Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 8]

Van amoreel naar immoreel
De kunsthandel in de Tweede Wereldoorlog door Adriaan Venema

Kunsthandel in Nederland 1940-1945 door Adriaan Venema Uitgever: De Arbeiderspers, 652 p., f59,-

Hans Mulder

Adriaan Venema geldt wel als de straatjongen onder de kunsthistorische schrijvers. Zijn boeken over onder andere de Bergense School, de Amsterdamse Joffers en Breitner leken op nogal woest bij elkaar geplukte en uit openbare parken en andermans tuinen gejatte ruikers, die in enigszins gekneusde staat aan het publiek geoffreerd werden als waren zij topstukken van de Aalsmeerse bloemenveiling. Zijn werkwijze had de elegantie van een op hol geslagen botsautootje en heel wat omstanders liet hij vloekend en met pijnlijke schenen achter zich. Irritatie, die misschien ook wel ontstond omdat de anderen er steeds weer te laat bij waren. In die grondig omgewoelde bloemperken bleef nog maar weinig te schoffelen of te plukken over. Want dat was waar: als Venema eenmaal aan de gang ging, dan haalde hij veel overhoop.

Zijn nieuwste boek, Kunsthandel in Nederland 1940-1945, overtreft in dat opzicht alle vorige. Niet minder dan zeshondertweeënvijftig bladzijden telt het en het is voorzien van een uitgebreid notenapparaat, bibliografie, vele bijlagen en een register. Aanvankelijk lag deze dikke pil me zwaar op de maag. Hoe moest ik me hier doorheen worstelen? Zouden er niet meer van die ellendige citaten in staan, van die niet ter zake doende romantische ontboezemingen als: ‘Regen en wind hebben bezit genomen van de troosteloze enclave aan zee, die Bergen aan Zee heet’, of onhandige formuleringen als: ‘In zekere zin zijn (de Amsterdamse Joffers) een beetje revolutionair geweest, in die zin dat ze een stap verder gingen dan de traditionele werkmethodes van hun leermeesters, onder wie Dake een vooraanstaande, conservatieve rol speelde’? Die stonden er inderdaad in en ook was er wel het nodige aan te merken op de illustraties (geen verantwoording; waar slaat het portret van Boekman op?) en de noten (soms overbodig; geen vermelding van de archieven bij de genoemde stukken).

Toch heb ik dit boek in één ruk uitgelezen. Dat komt omdat Venema dit keer geschreven heeft over een vak waarvan hij de praktijk (praktijken?) heel goed kent. Vele jaren was hij zelf actief als kunsthandelaar. Bovendien is het door hem verzamelde en vrijwel onbekende materiaal niet anders dan onthutsend en onthullend te noemen. Deze twee elementen, de gedrevenheid van de schrijver en de aard van het materiaal, maken van Kunsthandel in Nederland 1940-1945 een meeslepend en fascinerend boek, waarbij de overige bezwaren minder zwaar wegen.

Bij de kunsthandel zal men waarschijnlijk niet zo geestdriftig reageren. De betrokkenen komen er over het algemeen bij Venema niet best af. Niet dat de kunsthandelaars een slechter soort mensen waren dan de overige Nederlanders. Dat zij in de meeste gevallen zo negatief overkomen in dit boek, lag feitelijk besloten in de aard van hun beroep en in de omstandigheden.

Wat dat beroep betreft: Venema wijst erop dat de handel in principe amoreel is. Een produkt met een bepaalde waarde wordt voor minder aangekocht en voor méér verkocht. Wie een brood koopt, weet dat de bakker daar een bepaalde winst op maakt. Dat is een vorm van beloning die voor iedereen aanvaardbaar is. Althans zolang de winstmarge binnen redelijke perken blijft. Bij bakker, groenteboer of kruidenier kan het publiek dat meestal goed beoordelen. Er bestaan immers prijsvoorschriften. Bij de kunsthandel is een en ander moeilijker te doorgronden. Deze handel kent dergelijke voorschriften niet, maar doet zaken op basis van bepaalde fatsoensnormen en goed vertrouwen. Dat zijn in de handel rekbare begrippen.

Hoezeer ze tijdens de bezetting van wel zeer slap elastiek bleken te zijn, wordt in Venema's boek op schrijnende wijze duidelijk gemaakt. Niet zelden kwamen chantage, bedrog en verraad voor, praktijken die in alle opzichten te maken hadden met de nieuwe situatie. Deze werd gekenmerkt door een drastische verandering in de machtsverhouding en anderzijds door de grote vraag, met name van de kant van de Duitsers, naar kunst. Het paradoxale was, dat vele kunsthandelaars, maar zeker niet zij alleen, meenden normaal te kunnen doorwerken in deze abnormale situatie. Maar juist de eisen die de bezetter aan een ‘normalisering’ stelde, leidden regelrecht naar het afwijken van de tot dan toe gebruikelijke fatsoenscode. Wie zich aan die eisen onderwierp, gleed al gauw af naar collaboreren en profiteren. De kunsthandel ontwikkelde zich van amoreel naar immoreel.

De kunsthandelaar Jan Dik jr., over wie in deze krant al een hoofdstuk uit dit boek werd gepubliceerd, was daarvan een sprekend voorbeeld. De gewijzigde verhoudingen maakten van de Nederlander Dik de Ariër Dik, die de nu als joods gebrandmerkte verzamelaar Wolf ongestraft onder druk kon zetten. De Nederlandse gemeenschap was opeens een hiërarchie geworden waarbij politieke instelling, ras, maar ook zaken als geld en nuttige (voor de bezetter) kennis ieders plaats bepaalden. Wie hoger op de ladder wilde klimmen, moest zijn ziel verkopen. Venema geeft het voorbeeld van Cees Bantzinger, die uit opportunisme lid van de NSB werd. Hij was lang niet de enige. In het archief van het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie zijn talloze brieven te vinden, die met likkende tong geschreven zijn. Naar mijn smaak had de zaak-Bantzinger wat meer reliëf gekregen, als Venema ook een paar van die vergelijkbare gevallen had genoemd, zoals hij dat bij de kunsthandel wel doet. Ook daar doken van die opportunisten op, die kruipend en buigend de foute weg op gingen in een poging om zo'n lucratief handeltje op te zetten. Bantzinger verliet die overigens al spoedig weer, maar de lezer blijft toch met een pijnlijke vraag zitten. Wat zou er gebeurd zijn, wanneer het collaboreren hem en anderen inderdaad duidelijke voordelen had opgeleverd? Is het niet zo, dat het terugkeren van deze dwaling bij velen van deze brood-NSB'ers samenhing met de oorlogskansen? En die werden er rond 1942-1943 voor de bezetter niet beter op.

Grote bloei

Voor de kunsthandel leek dat allemaal niet veel uit te maken. Die was op dat moment tot grote bloei gekomen en zou ook daarna, bijna tot het einde toe, fris en vrolijk doorgaan. Naast de Nederlandse klanten, die het veiliger vonden hun geld in kunst te beleggen, waren het vooral de Duitsers die op de kunstmarkt actief waren. Ook onder hen waren er die uitsluitend kochten om hun kapitaal veilig te stellen, maar de grootste bedragen en aantallen schilderijen vindt men terug bij de ‘officiële’ kunstaankopen ter meerdere glorie van het nationaal-socialisme, beter gezegd van Hitler en Göring persoonlijk.

Eerstgenoemde had het voornemen om in het Oostenrijkse Linz een museum te stichten dat alle bestaande musea in grootte en omvang moest overtreffen. Göring was iets dergelijks van plan, al stelde hij zich wat bescheidener op om de Führer niet voor het hoofd te stoten. Wat het toekomstige Hermann Göring-museum op zijn landgoed Karinhall echter in kwantiteit zou missen, zou worden goedgemaakt door kwaliteit. Göring was alleen in topstukken geïnteresseerd. Zijn interesse ging vooral uit naar de schilderkunst uit de zestiende en zeventiende eeuw, terwijl Hitler een liefhebber van de negentiende eeuw was.

Beide nazi's maakten voor de verwezenlijking van hun plan gebruik van speciale organisaties, die in de bezette gebieden op jacht gingen naar kunst. Zowel de Dienststelle Mühlmann als de Einzatzstab Rosenberg hielden zich bezig met de confiscatie van vijandelijk vermogen en joods bezit, maar waren ook op de vrije markt actief. Daarnaast bestond er nog een organisatie die direct voor het museum in Linz aankocht en geleid werd door de toekomstige directeur, dr. Hans Posse. Deze instelling had in Den Haag een kantoor, het Referat Sonderfragen. Ook de Dienststelle Mühlmann werd daar gevestigd.

Netjes geregeld

Het leek allemaal keurig georganiseerd, maar in de praktijk liepen de zaken danig door elkaar. Beide partijen beconcurreerden elkaar en probeerden organisaties en kunsthandelaars naar hun hand te zetten. Göring lijkt daar het beste in geslaagd te zijn. Niet alleen was hij een veel fanatieker verzamelaar dan Hitler met een beter oog voor de kwalitatief waardevoller dingen, ook bemoeide hij zich persoonlijk met aankopen. De beruchte ruil met het Kröller-Müller-museum, waarbij drie schilderijen waaronder Hans Baldung Griens Venus en Amor ‘geruild’ werden voor zeshonderdduizend gulden, was zijn persoonlijk initiatief. Minder bekend, maar haast nog loucher was zijn geslaagde poging om de joodse collectie en kunsthandel Goudstikker in handen te krijgen. Dat lukte met medewerking van de in 1932 naar Nederland geëmigreerde kunsthandelaar Alois Miedl. Deze werd bij de firma Goudstikker zetbaas, een positie die hij gebruikte om zijn beschermheer aan nog meer schilderijen te helpen. Uiteraard tegen betaling.

Ook het Nederlandse personeel van deze kunsthandel was bij de transactie betrokken. Wat was het geval? Om de verdenking te vermijden dat de firma op brutale wijze werd ingepikt, werd het verhaal rondverteld dat het bedrijf grote schulden had. En overname zou dan minder vreemd lijken. De geruchten over de, niet-bestaande, rampzalige financiële situatie werden met hulp van de werknemers de wereld ingestuurd. Ze werden er door Miedl ruimschoots voor beloond. Hij en Göring konden tevreden zijn: voor het oog van de buitenwereld leek alles netjes geregeld te zijn en bovendien was door het verhaal de waarde van de zaak gedaald, zodat de koopsom minder hoog lag.

Hitler bekijkt aanwinsten voor het Führer-museum in Linz, opgeslagen in Schloss Neuschwanstein

Een andere joodse collectie, die van Mannheimer, ging echter aan Görings neus voorbij. Dat kwam, omdat Hitler persoonlijk in de verzameling was geïnteresseerd. De overname verliep nog gecompliceerder dan bij Goudstikker. Nu was er wél sprake van een failliete boedel. Om de zaken waar te nemen werd E.J. Korthals Altes als curator aangesteld. Die kwam in een uitermate moeilijke positie te verkeren, omdat de collectie zich gedeeltelijk in Nederland en gedeeltelijk in Frankrijk bevond, terwijl bovendien niet duidelijk was welke stukken van de verzameling persoonlijk eigendom van Mannheimer waren geweest en welke van de maatschappij waaraan voor de oorlog de collectie was overgedragen. De onderhandelaar van Duitse zijde dr. Kajetan Mühlmann, kon dat allemaal niet veel schelen en zette Korthals Altes danig onder druk. Hij stelde botweg vast dat er zich kunstvoorwerpen in de verzameling bevonden die ‘ooit ontroofd waren aan het onvervreemdbaar erfgoed van het Duitse volk’. Die moesten maar zonder enige betaling retour naar Duitsland.

De curator verzette zich tot het uiterste, wist inderdaad deze eis van teruggave van tafel te krijgen, maar moest uiteindelijk wel met de gedwongen verkoop instemmen. Toch steekt zijn gedrag in deze zaak, waarbij hij overigens nog jaren betrokken zou blijven, heel wat gunstiger af dan dat

[p. 9]

van de Goudstikker-medewerkers. Korthals Altes bewees dat het niet nodig was om direct het hoofd in de schoot te leggen en in de pas te gaan lopen. Hij was en bleef tot de uitzondering behoren, al waren er nog enkelen die op een andere wijze toonden toch over enig moreel besef te beschikken.

Bij kunsthandel P. de Boer bijvoorbeeld werden weliswaar zéér goede zaken met de bezetter gedaan, tegelijkertijd echter werd van deze relatie gebruik gemaakt om de joodse schoonfamilie en een werknemer en zijn vrouw te redden. Zo werd in het verkoopcontract van vier schilderijen van Jan Brueghel de Oude de bepaling opgenomen, dat ‘deze schilderijen eerst (...) zullen worden overhandigd, nadat (...) de Heer Otto Heinrich Busch en zijne echtgenote de grens van een neutraal land overschreden hebben’. Hetzelfde gebeurde bij de joodse kunsthandel Katz, al ging het hier niet om het redden van werknemers of aangetrouwde familie maar om het eigen vege lijf. Door deze firma werd bemiddeld bij de aankoop van de verzameling-Lanz, die zich in Zwitserland bevond. Nathan Katz, een van de directeuren, ontving een visum voor dat land. Dat had hij te danken aan de hebzucht van Göring, die de aanvankelijk negatieve beslissing van de SS-generaal Rauter herriep, want: ‘Tot op het laatste toe hoopte hij de collectie, waarvoor Katz naar Zwitserland moest, in de wacht te slepen. Het was eigenbelang, meer niet.’ Later, in oktober 1942, mochten nog eens vijfentwintig leden van de familie Nederland verlaten in ruil voor een schilderij van Rembrandt, dat zich in de Bazelse vestiging van de Katzen bevond.

De verradersbrief waarin de schilder Ed Gerdes erop attenteerde dat de kunsthandelaren Katz en Van lier zonder ster rondliepen.

Curieus is het, ten aanzien van beide partijen, dat de kunsthandel Katz daarnaast ook ‘gewone’ zaken met de Duitsers deed. Zo verkocht Nathan Katz in september 1940 een schilderij van Anthonie van Dijck voor tweehonderdduizend rijksmark aan Göring. Nóg vreemder is het, dat de firma dat schilderij in commissie had van een Engelse kunsthandel. Feitelijk hadden de Duitsers er beslag op kunnen laten leggen als Feindvermögen. Dat dat nietgebeurde, had te maken met een wonderlijk soort schijnheiligheid bij de kopers. Al dit soort zaken, ook betreffende het joodse bezit, gaven de Duitsers een legaal tintje mee. Niemand zou hen kunnen beschuldigen van pure roof. Dat de aankopen soms onder dwang en tegen fancy-prijzen plaatsvonden, werd daarbij gemakshalve vergeten.

Venema vertelt hoe de joden hun saldi, effecten, kunstvoorwerpen en sieraden bij de bank Lippmann-Rosenthal & Co moesten inleveren. Per maand mochten ze van de bank een maximumbedrag van tweehonderdvijftig gulden opnemen: ‘(Dat) was natuurlijk een farce als we zien dat kunstwerken werden verkocht, die een waarde van tienduizenden guldens hadden. Hoe oud moest men niet worden om al dat geld op te maken als men al het geluk had zo lang aan de deportaties te ontsnappen?’ De Duitsers vonden het blijkbaar ook maar onzin en hadden een simpele oplossing. De joodse kunstvoorwerpen werden tegen een minimum van de werkelijke waarde doorverkocht. Heinrich Hoffmann bijvoorbeeld, de fotograaf van Hitler en selfmade-kunsthandelaar, betaalde voor een drietal Hollandse zeventiende-eeuwse schilderijen slechts iets meer dan drieduizend rijksmark. De werkelijke waarde zal waarschijnlijk tien keer zo hoog zijn geweest.

Hij was niet de enige die zulke koopjes deed. Als vliegen op de stroop kwamen de Duitsers op de buit af. En als ze het te druk met de oorlog hadden, dan stuurden ze hun vrouwen om boodschappen te doen. Henriëtte von Schirach, de vrouw van de leider van de Hitlerjugend Baldur von Schirach, schreef later over zo'n reisje naar Holland. Aanvankelijk had ze maar weinig succes met haar inkopen. De stemming werd er niet beter op, toen ze op een nacht werd gewekt door het luide geschreeuw van een paar honderd vrouwen die buiten haar hotel door soldaten bij elkaar werden gedreven. De volgende morgen ontmoette ze de eerder genoemde Miedl, die haar wist te vertellen dat het om een transport jodinnen ging. Maar daarna kwamen heel nuchter de inkopen ter sprake en de kunsthandelaar lachte haar uit: ‘Je moet de bronnen kennen.’ Hij nam haar mee naar een school, waarvan de gymnastiekzaal was volgepakt met kostbaarheden: ‘Alles was van een prijskaartje voorzien, alles was ook spotgoedkoop. “Is dit eigendom... behoorde dit aan die mensen die vannacht zijn weggebracht?” vroeg ik ontzet aan Miedl. “Zeker...”’ Er is enige reden om aan deze in 1976 genoteerde nattezakdoeken-scène te twijfelen. Mevrouw von Schirach nam dezelfde avond bij Miedl thuis aan een grote feestmaaltijd deel. Eetlust had ze blijkbaar nog wel.

Niet altijd konden de Duitsers zo goedkoop zaken doen. Door de toenemende vraag naar kunst stegen de prijzen bij de kunsthandel en op de veilingen. Venema is de prijsontwikkeling van het werk van een aantal Nederlandse kunstschilders, daterend uit 1850-1920, over de periode 1925 tot en met 1948 nagegaan. August Allebé, toch echt geen hoogvlieger, steeg van een vijfhonderd gulden in 1929 naar bedragen die variëren van twaalfhonderd tot bijna zevenduizend gulden in de jaren 1943 en 1944. Na 1945 is de hoogste opbrengst slechts ruim zeshonderd gulden. Ook bij de andere kunstschilders is van een dergelijke scherpe stijging in waarde sprake. Daarbij moet men bedenken dat het hier niet om de topschilders ging. Veel meer gevraagd waren de meesters uit de zestiende en de zeventiende eeuw. Venema heeft aan zijn boek een reeks buitengewoon interessante bijlagen toegevoegd, waarin hij onder andere een overzicht geeft van de betaalde prijzen. Bij grote kunsthandels als die van Goudstikker (in feite Miedl - HM), P. de Boer en Katz werd voor honderdduizenden guldens verkocht. Bij De Boer bijvoorbeeld werd alleen al in de periode 1940-1942 aan ‘Duitse klanten’, dat wil zeggen de niet nader geïdentificeerde kopers, voor bijna drie ton verkocht. De gemiddelde prijs van een schilderij lag in deze categorie rond de vijfduizend gulden. Aan dr. Posse werd in dezelfde periode voor ruim driehonderdduizend gulden verkocht. Bij hem lag de gemiddelde prijs nog hoger, bijna veertienduizend gulden.

De mooiste glazen

De kleinere kunsthandels haalden een dergelijke omzet bij lange na niet, maar ook hier werden soms fantastische resultaten geboekt. Kunsthandel Hoogendijk in Amsterdam bijvoorbeeld verkocht volgens Venema ‘traceerbaar veertien schilderijen naar Duitsland, te zamen voor f115.650, -. Aan Göring alleen echter verkocht Hoogendijk traceerbaar vijfenvijftig schilderijen, te zamen voor maar liefst f1.150.000, -, de schilderijen waarvan de verkoopprijs niet bekend is niet meegerekend.’

Nog weer kleinere ‘vissen’, die de grote in het troebele water volgden, zoals de Amsterdamse kunsthandel Delaunoy, hadden ook geen reden tot klagen. Van de bij Delaunoy verkochte werken heeft Venema er zevenentwintig kunnen terugvinden, die bij elkaar een kleine honderddertigduizend gulden opbrachten, waarbij de opbrengst van vier schilderijen buiten beschouwing bleef, omdat de verkoopprijs niet achterhaald kon worden. Ook particulieren konden soms een goede slag slaan. Catharine von Pannwitz in Heemstede verkocht drie schilderijen aan Göring: een Rembrandt voor honderdvijftigduizend, een Lucas Cranach voor vijftigduizend en een altaarstuk voor tachtigduizend gulden. Deze mevrouw was dezelfde, bij wie prins Bernhard voor de oorlog op bezoek kwam en waarover Ernst Heldring in zijn dagboek schreef: ‘(...) mevr. von Pannwitz, wier huis een milieu van Duitsche snobs is. (...) Dit Duitsche milieu schijnt nogal “fast” te zijn, veel echtscheidingen en mésalliances. Het is te hopen, dat hij (de prins - HM) niet besmet is.’

Hoe het er tijdens de bezetting in de wereld van het ‘grote geld’ uitzag, weten we van mevrouw von Schirach: ‘Miedl gaf te onzer ere in de grote zaal (van kasteel Nijenrode - HM) een rijsttafel. Ik dacht dat ik in een andere wereld was beland. Indiërs met witte tulbanden serveerden bij de rijst exquise spijzen op uitgelezen Chinees porselein. Dan was er kaviaar, genever, champagne... Maar Will Dohm (een Duitse toneelspeler - HM) was hier nog niet mee tevreden. Hij zette door, dat de wandkasten om ons heen werden geopend en daar werden prachtige blauwe glazen te voorschijn gehaald: “Misschien zijn we morgen al dood. Daarom zullen we vandaag uit de mooiste glazen ter wereld drinken.”’

Ook bij de veilinghuizen liepen de zaken uitstekend, met name bij de drie bekendste: Mak van Waay, Frederik Muller en Van Marle en Bignell. Eerstgenoemde komt er bij Venema nog het minst slecht van af. Er werden bij Mak van Waay althans geen kunstvoorwerpen uit voormalig, geconfisqueerd, joods bezit geveild. Dat gebeurde bij de andere twee veilinghuizen wel. Maar op de vraag van de schrijver aan de indertijd bij Mak van Waay werkende makelaar Nienhuis of er bewust een afhoudend beleid gevoerd werd, antwoordt de laatste: ‘Nou, je ging er niet bepaald achterheen. Maar als iemand vrijwillig een boedel bracht, dan was er geen bezwaar...’

Bezwaar had ook Mak van Waay niet tegen het samenstellen van het intussen zo beruchte Lexicon van Nederlandsche schilders en beeldhouwers, waarover hij met de NSB'er Gerdes, leider van het gilde van beeldende kustenaars, correspondeerde, onder andere over de juiste plaatsing van de J's achter de namen van joodse kunstenaars.

De collaboratie van de andere twee veilinghuizen komt bij Venema wat anoniemer en minder persoonlijk over, maar was even droevig van aard. Naast de verkoop van geconfisqueerde joodse goederen, werd er lustig geadverteerd in de Deutsche Zeitung in den Niederlanden. Uit de aantallen veilingen per jaar is aardig op te maken hoe de handel floreerde. Het duidelijkst is dat te zien bij het Haagse veilinghuis Van Marle en Bignell. Hier werd in 1941 vier keer een veiling georganiseerd, in 1942 negen keer en in 1943 tien maal. Heel actief was ook het veilinghuis Paul Brandt, dat zelfs in de allerlaatste periode, van juni 1944 tot en met maart 1945, nog zeven veilingen hield. Evenals bij de kunsthandels liepen de opbrengsten op de veilingen hoog op. Zo bracht één enkele veiling van Frederik Muller, die van 23 maart 1943, meer dan twee ton op, een resultaat dat slechts gebaseerd is op een keuze uit het totaal van verkochte goederen.

Bij zo veel vraag naar kunst en bij zulke bedragen is het nauwelijks verrassend te noemen, dat er tijdens de bezetting veel vervalst en gerommeld word. Met name de veilinghuizen kwamen hierdoor nogal eens in moeilijkheden, want de nationaal-socialistische overheid bleek in zaken van valse kunst en kitsch bijzonder fel te zijn. Niet dat de controles en dreigende taal veel hielpen. Vooral op de ‘wilde’ veilingen in de provincie werd er vaak troep verkocht, niet alleen vals werk, maar ook schilderijen, waarbij het ‘toegeschreven aan’ of ‘uit de school van’ eenvoudigweg geschrapt werd.

Venema toont aan dat het geval Van Meegeren, die Vermeers en andere zeventiende-eeuwse meesters vervalste, geen incident was. Terecht plaatst hij deze zaak in een reeks van vervalsingszaken, die al voor de oorlog begon. Dat deze praktijken na mei 1945 gestopt zouden zijn, valt niet aan te nemen. Het zou mooi zijn, wanneer Adriaan Venema daarover én over de naoorlogse kunsthandel nog eens een boek zou publiceren. Want hoe is het na 1945 gegaan? Op Dik jr. na werden de kunsthandelaars niet vervolgd. Volgens Venema lag dat aan de vergevingsgezinde stemming op dat moment. Maar zou een vervolging door justitie ook niet zijn blijven steken in onvoldoende wettelijk bewijsmateriaal? De kunsthandel kon tenslotte aanvoeren dat schilderijen geen bunkers waren. Zakelijk was het toch allemaal in orde geweest? Een soortgelijke argumentatie duikt op in een artikel in het Nederlands Juristenblad van 13 maart 1982, getiteld ‘Het notariaat en de zwendel op kunstveilingen’. Hierin beschuldigt Reiner de Winter het veilinghuis Mak van Waay van onzuivere praktijken met stromannen op veilingen. Het veilinghuis verweert zich met commerciële argumenten, want ‘juridische bezwaren kan ik moeilijk op juridische gronden beantwoorden daar ik geen jurist ben’. Inderdaad, zaken zijn zaken. Wettelijk is de kunsthandel niet veroordeeld. In moreel opzicht spreekt Kunsthandel in Nederland 1940-1945, in feite de geschiedenis van een mentaliteit, tenslotte toch dit vernietigende oordeel uit: ‘Griezelige mensen in zo'n situatie.’

■