|
| |
| |
| |
| |
Samuel Beckett tachtig jaar
Cyrille Offermans
Op 13 april wordt de Iers-Franse schrijver Samuel Beckett tachtig jaar. Er zijn weinig schrijvers die zich zo lang buiten de publiciteit hebben weten te houden. Beckett geeft geen interviews en verschijnt niet op de televisie. Hij werd in 1906 in Dublin geboren en vestigde zich in 1938 definitief in Parijs nadat hij in de jaren 1928-1930 Engelse les had gegeven aan de École normale supérieure van Parijs. Grote bekendheid kreeg hij vooral door zijn toneelstukken Wachten op Godot (1952), Eindspel (1957), Gelukkige dagen (1961) die door de jaren heen verschillende opvoeringen in Nederland beleefden onder meer met Ko van Dijk of Andrea Domburg in de hoofdrollen. Beckett schreef ook verschillende romans die in Nederlandse vertaling verschenen bij De Bezige Bij maar nu al geruime tijd zijn uitverkocht: Murphy (1938), Molloy (1951), Watt (1953), Gezelschap (1980). (Wel zijn in één deel Molloy/Malone sterft/Naamloos leverbaar.) Binnenkort verschijnt Slecht gezien slecht gezegd. Cyrille Offermans schrijft over de wereld in Becketts toneelstukken en romans: de esthetiek van het echec.
Wie allang niets meer van Beckett heeft gehoord en wellicht denkt dat de Franse Ier zich na zijn radicale Eindspel (1957) in een creatieve crisis bevindt, vergist zich in minstens één opzicht: als schrijver en regisseur is de oude Beckett de laatste decennia vitaler dan ooit.
Had hij via Eindspel het verleden dan toch eindelijk van zich afgeschreven en een bron van ongekende creatieve mogelijkheden aangeboord? Dat zou ik niet zo maar durven te beweren. Maar een creatieve crisis? Zijn helden zouden, niet anders dan dertig of veertig jaar geleden, in een onbedaarlijk lachen uitbarsten als iemand hun levensomstandigheden met die woorden zou duiden. Voor figuren die tot aan hun nek in de modder zitten, niet weten wat voor of achter is en slechts na diep nadenken een vermoeden hebben van het verschil tussen boven en beneden, moet die diagnose immers wel klinken als het potjeslatijn van de kermisdokter uit de vorige eeuw. Al de nodige jaren kunnen zij met geen mogelijkheid meer verder, zomin als hun bedenker dat nog kan. Maar ophouden en er verder het zwijgen toe doen, is nóg onmogelijker. Het behoort tot de essentie van Becketts werk dat hij zijn schimmen telkens opnieuw en in telkens schameler vermomming het toneel opstuurt, desnoods met geweld, zoals in de pantomime Spel zonder woorden I uit 1957. Ofschoon tot niet meer in staat dan wat grimassen en gestamel lijken ze tot hun laatste zucht veroordeeld tot de poging greep te krijgen op de meestal slechts vagelijk en in hilarische understatements aangeduide catastrofes die hun levens eens verwoest moeten hebben. Zij willen het onmogelijke: die catastrofes in een vertelbare geschiedenis manoeuvreren. Ook na Eindspel leverde dat nog een groot aantal theaterstukken, hoorspelen en prozaboeken op - eindeloze, maar nimmer vervelende variaties op oud zeer.
Becketts faam dateert van het begin van de jaren vijftig, meer in het bijzonder van Wachten op Godot, dat in 1952 bij Les Éditions de Minuit in boekvorm verscheen en begin '53 zijn toneelpremière beleefde. In de daaropvolgende jaren werd het stuk via opvoeringen in onder meer Londen, Berlijn en New York wereldberoemd. Maar Godot was niet Becketts debuut. En het is, denk ik, ook niet zijn belangrijkste werkstuk, zelfs niet in literairhistorische zin.
In 1951 waren, na een lange zwerftocht langs vele Parijse uitgeverijen, de eerste twee van de drie romans verschenen die Beckett in de jaren direct na de oorlog had geschreven: Molloy en Malone sterft, boeken die in Frankrijk niet minder dan een literaire aardverschuiving teweeg zouden brengen. Ze bezegelden namelijk het einde van een korte periode waarin de geëngageerde literatuur school had gemaakt (het derde deel van Sartres trilogie Les chemins de la Liberté was in 1949 verschenen) en maakten de weg vrij voor de nouveau roman uit de jaren vijftig (Robbe-Grillets eerste artikel ging over Beckett). En dat betekende meer dan een
| |
| |
stijlbreuk. Anders dan Sartre en Camus, die de absurditeit van het bestaan moraliserend, van buitenaf aanklaagden, staan Beckett en de nouveau romanciers ná hem midden in die absurditeit. Zij roepen niet meer op tot revolutie of revolte, maar protocolleren ‘hoe het is’. De resultaten daarvan zijn, zeker bij Beckett, zo onthutsend dat het existentialisme al gauw verbleekt tot padvinderij.
| |
Bevreemdende fratsen
Sartre kon nog over de oorlog schrijven, Beckett niet meer. In zijn naoorlogse werk gaal het überhaupt niet meer over iets. Zijn boeken brengen verbale en fysieke bewegingen in beeld van anonieme figuren die zich niet of nauwelijks meer kúnnen bewegen. Ze laten de klappen zien die zij hebben opgelopen, hun zinloze, verontrustende geploeter - en dat zonder verklarende onderschriften. Omdat bij hem altijd alles in de tegenwoordige tijd gebeurt - alle tegenspraken en obsessieve herhalingen worden onverkort voor het oog van de lezer uitgevoerd - is zijn toneelwerk een logisch uitvloeisel van de romans, ofschoon hij zijn bevreemdende fratsen alleen op het podium kon laten plaatsvinden door alle aristotelische toneelwetten aan zijn laars te lappen. Zoiets als een intrige hebben zijn stukken nooit gehad, maar de laatste jaren zijn er zelfs geen personages meer op het toneel actief die hun conflicten, of wat daar tot en met Gelukkige dagen (1961) en Spel (1964) nog van over was, trachten uit te vechten. Meestal zijn er nu enkel nog resten van een mens te zien in een soms schemerige, soms inktzwarte entourage: in Toen (1974) een gezicht, in Niet ik (1973) niet meer dan een mond - ‘een uitscheidingsorgaan zonder intellect’ in de woorden van Beckett.
Uit die mond stromen de brokstukken van een monoloog (ik herinner me een door merg en been gaande uitvoering van Gees Linnebank uit de roemruchte dagen van toneelgroep Studio in theater De Brakke Grond), die de spreker, een oude vrouw, alleen door een tour de force als de hare kan identificeren: ‘... besefte... dat er woorden kwamen... stel je voor... woorden kwamen... een stem die ze niet herkende... in het begin... al zolang geleden dat die geklonken had... maar tenslotte moest ze toegeven... het kon geen andere zijn... dan haar eigen stem... sommige klinkers... had ze nog nooit gehoord... ergens anders... zodat mensen haar aangaapten... die paar maal... een of twee keer in het jaar... altijd winter vreemd genoeg... haar niet begrijpend aangaapten... en nu deze stroom... gestadige stroom... zij die nog nooit... integendeel... vrijwel sprakeloos... haar hele leven... hoe hield ze het uit!’ Waarna zich, onbeheerst als in een nachtmerrie, flarden verleden aandienen, die thematisch, syntactisch en ritmisch versmelten met het hals over kop voortdenderende commentaar op ‘hoe het is’. Zomin als de vrouw een idee heeft van een toekomst die zich onderscheidt van het heden, zomin heeft ze een verleden waar dat voor geldt: ‘...een oude heks al... zit daar starend naar haar hand... waar was het?... Croker's Akker... op een avond op weg naar huis... naar huis!... een kleine heuvel op Croker's Akker... schemerdonker... zit daar starend naar haar hand... in haar schoot... handpalm naar boven... zag plotseling dat hij nat was... de handpalm... vermoedelijk tranen... vermoedelijk van haar... verder mijlenver niemand.... geen geluid... alleen de tranen... zat daar en zag ze opdrogen... in een oogwenk alles voorbij...’ Zelfs haar verdriet ondergaat ze blijkbaar als dat van een vreemde; niets aan haar of van haar ervaart ze als van zichzelf, consequent spreekt ze dan ook over zichzelf in de derde persoon. ‘Niet
ik’: haar mond gaat open enkel omdat de druk in haar hoofd te groot wordt, haar spreken is inderdaad een vorm van ontlasting.
Beckett is eigenlijk niet de auteur van een serie afzonderlijke boeken, maar van boeken die in elkaar overvloeien. Zijn personages - Murphy, Watt, Molloy, Malone - lopen het ene boek uit en het andere in, specifieke kenmerken hebben ze geen van allen. Ook duiken bepaalde motieven, soms in de vorm van niet meer dan een halve zin of de aanduiding van een locatie (zoals Croker's Akker in Niet ik), telkens opnieuw in zijn boeken op. Het zijn - mag men aannemen - bewust aangebrachte verwijzingen die ervoor zorgen dat de boeken ook in relatie tot elkaar de ervaring van onveranderlijkheid en in zichzelf opgesloten zijn uitspreken. Die boeken lijken dan ook op palimpsesten: door elke nieuwe tekst schemeren voortdurend vele oudere heen. Zo kan men Niet ik lezen als een geradicaliseerde versie van Gelukkige dagen, maar meer nog als het toneelmatige vervolg van de roman Naamloos (1953). Met laatstgenoemd boek had Becketts literaire antropologie haar definitieve vorm aangenomen, als die uitdrukking tenminste is toegestaan met betrekking tot de hopeloze desintegratie waaraan het individu bij hem onderhevig is.
| |
Desintegratie
Becketts werk - ik zei het al - gaat niet over de oorlog of enigerlei andere catastrofe, het toont de ruïneuze toestand van de mensen die al die verschrikkingen overleefd hebben. Zijn personages belichamen een stadium van beschaving dat de ontredderde omkering te zien geeft van wat de voorvechters van de Verlichting ooit voor ogen moet hebben gestaan. Hun identiteitloosheid komt tot uitdrukking in hun onvermogen hun leven ook maar enigszins als eenheid te ervaren. De meest fundamentele vermogens waarmee het ik zich als eenheid zou moeten constitueren - het vermogen dingen te herkennen en zich dingen te herinneren - zijn bij Molloy en diens lotgenoten finaal ontmanteld; zij zien, als in een bittere parodie op het vernieuwingsverlangen van de oudere avant-garde, altijd alles voor het eerst. De vergaandste vorm van geheugenloosheid in Becketts werk is misschien wel die waarvan in het begin van Molloy sprake is, als de held van die geschiedenis een bezoek brengt aan zijn oude, incontinente moeder. ‘Ze sprak onduidelijk, haar gebit ratelde en meestal had ze er geen idee van wat ze zei. Niemand anders dan ik had iets kunnen opmaken uit dit ratelende gebrabbel, dat slechts door korte ogenblikken van volkomen afwezigheid onderbroken werd. Ik kwam trouwens niet om naar haar te luisteren. Ik trad met haar in contact door haar op de schedel te tikken. Een tik betekende ja, twee nee, drie ik weet het niet, vier geld, vijf adieu. Het had me moeite gekost haar deze code aan het gestoorde, verbijsterde verstand te brengen maar ik had het bereikt. Dat ze ja, nee, ik weet het niet en adieu door elkaar haalde, was me onverschillig, ik haalde ze zelf door elkaar. Maar dat ze de vier tikken in verband bracht met iets anders dan geld, moest ten koste van alles vermeden worden. Tijdens de oefenperiode stopte ik haar daarom, telkens als ik haar vier tikken op de schedel gaf, een bankbiljet onder de neus of in de mond. Welk een
naïveteit! Want ze scheen, al kon ze groot en klein nog min of meer onderscheiden, in elk geval het vermogen verloren te hebben verder te tellen dan twee. De weg van een tot vier was te ver voor haar, begrijpt u. Als we aan de vierde tik toe waren, dacht zij dat het pas de tweede was, omdat de eerste twee zo volledig uit haar geheugen verdwenen waren, alsof ze er nooit iets van gevoeld had, al zie ik niet precies hoe iets dat nooit gevoeld is uit het geheugen kan verdwijnen en toch gebeurt dat regelmatig. Ze moest wel denken dat ik aan één stuk door nee tegen haar zei en dat was verre van mijn bedoeling.’
Wachten op Godot met, v.l.n.r. Gerard Hartkamp, Richard Flink, Bernard Droog, Johan Walheid
particam pictures/coll nederlands theater instituut
Niet alleen Molloys moeder leeft in de omgekeerde utopie van een eeuwig heden, zonder verleden en zonder toekomst, het geldt uiteindelijk vanaf Naamloos voor alle figuren van Beckett. Ze lopen rond, voor zover ze dat nog kunnen, als een kip zonder kop, stuurloos en voortdurend verbaasd over wat ze zelf doen. Talloos zijn zinsneden als: ‘daar ik niet wist wat ik ging doen tot ik het gedaan had’, of: ‘elk heeft zijn redenen (...) om eerder daarheen te gaan waar hij heengaat dan ergens anders heen (...) en die van het paard zijn nauwelijks duisterder dan die van de anderen, hoewel het vaak pas weet waar het heengaat als het aangekomen is, en zelfs dan nog niet altijd.’ Met dat gebrek aan bewustzijn van tijd en continuïteit correspondeert een gebrek aan ruimtelijk besef. Becketts figuren hebben geen idee van afstanden; ze grijpen naar dingen die ver buiten hun bereik liggen en struikelen over obstakels die ze ergens ver aan de horizon waanden. Hun pseudo-doelgerichte bewegingen, hun ongecoördineerde gestiek, het mengsel van schrik en verbazing in hun mimiek - het doet allemaal onweerstaanbaar denken aan de wereld van de clowns, die van Laurel & Hardy bovenal. Het is een wereld die zo monotoon is ingericht dat ze het opdoen van ervaringen, en daarmee de vorming van een zelfbewust ego verhindert. Beckett heeft altijd geweigerd zijn werk te interpreteren (‘Wee degene die symbolen ziet,’ luidt de slotzin van Watt), en terecht: in de treurige pantomime van zijn gehavende clowns steekt niets anders dan een treurige pantomime, in hun lamentabel gesnotter niets anders dan lamentabel gesnotter.
De oorlog mag in Becketts werk dan geen noemenswaardige rol spelen, hij lijkt me wel van beslissende betekenis voor het ontstaan van zijn esthetiek van het echec. De contouren van die esthetiek zijn zeker ook al in het vooroorlogse, oorspronkelijk in het Engels geschreven werk te zien, maar pas in het naoorlogse, in het Frans geschreven proza durft hij het aan de complete machteloosheid tot uitgangspunt van het schrijfwerk te maken. Gedaan is het nu met alle verbale rijkdom en stilistische virtuositeit, vanaf Molloy dringt de chaos in toenemende mate binnen op alle niveaus van de tekst. Zowel zinnen als meeromvattende structuureenheden verbrokkelen, vergelijkingen worden uitgekleed, waarnemingen herroepen, uitspraken tegengesproken. Wat rest is tenslotte niets meer dan een stem: ‘alleen in de modder ja het donker ja zeker ja hijgend ja iemand hoort me nee mompelend soms ja als het hijgen ophoudt ja niet op andere ogenblikken nee in de modder ja tegen de modder ja ik ja mijn stem ja de mijne ja alleen ja zeker ja als het hijgen ophoudt ja nu en dan een paar woorden ja een paar flarden ja die niemand hoort ja maar steeds minder geen antwoord STEEDS MINDER ja’ (Hoe het is, 1961).
| |
Zwervers en gekken
In literairhistorische zin kan men het werk van Beckett beschouwen als een reactie op dat van Joyce. Vast staat dat Joyce, met wie Beckett in de jaren dertig bevriend was, aanvankelijk grote invloed op hem heeft uigeoefend. Murphy (1938) draagt daarvan de sporen: veel woordgrappen en allusies, een nauwelijks bedwongen vertoon van eruditie, een complex spel met de tijd, eenzelfde zwak voor zwervers en gekken. Watt markeert het breekpunt in deze literaire verhouding. Dit boek is geschreven in de oorlogsjaren, tussen 1943 en 1945, en wel in Rousillon, het plaatsje in de Vaucluse waar Beckett in 1942, na een actieve deelname aan het Franse verzet, naar was uitgeweken. Daar heeft hij op grandioze wijze literaire munt geslagen uit de beperkte bewegingsvrijheid waar hij zelf onder leed. Want Watt
| |
| |
is weliswaar vermoedelijk Becketts geestigste boek, tegelijkertijd doet het een forse stap in de richting van de totale machteloosheid van het naoorlogse proza.
Ko van Dijk en Roelof den Ambtman in Eindspel in een opvoering van de Haagse Comedie
pan sok/coll nederlands theater instituut
Het uitgangspunt van deze roman is dat van een man, Watt, die als huisknecht in dienst treedt van ene Knott, en die uiteindelijk volgens beproefd Beckett-recept in het gekkenhuis terechtkomt, waar hij zijn wederwaardigheden uit de doeken doet aan Sam, de verteller. Maar in feite gaat het om de manier waarop het boek geschreven is, namelijk in de vorm van een serie vertraagde opnames. In zeer lange en gecompliceerde, langs de handelingslijn uiterst langzaam vooruitgang boekende zinnen worden bewegingen, handelingen en gedachten uiteengerafeld en, letterlijk, van alle kanten bekeken, met als paradoxaal gevolg dat de lezer niet steeds méér maar steeds minder van Watt te weten komt. Er worden immers, zoals Hugh Kenner heeft uiteengezet, geen feiten opgeteld, maar mogelijkheden; geen zekerheden, maar speculaties. Watt is een inventarisatie van mogelijkheden.
Stilistisch leunt het boek aan tegen de Ithaca-episode in Ulysses: dezelfde procedurele stijl, dezelfde puntsgewijze en expliciete behandeling van trivialiteiten, dezelfde op de lachspieren werkende spanning tussen stijl en onderwerp. Maar er is ook een groot verschil: de inventarisaties van Joyce betreffen, via de literatuur, zo ongeveer het hele universum, terwijl er in de lege ruimte van Beckett in feite nauwelijks meer iets te inventariseren valt. Bepalend voor de signatuur van Watt is dat er met grote intellectuele ernst en stilistische precisie, zeg maar gerust met inzet van alle resterende rationele vermogens gespeeld wordt met bijna niets: de verschillende mogelijkheden om te gaan zitten, handen te schudden, een deur te sluiten; de verschillende mogelijkheden om namen, etensresten van de hond of kraken plofgeluiden te combineren of op te tellen. Zo brengt Beckett de bij Joyce (en eerder al bij Flaubert) tot encyclopedische proporties uitgedijde roman terug tot het absolute bestaansminimum, en zelfs op dat niveau heeft hij niets met zekerheid te melden. Kenner stelt dat Beckett de roman heeft bevrijd uit de doodlopende straat van de virtuositeit. Men zou ook kunnen zeggen dat Beckett de illusie van macht over de realiteit heeft opgegeven, de illusie dat de wereld begrepen kan worden door de roman vol te stoppen met alle beschikbare echte of pseudo-wetenschap. De ervaringen van de twintigste eeuw - vage aanduidingen van dat type komen in zijn werk herhaaldelijk voor - hebben hem bescheiden gemaakt. Ze hebben hem ertoe gebracht de roman weer te funderen op het schamele beetje wetenschap dat mensen werkelijk kunnen hebben, de gedesillusioneerde, negatieve variant van wat vroeger wijsheid werd genoemd.
| |
Vermageringskuur
Hoe ver Beckett in zijn naoorlogse werk ook mag zijn gegaan in het uitkleden van zijn personages en de reductie van zijn esthetische middelen, zelf moet hij hebben gevonden dat hij nog lang niet ver genoeg gegaan was. Vanaf het eind van de jaren vijftig, begin jaren zestig damt hij de schijnbaar eindeloze en onstuitbare woordenstroom van zijn protagonisten radicaal in. Voortaan zou hij alleen nog maar teksten schrijven die qua omvang hoogstens nog korte verhalen, schetsen en sketches, genoemd zouden kunnen worden, maar die daar voor het overige in niets op lijken. De belangrijkste winstmogelijkheden biedt deze vermageringskuur op het punt van de concentratie en de exactheid. Of het nu om proza, radio- en televisiespelen of toneelwerk gaat - de grenzen tussen de genres zijn vloeiender dan ooit -, Beckett dunt zijn werk uit tot ijle reeksen precisie door een lege ruimte bewegen. Juist omdat ze in die leegte bewegen, naar niets verwijzen en aan niets hun zekerheid ontlenen, zijn ze op zichzelf aangewezen: tegen totale desintegratie worden deze teksten alleen behoed doordat ze af en toe echo's van zichzelf horen - misschien is dat de reden dat ze vaak eerder aan muziek dan aan literatuur doen denken. Hoe dan ook, een laatste rest van samenhang wordt in Imagination morte imaginez (1965), Assez (1966), Bing (1966), Eh Joe (1967), Rockaby (1981) en Ohio impromptu (1981) hoofdzakelijk bewerkstelligd door de principes van de herhaling en de permutatie (verandering in de rangschikking van bij elkaar behorende woorden of woordgroepen), waarmee deze uitgeloogde teksten, die naar men mag aannemen mede zijn beïnvloed door contemporaine ontwikkelingen in de beeldende kunst als de minimal en de conceptual art, in zekere zin teruggrijpen op Watt.
Het mag een haast onmogelijke prestatie worden genoemd dat Beckett zich de laatste jaren andermaal heeft ‘vernieuwd’. Company (1980), Mal vu mal dit (1981) en Worstward Ho (1983) zijn niet alleen weer relatief omvangrijke prozaboeken, ze ontlenen hun betekenis vooral ook aan het feit dat ze grandioze synthesen zijn van alle verworvenheden van het werk van de laatste vijfentwintig jaar. Voor de Nederlandse lezer is het een prettige bijkomstigheid dat uitgeverij De Bezige Bij, die het grootste deel van Becketts werk heeft uitgegeven maar het de laatste tijd een beetje had laten afweten, de draad van de vertalingen met dit recente werk weer heeft opgepakt. Verleden jaar verscheen Gezelschap; omstreeks deze tijd, ter gelegenheid van de tachtigste verjaardag van de schrijver, verschijnt Slecht gezien slecht gezegd, beide voortreffelijk vertaald door Karina van Santen en Martine Vosmaer.
Andrea Domburg in Gelukkige Dagen
lemaire en wennink/coll nederlands theater instituut
Gezelschap begint zo: ‘Een stem komt tot iemand in het donker. Stel het je voor.’ Wie is die ‘je’? De ‘iemand’ uit de eerste zin? Of de lezer? Waarschijnlijk allebei. Tegelijk met de persoon tegen wie de stem spreekt wordt de lezer opgeroepen zich iets voor te stellen. Dat is kenmerkend voor Becketts late werk in zijn geheel: het bevat geen voorstellingen van een bijna lege wereld, maar woordresten met behulp waarvan de lezer zichzelf een voorstelling moet proberen te vormen. Dit late werk mag letterlijk worden gezien als de telkens herhaalde uitnodiging (‘Stel het je voor’) tot mentale oefeningen in een geestdodend universum, het gaat om niet minder dan (oefeningen in het) overleven in een wereld waarin vrijwel niets meer leeft. Zo bezien is dit werk, hoe zwart en uitzichtloos dan ook, het tegendeel van geresigneerd. Becketts figuren blijven ondanks alles dwalen, kruipen, zich dingen voorstellen of desnoods verzinnen; en tegelijkertijd eisen ze iets soortgelijks van de lezer. ‘Kruipt en valt. Ligt. Ligt in het donker met gesloten ogen uit te rusten van het kruipen. Te herstellen. Lichamelijk en van zijn teleurstelling weer vergeefs te hebben gekropen. Misschien tot zichzelf zeggend, Waarom eigenlijk kruipen? Waarom niet gewoon in het donker liggen met gesloten ogen en het opgeven? Alles opgeven. Alles laten varen. Het zinloze kruipen en de troosteloze hersenschimmen. Maar als hij bij wijlen zo ontmoedigd is dan zelden voor lang. Want beetje bij beetje herleeft terwijl hij ligt de begeerte naar gezelschap. Om daarin te ontsnappen aan zijn eigen. De behoefte die stem weer te horen. Al zei ze alleen maar weer, Je ligt op je rug in het donker.’
De lezer van Becketts werk wordt in toenemende mate met het probleem geconfronteerd dat hij niet of nauwelijks kan zeggen waarover dat werk gaat. Goed, in Gezelschap betreft het (alweer) een man die alleen in het donker ligt, zijn actuele omstandigheden becommentarieert en zich allerlei ellende uit zijn kindertijd herinnert. Maar daarmee is er nog vrijwel niets over dit boek gezegd. Als bij poëzie is alles hier afhankelijk van het hoe; steekhoudende opmerkingen over de tekst nemen noodgedwongen de vorm aan van analytisch commentaar. Met betrekking tot Gezelschap zou zo'n commentaar, als het alleen al zou ingaan op alle technische problemen die de tekst stelt, de omvang van het oorspronkelijke boek vele malen overtreffen, want op het eerste gezicht mag dat er tamelijk eenvoudig uitzien, bij nadere beschouwing blijkt het hoogst complex en doordacht in elkaar te zitten en roept het op elke bladzijde de nodige vragen op. Zo'n commentaar zou vooral gericht moeten zijn op Becketts techniek van de overdrijving, op het hele arsenaal aan stilistische en structurerende middelen dat hij mobiliseert, of liever nog ontwikkelt om het bewustzijn van extreme uitzichtloosheid steeds opnieuw te radicaliseren, om in één en dezelfde beweging steeds nieuwe en diepere dimensies aan te boren van menselijke nietigheid én van geestelijke veerkracht om zich op de rand van dat niets te handhaven. Beckett heeft zich allerminst zo maar overgegeven aan een logica van het verval; ook hij beschikt, als alle grote schrijvers, wel degelijk over een niet kapot te krijgen regeneratievermogen. Men zou het zijne de
| |
| |
zwarte variant kunnen noemen van dat van Joyce.
Het is bij iemand voor wie alles zozeer werk in uitvoering is als bij Beckett gevaarlijk om over zijn ‘filosofie’ te spreken, maar als dat toch zou moeten denk ik dat die minder affiniteit heeft met enigerlei westerse wanhoopsfilosofie dan met de praktische leer van de Griekse cynici of de Aziatische mystici, die de oorzaak van al het ongeluk van de mens zien in diens wil om koste wat het kost iets te betekenen, al moeten daarvoor alle eenvoudige geluksaanspraken worden opgegeven. Niet toevallig bevat de eerste pagina van Murphy al een verwijzing naar een van de beroemdste anekdotes over Diogenes: Murphy zit in de zon, naakt, in een schommelstoel, en ineens vroeg hij zich af ‘wat zijn zon wegnam, wat voor koopwaar werd aangeprezen. Vaag. Zeer vaag. Hij zat daar zo omdat het hem plezier deed! Ten eerste deed het zijn lichaam plezier, het maakte zijn lichaam rustig. Verder maakte het hem vrij in zijn geest. Want pas als zijn lichaam rustig was, kon hij beginnen te leven in zijn geest (...). En in zijn geest leven deed hem plezier, een zodanig plezier, dat plezier het juiste woord niet is.’ Ook uit talloze andere passages blijkt dat Murphy, de ‘geboren gepensioneerde’, nergens liever vertoeft dan in de roezige regionen van zijn geest, ‘in de vrijheid van een licht en een donker die elkaar niet bestreden, elkaar niet afwisselden, die noch verbleekten noch oplichtten behalve om in elkaar op te gaan.’ Het is opmerkelijk dat deze ‘positieve’, naar het mystieke neigende dimensie van Becketts werk in Slecht gezien slecht gezegd overheersend is geworden, zij het in een veel hermetischer vorm dan in Murphy en zonder de listige clownerieën waarmee de sjofele solipsist daar aan zijn dagelijkse portie penny's komt.
Aan de oppervlakte gaat Slecht gezien slecht gezegd over een eenzame oude vrouw op een eiland, die daar regelmatig het graf van haar man bezoekt. In wezen gaat het in deze zeer compacte tekst vol korte, in elkaar schuivende, elliptisch aandoende zinnen om droombeelden van bewegingen, om het verdwijnen en verschijnen van geruis, nevel, stilte, en vooral ook om het voor het laatst opflitsen (en dus het afscheid nemen) van oude en versleten geliefde dingen, een ‘knopehaakje’ dat ‘schittert in de ondergaande zon’, een ‘oude sleutel gepolijst door gebruik’, een ‘stoep die haar nietig gewicht stap voor stap heeft uitgehold’, een ‘donkere jas’ en een ‘bolhoed uit vroeger tijden’ (de tijden van Godot, weet de lezer). Slecht gezien slecht gezegd evoceert op indrukwekkende wijze de bewustzijnstoestand van vlak voor het totale verdwijnen, een schemergebied waarin dingen en hersenschimmen onontwarbaar in elkaar overgaan. Het is een tekst die onmogelijk dicht langs het niets scheert en die daar, blijkens de slotwoorden, ‘het geluk’ vindt.
Je hoort wel eens zeggen dat het werk waarmee Beckett beroemd is geworden achterhaald is, dat zijn ‘absurdisme’ (wat dat ook zijn mag) niet meer van deze nuchtere tijd zou zijn. Als daar al iets van waar is, komt dat toch vooral door het werk dat Beckett sindsdien zelf heeft geschreven. ‘Menselijker’ en ‘herkenbaarder’ is dat er gelukkig niet op geworden; wel heeft de oude schrijver de literaire geluksmomenten uit zijn vroegste werk veranderd en geïntensiveerd teruggevonden. Omstreeks 1953 gold Beckett als de belangrijkste schrijver van na de oorlog. Anno 1986 is hij het mijns inziens meer dan ooit.
■
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
