewheelen in Dresdens Sonate voor fluit en harp (voorbeeld 22) werkelijk ‘het beste vertegenwoordigt wat rond 1920 in Debussyaanse trant geschreven werd’, hoe moet het minder goede dan wel niet klinken. Ook in het voorbeeld uit Pijpers Fêtes galantes kan ik alleen maar een cliché zien. De rest van mijn lijstje onflatteuze of nietszeggende voorbeelden zal ik de lezer besparen. Wel wil ik nog een paar voorbeelden van voorbeelden noemen die niet laten horen wat er met woorden beweerd wordt. Zo is er van de ‘metrisch grote onafhankelijkheid’ der stemmen in Ingenhovens Drei Stücke behalve een typisch Nederlandse en vooral Pijperiaanse aanstellerige notatie niets te bekennen. Ook signaleert Samama nogal eens invloeden die misschien in alle maten van een compositie, behalve in de geciteerde prominent aanwezig zijn. Wat is er specifiek Mahler aan het fragment uit Van Gilses Tagore-liederen (voorbeeld 5), en welke noot uit Ruynemans Tweede vioolsonate (voorbeeld 8) klinkt al is het maar in de verste verte, naar Skrjabin? Het zijn, zoals gezegd, niet meer dan voorbeelden van voorbeelden, gekozen uit een langere lijst, maar ze zijn belangrijk, belangrijker dan in een boek over Debussy of Schönberg, want ze vormen het enige materiaal aan de hand waarvan de oningewijde lezer het beweerde kan toetsen en zich, zo goed en zo kwaad als het gaat, een beeld vormen van de klinkende werkelijkheid die er achter de woorden en titels schuilgaat.

Rudolf Mengelberg, Ballade van den Boer (Donemus 1953)

Motregen

Het zou onredelijk zijn Samama verantwoordelijk te stellen voor de kwaliteit van ‘zijn’ zeventig jaar muziek. Zelfs een geniale selectie had niet kunnen voorkomen dat de lezer vooral in de periode na Pijper en vóór Ton de Leeuw, Escher, Van Vlijmen voortdurend naar zijn mentale paraplu grijpt om zich tegen die eeuwige motregen van nootjes te beschermen. Regende het maar eens pijpestelen! De auteur is trouwens zelf ook niet erg onder de indruk van het gebodene, al ontbreekt het hem niet aan welwillendheid. Samama heeft zich als recensent van de Volkskrant laten kennen als iemand van de gulden middenweg, gematigd modern, altijd in de weer met het vinden van de balans tussen - zoals hij het in zijn recensies steeds weer noemde - hoofd en hart. Soms ontspoort zijn liberalisme in een uitdrukking als het ‘deraillement van de moderne muziek’ (wat mij aan bezorgdheid over ‘de jeugd van tegenwoordig’ doet denken), maar meestal verdedigt hij gelijkelijk de rechten van de behoudende componisten en die van de hemelbestormers. Hij zit niet als componist (want dat is hij behalve musicoloog ook) tussen componisten, niet als theoreticus ter zijde, staat niet als geweten erboven, maar schaart zich ‘aan deze zijde, waar de luisteraar zit, die uitsluitend aan de hand van (de) muziek zichzelf waarden en normen moet stellen om tot een eigen, voor zichzelf zin hebbend oordeel te komen’. Hij houdt van woorden als ‘speels’ en ‘herkenbaar’, en hij heeft een uitgesproken zwak voor ‘oprecht’. De ‘oprechte muzikaliteit’ van Jaap Geraedts, de ‘oprechte musiceerdrift’ van Flothuis, de ‘oprechte en goede bedoelingen’ van Van Delden: wat oprecht is, is kennelijk vervelend, of wat vervelend is, is tenminste nog oprecht.

Zijn ruimhartigheid heeft Samama gelukkig niet verhinderd duidelijk te maken waar het wat hem betreft in de Nederlandse muziek op staat. De tekst wemelt van ‘ik’, ‘volgens mij’, ‘mijn voorkeur’, en ‘bij mijn weten’. Veel van die iks klinken alsof zij uit onzekerheid zijn geboren, de onzekerheid van iemand die plotseling genoodzaakt wordt een afgewogen oordeel te hebben over muziek die hem - vermoed ik - een jaar eerder voor een groot deel nog onbekend was. Maar altijd nog liever ik dan de schijn van objectiviteit, en met niets is de lezer minder gediend dan met een leger componisten waarin rang noch stand te onderscheiden valt. De alinea's of pagina's die Samama aan afzonderlijke componisten wijdt, culmineren bijna steeds in één, alomvattende karakteristiek. Bij Cornelis Dopper is dat de ‘beangstigende Hollandse boerenklompenmoraal’; Daniel Ruyneman is ‘in feite (...) een zeer kundig stijlkopiïst; Van Delden schrijft muziek zonder ‘weerhaakjes’; Henkemans' muziek ‘laat niets na, zelfs geen gevoel van wrevel’; en Bertus van Lier heeft ‘slechts in één werk (...) de goede toon weten te treffen’.

Het zijn overigens niet altijd de minst geachten die de finish niet halen. Van Gilses persoonlijkheid ging ‘grotendeels achter een wat globale muzikale taal schuil’; Jan van Vlijmens muziek lijdt aan ‘tweeslachtigheid’; Louis Andriessen bezondigt zich aan ‘te veel herhalingen van een zelfde geluid’; en hoewel Peter Schat meer dan enig ander weet wat er van een componist geëist wordt, ‘namelijk op te vallen, clown te zijn, een show te geven’ vertrouwt hij te veel op een ‘ambachtelijk automatisme, dat scherp contrasteert met zijn extraverte en exuberante persoonlijkheid’.

Ook voor de nieuwste muziek kan Samama weinig enthousiasme opbrengen. Hij vindt dat veel Nederlandse componisten ‘menigmaal beschamend sterk’ op Stravinsky leunen en signaleert met nauwelijks verholen verbazing de ‘opvallende populariteit’ van Guus Janssen. Theo Loevendies opera Naima is al evenzeer ‘te veel aan Stravinsky's Oedipus Rex verschuldigd om los van de “theatrale” capaciteiten als opera te kunnen boeien’ - wat ongeveer het omgekeerde van de gangbare mening is. Welbeschouwd fungeren de laatste vijftien tot twintig jaar als sluitpost. Tegenover tien pagina's Badings en evenveel pagina's Ton de Leeuw staat een halve pagina Otto Ketting en een halve pagina Tristan Keuris. De jongste, rijtjesgewijs genoemde componist is 32, en de jongste op wiens werk met enige uitvoerigheid wordt ingegaan 35. Was Zeventig jaar Nederlandse muziek in 1970 verschenen, dan hadden er 24 regels over Schat en Van Vlijmen in gestaan, evenveel als over Guus Janssen nu, en was Louis Andriessen er zelfs nog niet aan te pas gekomen. Het lijkt erop alsof jonge componisten steeds ouder worden. Jan van Gilse had op zijn vijfentwintigste al drie symfonieën en Eine Lebensmesse op zijn naam staan, en Mengelberg voerde ooit de Eerste symfonie van de zestienjarige Emile Enthoven uit.

Henk Badings, 1955
hans de leeuw

Rudolf Escher, 1957
eva besnyo

Het Samama-oordeel heeft vooral in de gelederen der dode componisten enige verschuivingen aangebracht. Behalve een algemene en naar mijn smaak volkomen gerechtvaardigde tendens tot degradatie hebben er ook enkele vrij opzienbarende bevorderingen plaatsgevonden. Piet Ketting bijvoorbeeld heet nu moderner dan Pijper en auteur van een oeuvre dat vrijwel geen missers kent en in het geval van één speciale compositie zelfs de vergelijking met Stravinsky kan doorstaan. Geen musicoloog had in 1970 geschreven dat Escher, samen met Matthijs Vermeulen en Ton de Leeuw, ‘onbetwist de top van de Nederlandse toonkunst’ vormt. Sterker nog, Escher is ‘zeker in Nederland de

[p. 9]

belangrijkste componist van zijn generatie’. Let op het complimenteuze want aarzelende voorbehoud ‘zeker’. Samama noemt Eschers Hymne du Grand Meaulnes ‘een werk dat met niets, noch in de Nederlandse, noch in de gehele westerse muziek te vergeljken is, uitgezonderd wellicht met enkele pagina's uit het oeuvre van Matthijs Vermeulen’ - een mening die de componist trouwens ook zelf was toegedaan. Samama's bewondering voor Escher blijkt indirect ook uit zijn voorkeur voor Escher-achtige woorden als ‘melos’ en ‘harmoniek’, uit zijn beschrijving van Debussy, uit zijn typering van de componist als ‘dagdromer’ en uit het belang dat hij aan de audiofysiologie hecht. Maar hij is niet kritiekloos in zijn bewondering. Ongevraagd somt hij een aantal minder geslaagde werken op en hij wijst er terecht op dat een compositie als de Tweede symfonie onder Eschers zelfkritiek te lijden heeft gehad.

Peter Schat
bert nienhuis

Louis Andriessen
ger dijkstra

Wat Escher aan credit heeft gewonnen, is er bij zijn leraar Pijper afgegaan. Samama bekent dat het hem uiteindelijk meer moeite heeft gekost dan verwacht om Pijper bij de top-vijf te houden. Hij signaleert ‘de schijn van intellectualisme’, relativeert terecht de oorspronkelijkheid van de zogenaamde kiemceltechniek en typeert Pijper als een componist die ondanks alle habanera- en tangoritmen (inderdaad ‘het grootste struikelblok in de Pijperappreciatie’) toch Mahler maar niet kon vergeten, zich niet echt heeft weten te bevrijden van een negentiende-eeuwse cadans, het voor een deel van ‘trucjes’ moet hebben, zich van een wat ‘richtingloze en starre harmoniek’ bedient, te kort schiet in melodische fantasie en ten slotte in de Zes symfonische epigrammen ‘door de mand valt’. In de manier waarop Pijper ‘de charmante zuiderling’ wilde uithangen en ‘zwierigheid en vitaliteit’ wenste uit te stralen, ziet Samama een ‘geforceerde verkleedpartij’. In feite zat Pijper ‘niet minder met zijn klompen in de stevige klei van de traditie vast dan zijn voorgangers en de meesten van zijn tijdgenoten’. Dat Samama een aantal van zijn werken niettemin tot de beste van zijn tijd rekent, kan de indruk van een Pijper-demasquè niet ongedaan maken.

Verguisd

Eén naam uit de top-vijf is nog niet onthuld. Wie had dat ooit gedacht: Badings. Badings, wiens muziek Samama ‘internationale allure’ toekent en wiens Oktet de auteur ‘niet minder luistergenot dan bijvoorbeeld het Oktet van Schubert’ verschaft. ‘Expressief en toch modern, classicistisch en toch niet ouderwets’: de spijker op zijn kop. Ik moet zeggen dat het misschien niet van smaak maar wel van moed getuigt om het in 1986 op deze manier voor een verguisd componist als Badings op te nemen. Samama's enthousiasme ontspoort helaas in de slotzin van het hoofdstuk Badings, waar hij stelt dat alleen al het feit dat Badings ‘bijna een halve eeuw lang een van de meest gespeelde en wellicht ook als persoon meest omstreden Nederlandse componisten’ is, hem recht op aandacht en respect geeft. Het is niet de enige onhandige formulering in het boek.

Ton de Leeuw, 1957
c. ferguson

Dat het de formulering en niet de opvatting is die niet deugt, wordt bevestigd door het hoofdstuk over het muziekleven tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarin Badings allerminst ontzien wordt. Uit de dossiers komt de componist als ‘een naïeve, enigszins rancuneuze figuur naar voren, die zich bepaald niet afzijdig heeft gehouden.’ Zelfs het altijd weer ter verdediging van Badings opgediste verhaal dat diens opvolging van (de jood) Sem Dresden als directeur van het Rijksconservatorium te Den Haag in 1941 een tijdelijk karakter zou dragen, berust op een leugen. Samama citeert uit een tot nog toe onbekende brief van Badings aan diens collega-componist Van den Sigtenhorst-Meyer, waarin de aankomende directeur meedeelt dat hij ‘het voor de goede gang van zaken verkeerd (acht) om gedurende - laten we aannemen een tiental - jaren alleen maar angstvallig een troon warm te houden en dat in een periode, waarin zovele meningen terecht grondig worden herzien.’ Die brief was onbekend bij de Centrale Ereraad die het vonnis dat de Ereraad voor de Muziek over Badings had uitgesproken van tien jaar in tweeënhalf jaar omzette. (De straf behelsde het verbod op lidmaatschap van een beroepsvereniging en het verbod op musicografische activiteiten.)

De hoofstukken over het muziekleven - vier van de in totaal acht - maken over het algemeen een grondige indruk, al zijn ze met al hun bonden, bestuurders, bedragen, procenten, afkortingen, onderwijsinstellingen en sociale voorzieningen nogal saai om te lezen. Het hoofdstuk over de Tweede Wereldoorlog vormt een gunstige uitzondering hierop, al was het alleen maar omdat het de eerste poging tot historisch overzicht is. Hoewel de auteur zeer behoedzaam te werk gaat bij het interpreteren van zijn gegevens, is het resultaat van zijn bevindingen niet erg verheffend. Van de top der uitvoerende musici heeft slechts een fractie zich aan de juiste kant van de scheidslijn opgesteld en de componisten waren ook al geen helden. Het gros was bang. Pijper, ‘'s lands grootste schreeuwlelijk voor de oorlog’, leverde keurig zijn ariërverklaring in. Uitgerekend zijn voormalige vijand in de kunst, Jan van Gilse, werd de belangrijkste man in het componistenverzet.

Irrelevante grootheden

De drie hoofdstukken die nog volgen op de behandeling van de Tweede Wereldoorlog zijn niet de meest overtuigende van het boek. Vanaf het moment dat er onder invloed van componisten als Stockhausen, Boulez en Cage een nieuw muzikaal krachtenveld in werking treedt, krijgt de geografische afbakening van het onderwerp meer dan tevoren iets willekeurigs en bijna iets triviaals. In ‘Dithyrambes pour les temps à venir’, het laatste hoofdstuk dat evenals alle andere hoofdstukken naar een symfonie van Matthijs Vermeulen is genoemd, maakt Samama de rekening op. Hij stelt daarbij vast dat de belangstelling voor Nederlandse muziek buiten de landsgrenzen geen gelijke tred heeft gehouden met die in eigen land. Dat componisten als De Leeuw, Loevendie en Andriessen ‘vergeleken met zelfs minder vooraanstaande Duitse, Italiaanse of Spaanse componisten (...) op de buitenlandse podia irrelevante grootheden’ zijn, ondanks voorboden van een betere toekomst, is volgens Samama niet helemaal maar wel voor een gedeelte eigen schuld. Hij vindt veel Nederlandse muziek ‘zo fantasieloos, zo quasi-gewichtig, zo afstandelijk en ontwijkend’ en citeert met instemming uit een inmiddels berucht artikel van de Poolse componist Boguslaw Schaeffer, die concludeerde dat zijn Nederlandse collega zijn muziek niet schrijft alsof zijn leven ervan afhangt. Schaeffers artikel verscheen overigens in het ‘nogal tendentieuze’ tijdschrift Key Notes, een publikatie van Donemus, nationale uitgever van Nederlandse muziek en van grammofoonplaten die trouwens ook ‘meestentijds een wat willekeurig en soms zelfs tendentieus beeld geven’. Ik ben het met het artikel van Schaeffer en dus ook met de opvatting van Samama slechts zeer ten dele eens, maar dat is van minder belang dan het feit dat de manier waarop Schaeffer onder andere met de ‘downright harmful’ Gilius van Bergeijk de vloer aanveegde kennelijk zo'n indruk op Samama heeft gemaakt, dat de componist van Over de Dood en de Tijd in zijn hele boek zelfs niet één keer genoemd wordt. Of zou het komen doordat Van Bergeijk geen echte Donemus-componist is? Er is meer dat erop wijst dat de Nederlandse muziek uit de titel in de eerste plaats bij Donemus gedocumenteerde, gecomponeerde (in tegenstelling tot geïmproviseerde) kunstmuziek is. Dit zou ook het ontbreken van iemand als Maurice Horsthuis kunnen verklaren, die, wat men ook van zijn muziek vindt, toch een zeer eigen aandeel heeft gehad in de ontwikkeling van een typisch Nederlandse vorm van muziektheater. Maar Samama heeft in het algemeen weinig oog voor de verschuivingen die zich de afgelopen vijftien jaar in de hiërarchie der genres hebben voorgedaan.

Zo zijn er wel meer omissies en blinde vlekken, maar die kunnen door toekomstige auteurs worden aangevuld en gecorrigeerd. De grootste verdienste van Zeventig jaar Nederlandse muziek is dat het er is, en op een manier die toegankelijk is voor elke lezer die noten kan lezen. Wie zich in de toekomst aan het onderwerp waagt, zal het gemakkelijker hebben bij de beoordeling van hoe het wel en hoe het niet moet. En mocht het tot een herdruk komen, dan heb ik nog een waslijstje verbeteringen in de notenvoorbeelden.

■