Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 8]

Schillen van de ziel

In the American West door Richard Avedon Tekst Laura Wilson en Richard Avedon Uitgever: Thames & Hudson Importeur: Nilsson & Lamm, f194,80

Mariëtte Haveman

Van de Amerikaanse portretfotograaf Yousuf Karsh gaat het verhaal dat hij van al zijn subjecten meteen feilloos de geheime zwakheden doorzag, en deze genadeloos blootlegde in zijn foto's. Nog indrukwekkender zijn de verhalen over het effect van zo'n verhaal. Een directeur van een grote Nederlandse verzekeringsmaatschappij, die door Karsh gefotografeerd zou worden, schijnt na het vernemen van diens reputatie de fotograaf elke toegang tot zijn nabijheid geweigerd te hebben, tot woede van de fotograaf die op uitnodiging speciaal was overgekomen, en tot wanhoop van de perschef die voor dat doel speciaal een locatie had laten inrichten. Maar het mocht niet baten. Overigens was die directeur een uitzondering, en was het niet moeilijk om plaatsvervangers te vinden, die hun sociale status graag lieten bezegelen met een onthullend portret, gemaakt door een grote fotograaf.

Het verhaal van Karsh is een typische fotografentopos, een zachte variant van de angst dat de fotograaf met het portret iets zal ontvreemden van de geportretteerde, een schil van zijn ziel. Zulke opvattingen leiden een lang leven, in verschillende gedaantes. In een recent nummer van het fotoblad Perspektief kom je nog steeds de uitspraak tegen dat een fotograaf (Aldo Palazzolo) ‘een verborgen aspect van de persoonlijkheid (van zijn subjecten) laat zien’, en in hetzelfde nummer, over een andere fotograaf (Arthur Bagen): ‘Misschien is het meer het geweten van de stad dat hij blootlegt, als een uitdrukking van zijn eigen drang tot zoeken,’ enzovoort.

Toch heb ik wel begrip voor het standpunt van de eerder genoemde directeur. Vooral in Amerika is er een type portretfotografen dat inderdaad een aanslag doet op de identiteit van hun subjecten, met een sterk geworden mengsel van virtuositeit en niet al te veel scrupules. Richard Avedon is de meest typische vertegenwoordiger van die mentaliteit. Misschien is dat een reden waarom hij altijd veel nadruk heeft gelegd op het fictieve, gechargeerde en gestileerde van zijn foto's. Kunstmatig zijn zijn foto's zeker, net als die van Karsh, en het is juist die kunstmatigheid die driekwart van het geheim van hun portretten uitmaakt. Het typeert de problemen van de portretkunst, een combinatie van factoren die in het ware leven zelden gelijktijdig optreden: een karakteristieke houding, een vaak terugkerende gezichtsuitdrukking, iets in kleding en manier van kijken, allemaal variabelen en constanten die zich normaal in beweging manifesteren. Een feilloos typerend portret is dus bij uitstek kunstmatig, en Avedon heeft gelijk als hij dat feit benadrukt.

Toch is er geloof ik nog een andere reden waarom Avedon in zijn nieuwste fotoboek, In The American West, almaar benadrukt dat het allemaal maar fictie is, subjectief, een illusie, ‘a silent theater, the attempt to achieve an illusion (...) not a likeness (...) no longer a fact but an opinion (...) All photographs are accurate. None of them is the truth.’

1. Richard Avedon: De Johnson sisters, oprichters van de Loretta Lynn Fan Club

2. Richard Avedon: B.J. Van Vliet, negen jaar

Bij zo veel herhaling krijg je de indruk dat Avedon niet zo zeer iets uit wil leggen, als wel zijn publiek wil waarschuwen voor het omgekeerde. Dat vermoeden wordt versterkt door het feit dat hij daar alle reden voor heeft. Avedons portretten, en deze meer dan ooit, geven namelijk de indruk van een kaal realisme, niet omdat ze de realiteit spiegelen, maar omdat ze die versterken op een manier die elk maniërisme van de geportretteerde, elk persoonlijk kenmerk schril benadrukt. De kunstmatigheid kan daarbij een verzoenende rol spelen: tenslotte is het maar een stilering. Het realisme is maar schijn. Normaal zie je mensen nooit in die omstandigheden, of alleen in een flits.

Hofschilders

Zo lang het gaat om de rijken en machtigen is dit soort stilering niet zo ongewoon, zelfs enigszins vereist. Yousuf Karsh, Richard Avedon, Irving Penn en Annie Leibovitz hebben in de Amerikaanse topkringen een positie, vergelijkbaar met die van oude hofschilders, waarvan je je af en toe ook afvraagt hoe ze in godsnaam hun superieuren straffeloos zo hebben kunnen portretteren. Het hoort er blijkbaar bij in de hoogste regionen, een mate van opvallend vertoon van lelijkheid, misschien oorspronkelijk als teken dat de ware essentiële grootheid niet in het uiterlijk of zelfs in een goed karakter schuilt. Dit voorbehoud maakt supersterren tot dankbare modellen voor een fotograaf, omdat zij bereid zijn tot een soort exhibitionisme, dat in de subtop onverenigbaar is met de daar geldende wetten van fatsoen en goede smaak. Avedons ‘portret’ van Andy Warhol uit 1969, een ontblote buik met een monsterachtig litteken, illustreert dit principe. Het is een moderne variant van de oude Romeinse portretbustes met wratten en onderkinnen, waarvan zelfs bekend is dat ze vaak niet leken. Want wat is een authentiek gezicht, gemeten naar de eeuwen? Status en prestige, daar gaat het om.

Maar de rechtvaardiging van de omgekeerde idealisering verdwijnt natuurlijk zodra het ontwerp niet meer de rijken en machtigen betreft, en dat zou een reden kunnen zijn waarom Avedon zijn nieuwste boek inleidt met een verkapte waarschuwing. In The American West gaat namelijk over mensen die aan het andere uiteinde van de maatschappelijke ladder staan: zwervers, serveersters, mijnwerkers, gedetineerden, arbeiders in abattoirs. In de Amerikaanse fotografie zijn ook deze mensen al lang niet meer onzichtbaar, maar net als voor de rijken en beroemden is er een bepaalde fotografische stijl voor hen gereserveerd: meestal direct, reportage-achtig, quasi-vluchtig met een omgeving van betekenisvol bijwerk: de stijl van Weegee, Arbus, Donigan Cumming en Jim Goldberg met zijn boek The Rich and The Poor, dat interessant is omdat het ook de rijken in die stijl laat zien (waaruit blijkt dat veel van de dofheid van gewone mensen op foto's vaak aan de stijl te danken is). Avedon overschrijdt met In The American West alle grenzen, door de have-nots te laten zien in een stijl waarvoor tot nog toe alleen de haves waren uitverkoren: een hypergecultiveerde, laboratoriumachtige kaalheid.

Grensoverschrijding is het belangrijkste criterium in de hedendaagse kunst, maar ik vind het niet per definitie een rechtvaardiging voor wat iemand doet. Foto's roepen dit onbehagen eerder op dan andere kunstvormen, omdat ze veel dichter bij hun onderwerp blijven - hoe vaak de fotograaf ook herhaalt dat het allemaal maar fictie is. Avedons portretten hebben iets boosaardigs, wat voortkomt uit het idee dat deze mensen gebruikt zijn voor iets dat aan hun eigen controle ontsnapt. Daar moet wel een goede reden voor zijn, vind ik.

Avedons figuren zijn afkomstig uit wat je zou kunnen aanduiden als de Amerikaanse regio: uitgestrekte, winderige gebieden met nederzettingen genaamd Ten Sleep, Two Dot, Faith of Wolf Creek, meestal gebouwd rond een industrie, of totaal geïsoleerde agrarische gemeenschappen, beheerst door een ijzeren religie en een incestbevorderende vreemdelingenhaat. Veel mijnwerkers, zwervers, immigranten, Bad Men, een paar dishwater blondes, en heel veel ‘men not easy to look at’, zoals E.L. Doctorow ze beschreef in Welcome to Hard Times, dat speelt in de negentiende eeuw. Maar het lijkt alsof er sindsdien niet veel is veranderd. Sommige types uit het stadje Hard Times, zoals Leo Jenks (‘His head not much thicker than a broom handle and (...) no chin to speak of, the way his sly yellowed eyes looked at you made you think of a wolf's cunning, but really he was a stupid man’) kun je ook in Avedons boek tegenkomen.

Honky Tonk Girl

Avedons West is inderdaad in zoverre fictief, dat het geografisch ongeveer de hele provincie van de Verenigde Staten bestrijkt, van de grens van Canada tot aan Mexico, Wyoming, North Dakota, Nevada, Utah, Idaho en Oregon: dunbevolkt, rijk aan grondstoffen. Hij en zijn assistenten bezochten in 1979 het stadje Butte, een mijnwerkersnederzetting op een heuvel in Montana, met naar men zei meer gangen in de grond dan er straten zijn in New York. Na de Tweede Wereldoorlog kwamen er talloze gastarbeiders naar Butte: Italianen, Finnen, Ieren, Slaven. ‘Het nachtleven was fantastisch’, herinnert Carl Rohan, caféhouder zich. ‘Why, down in Meaderville waren de straten om twee uur 's morgens zo vol, you couldn't even wiggle.’ Butte werd in stand gehouden door één bron van bestaan: koper. In 1980 en 1982, toen Avedon het stadje nog eens bezocht, ging het slecht met het koper, en dus met Butte, de mijnen sloten; zevenhonderd huizen stonden leeg.

Hij fotografeerde de Johnson sisters, Loudilla, Loretta en Kay in Wild Horse, Colorado, de drie oprichtsters van de Loretta Lynn fanclub. Ze leven als een drieëenheid, een drievoudige replica van de Honky Tonk Girl, met hetzelfde kapsel en dezelfde make-up, in de onafzienbare woeste wildernis van Wild Horse, Colorado met stofwolken aan de horizon. Ze zijn alledrie in de veertig, ongetrouwd, en slapen in drie identieke bedden, opgemaakt met blauwe satijnen spreien, als de Drie Paardjes, verdwaald in Patagonië. Ze zijn geabonneerd op tweeënvijftig tijd-

[p. 9]

De hyperindividuele portretten van Richard Avedon

3. Yousuf Karsh: Tennessee Williams, 1956

schriften om up-to-date te blijven. Hun moraal is: Do Something For Loretta Every Day.

Avedon en zijn assistenten maakten kennis met cowboys, vrachtrijders, cassières, slachthuisarbeiders in Omaha, Nebraska en Texas, en een paar Indianen wier situatie even naargeestig is als bekend. Al deze dingen zijn te vinden in de tekst van Laura Wilson, die heel goed is, maar desondanks nauwelijks antwoord geeft op de vraag, wat de motivatie is geweest voor deze grootscheepse onderneming. Het fotograferen van mensen in miserabele omstandigheden - vroeger het domein van fotograferende artsen en sociaal betrokken fotografen - is sinds Diane Arbus ook opgenomen in de artistieke edelcultuur, maar hoe wezenloos die onderneming kan zijn blijkt wanneer je het onderwerp behandeld ziet door een tweederangs fotograaf.

Avedon is geen tweederangs fotograaf, zijn portretten laten een ongekend en tamelijk schokkend beeld zien van ‘gewone’ mensen in de Verenigde Staten. Het zou mij tegenstaan wanneer het hem alleen maar ging om ‘mooie’, ‘curieuze’ foto's, om een vergezochte interpretatie van het begrip schoonheid, waar Avedon als professioneel modefotograaf natuurlijk gevoelig voor is.

Die motivatie speelt wel een rol, zoals is op te maken uit de manier waarop hij dingen naast elkaar zet: gewone en misvormde mensen, een mijnwerker met engelenkrullen, de koppen van dode schapen en van een gevilde stier, druipend van het bloed, doodgraver Valentino Curley, een Indiaan met een gezicht alsof hij het permanent tegen een ruit gedrukt houdt, en het negenjarige biggetje B.J. van Fleet, met zacht stekelhaar, kortgeknipte nagels en een groot geweer dwars over zijn veel te bolle buik.

4. Richard Avedon: Ruby Mercer, publiciste

Toch geloof ik dat het bij Avedon niet zó simpel is dat hij lelijke dingen in een mooie vorm presenteert, wat een truc is om voor modern, cool en bezeten gehouden te worden (al wil ik niet uitsluiten dat het hem ook daar om te doen is). Het verschil is misschien een kwestie van intelligentie, maar ook een van intentie. Avedon wil in de eerste plaats een ongekende fotoserie maken, volgens eigen zeggen in de traditie van zwervende koloniale portretschilders en negentiende-eeuwse front-fotografen. Dat hij daarbij een ambitie heeft die verder gaat dan het fotograferen van een willekeurige reeks ‘fascinerende verschijningen’ blijkt uit zijn doelbewuste en systematische werkwijze, en uit de uitzonderlijk lange lijst van credits achter in het boek, waarin opvallend veel folkloristen worden genoemd, praktisch voor elke staat een; ik denk dat Avedon onder zijn ‘fictieve’ West een ambitie verschuilt die vergelijkbaar is met het project van August Sander: het vastleggen van een fysionomische staalkaart van de Noordamerikaanse provincie. Zulke projecten worden met een scheef oog bekeken, omdat ze herinneren aan een eng pseudowetenschappelijk determinisme (hoewel Sanders eerste fotoboek door de nazi's werd geconfisceerd en vernietigd, omdat het concurreerde met hun eigen rassentheorieën), maar het strookt met de context waarin deze foto's van Avedon gemaakt zijn, en waar ze nu deel van uitmaken: een collectie historische foto's van het Amerikaanse Westen in Fort Worth, Texas.

Droombeelden

Avedon laat zich veel voorzichtiger uit dan August Sander, die werkelijk een fysionomisch beeld van zijn tijd wilde creëren, door een typologische onderverdeling van zijn subjecten naar sociale herkomst en beroep; zijn eerste belangrijke boek was getiteld Antlitz der Zeit, en voorzien van een introductie door Alfred Döblin, die vergelijkbare ideeën had. In hoeverre Sander ook werkelijk zo iets als ‘het gezicht van zijn tijd’ fotografeerde is moeilijk te zeggen, maar het is zeker zo dat zijn foto's ons beeld van Duitsland tijdens de Weimarrepubliek hebben gevormd. En het lijkt me dat Avedon, zonder de ouderwetse ambitie van totale objectiviteit, hetzelfde wil doen.

5. August Sander: Weduwnaar met zonen, Keulen, 1919

Dat hij dat wil komt tenslotte tot uitdrukking in zijn methode van fotograferen, vergeleken met die van Irving Penn in diens Worlds in a Small Room. De overeenkomsten in werkwijze zijn opvallend: beide fotografen werken met ad hoc geïmproviseerde locaties en een vooraf ontworpen plan over lichtval en formele samenstelling van de serie, maar de resultaten - en de bedoelingen - zijn zo verschillend als Kaïn en Abel. Penns uitgangspunt was een wensdroom, en hij heeft zijn foto's op die wensdroom gemodelleerd. Hij plaatste zijn figuren in een besloten ruimte met noorderlicht dat een plastisch, koel en mysterieus effect heeft; ‘voluptueus’ noemt hij het zelf. Zijn modellen zijn volgens een algemeen aanvaarde norm een uitgelezen verzameling van prachtige mensen. Het zijn eerder droombeelden dan registraties, en de personen in zijn serie zijn eerder geïdealiseerd dan gekarakteriseerd.

Avedons norm is niet algemeen, maar zeer specifiek, in de keus van zijn modellen en in zijn methode van fotograferen, die wordt beheerst door neutraliteit en optimale scherpte. Hij fotografeert zijn subjecten voor een groot wit vel papier dat tegen een muur, of de zijkant van een vrachtwagen is bevestigd, in de schaduw: ‘Ik wil dat de lichtbron onzichtbaar is, om de rol daarvan in de aanblik van dingen te neutraliseren.’ Hij gebruikt een 8x10 inch Deardorf camera op statief, een apparaat dat in zijn logheid en negatiefformaat vergelijkbaar is met de camera's van de fotografen die hij als zijn voorgangers noemt, Sander, Curtis en Brady. Zijn werkwijze gaat gepaard met langdurige voorbereidingen en een grote concentratie; het maken van één portret kost soms twee tot drie dagen. Gedurende al die voorbereidingen is het model aanwezig, en Avedon houdt hem of haar nauwkeurig in de gaten: ‘Tegelijkertijd observeer ik hoe hij zich beweegt, reageert, uitdrukkingen die op zijn gezicht verschijnen, zodat ik, tijdens het maken van het portret, door middel van instructies kan versterken wat hij van nature doet, hoe hij is.’

Dat versterken wordt in de hand gewerkt door de lange sluitertijden, en de zeer korte scherptediepte, die maken dat de persoon zich zeer lang zeer stil moet houden. Onvermijdelijk leidt dat tot een zekere verstarring. Avedon staat tijdens deze hele operatie naast de camera, assistenten spannen de sluiter en wisselen de cassettes.

Al deze gegevens maken iets duidelijk van de manier waarop Avedon zijn portretten destilleert, de mate van abstractie die hij daarbij toepast, de verdeling van realisme en kunstmatigheid, en de eliminatie van het toeval in zijn foto's. Zelfs de verlegenheid en het zelfbewustzijn van de gefotografeerde mensen speelt daarbij een rol. Hier geldt wat Golo Mann schreef in de inleiding van August Sanders Menschen ohne Maske: ‘Maar als (iemand) de camera met een zekere plechtigheid tegemoet treedt, met de bedoeling om zichzelf te presenteren, is hij nog iets meer dan zichzelf geworden; dan laat hij een heimelijk beeld van zichzelf zien. Er is geen beweging, geen lachen, alleen dodelijke ernst en het verlangen serieus genomen te worden. Dan is het type gecreëerd, en types is wat de maker van de portretten wilde vastleggen.’

Weer: een heimelijk beeld, maar deze keer heeft het woord een betekenis: het beeld dat mensen van zichzelf willen geven, en dat op een merkwaardige manier verhevigd wordt in de foto's van August Sander.

Ook Avedon geeft in zijn portretten het ‘typische’, hyperindividuele van mensen een tastbare vorm, die het in werkelijkheid niet heeft; al het andere, gewone, menselijke wordt er door opgeslokt: vreemde haargroei, pukkels, kromme ledematen, vlekkerige kleren en vlekkerige gezichten, maar ook een mooi gezicht, een liefelijke configuratie zoals de houtkoopman John Harrison met zijn dochter Melissa, en de drie prachtige Hutterites Jesse, Mart en Mike Kleinsasser.

Dit is grote portretkunst, van het type waarvan je je kunt voorstellen dat iemand zichzelf er liever niet aan overlevert.

■