Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 12]

Grote Faust en kleine Faust
Het kunstenaarschap in Thomas Manns Dokter Faustus

Carel Peeters

Van het kunstenaarschap zoals dat door Tonio Kröger in Thomas Manns gelijknamige novelle en door Gustave Aschenbach in De dood in Venetië wordt opgevat vinden we wel íets terug in de Adrian Leverkühn van Dokter Faustus, maar we hebben hier toch te maken met een versie van het kunstenaarschap die zich niet begeeft in het compromis, want dat houdt de liefdesverklaring van Tonio Kröger aan ‘het gewone leven’ en de morele rechtschapenheid van Aschenbach toch in. Alle drie zijn het ‘moralisten van de prestatie’, maar Leverkühn gaat hierin het verst. Het compromis met het leven, daar zou Adrian Leverkühn zijn schouders over ophalen, als iets waar hij zich niet mee bezig kan houden. Hij zou je donker aankijken en zijn wenkbrauwen optrekken en verder zwijgen. Iemand als hij niet is nauwelijks geneigd te spreken over wat hem écht bezighoudt, het is iets dat hij niet eens prijs wil geven aan zijn beste, devote vriend Serenus Zeitblom, hoewel die maar een half woord of een halve blik nodig heeft om zijn vereerde vriend de componist te begrijpen.

Wat de roman Dokter Faustus, ofwel ‘Het leven van de Duitse toondichter Adrian Leverkühn verteld door een vriend,’ allemaal is genoemd: de roman over de ondergang van het Duitse, een zelfportret van de schrijver, een roman over de decadentie van de kunst, het is allemaal tot op zekere hoogte waar. Maar wie Die Enstehung des Doktor Faustus heeft gelezen, weet dat Thomas Mann dit alles tegelijk heeft gewild en dat er goed beschouwd niet één overwegend thema uit te lichten is zonder onrecht te doen aan andere. Men is het er wel min of meer over eens dat Thomas Mann in de persoon van Leverkühn geen zelfportret heeft gegeven, men kan hoogstens zeggen dat hij een portret heeft gegeven van zijn angsten.

Dokter Faustus is zo'n ernstige roman dat Thomas Mann er zelf soms van huiverde. Zijn ironie was vaak niet in staat om door te breken. Hij heeft dit natuurlijk doorzien, de figuur die het leven van Leverkühn vertelt, de door en door brave humanist Zeitblom, is zo aandoenlijk ijverig en voelt zich zo ver afstaan van het onderwerp van zijn levensbericht, dat hij een grote tegenstelling gaat vormen: een ironiserende tegenstelling die de lezer laat zitten met de vraag hoe hij precies zijn sympathie moet verdelen. Want sympathie voor Zeitblom betekent dat hij meegaat met alle vriendelijke menselijke deugden, veel van cultuur houdt, maar zelf nooit een stap zal zetten die zijn veiligheid bedreigt; dat hij meegaat met het denkbeeld dat geciviliseerde mensen sociaal zijn, zich onder de mensen begeven hoezeer hun werk hen ook opeist. Aan deze simpele vooronderstellingen voldoet Adrian Leverkühn al helemaal niet: hij heeft wel vrienden, maar die komen bij hem, hij niet bij hen; de cultuur waar zijn belangstelling naar uit gaat is niet van de gemakkelijk consumeerbare soort, sociaal is hij in beperkte mate. Als hij zich wel eens in de stad begeeft wordt dat door Zeitblom met veel poespas omgeven en wil hij zich er niet op laten voorstaan dat hij degene is geweest die Adrian uit zijn hol gelokt heeft. De lezer vraagt zich steeds af of hij wel sympathie kan koesteren voor zo iemand als Leverkühn. Dat is dan een goede vraag, want de Tonio Kröger die zijn liefdesverklaring aan het gewone leven nog niet had uitgesproken, had wel gelijk toen hij zei dat dit soort kunstenaarschap iets buitenmenselijks, iets onmenselijks heeft.

Hoge moed

Leverkühn laat heel wat kunstenaarspersonages uit Thomas Manns werk achter zich, behalve misschien Mario der Zauberer, de figuur uit het hallucinerende verhaal dat Thomas Mann in 1930 schreef. Maar die heeft dan ook het raadselachtige en demonische gemeen met Leverkühn. Leverkühn is het voorbeeld van de autarkische kunstenaar die aan gene zijde van het leven staat. De tegenstelling tussen kunstenaars en burgers noemt hij ouderwets ‘pathetisch’, daar is hij allang overheen. Met zoiets als ‘inspiratie’ drijft hij de spot, hij heeft een ‘ironische minachting’ voor het gewone leren van dingen op een school. Hij is er te intelligent voor, zijn gedachten gaan al snel veel verder. Adrian Leverkühn wordt door zijn vriend ook ‘hoogmoedig’ genoemd, ja, dat noemt hij zelfs het hoofdmotief voor zijn liefde. Het is een typisch Manniaanse manier van uitdrukken, omdat men er twee dingen in kan horen: de gewone betekenis van iemand die arrogant en eigengereid is, en de ‘hoge moed’ van iemand die naar iets reikt waar anderen niet naar durven reiken omdat het hen teveel moeite is. Zeitblom denkt natuurlijk aan het laatste. Leverkühn heeft het ook niet over die ‘gevoelens’ waar Kröger het over heeft; gevoelens, dat zijn in Leverkühns ogen kleverige dingen, zacht, zwak en amorf. Een koude extase of duistere passie, dáár spreekt men van in zijn geval, niet over gevoelentjes. Als Leverkühn praat doet hij dat met een mengsel van intellectuele zelfcontrole en lichte koortsigheid. Zijn stemmingen wisselen van zwijgzame ingekeerdheid tot orgiastische uitbundigheid. Al deze kenmerken van Leverkühns gedrag wijzen in één richting: we hebben hier te maken met wat men noemt een ‘gespannen persoonlijkheid’, iemand die niet ‘vrij’ is.

Als Thomas Mann in Doktor Faustus iets heeft willen benadrukken, dan is het dat Adrian Leverkühn niet vrij is. Zijn ‘biografie’ begint met een beeld van zijn ouderlijk huis en van zijn vader, de speculant die experimenten doet met kweeksels die men dood noemt, maar die tegelijk leven, iets wat Zeitblom, die er als jongen bij aanwezig was, de stuipen op het lijf jaagt zodat hij niet weet of hij moet lachen of huilen. Hij, als humanist, vindt het ‘spokerijen’, gesol met de natuur om er iets aan te onttrekken dat voor het menselijk bestaan van geen enkel nut is. Maar dit speculeren van Jonathan Leverkühn behoort tot het materiaal waarmee Adrians geest wordt gevormd, zoals ook de stad waar hij schoolgaat, Kaisersarchen, de stad van heksen en zonderlingen. Voortdurend komt Zeitblom terug op deze plaats om te benadrukken dat Adrian uit die wereld afkomstig is, zoals ook de historische sfeer van Adrians geboortehuis, de hoeve Buchel in het dorp Oberweiler, met nadruk wordt opgeroepen. Kaisersarchen heeft een ‘ouderwets-neurotisch gangenstelsel’, een ‘geheime geestelijke dispositie’ en in de lucht van de stad was iets blijven hangen van de gesteldheid van het menselijk gemoed uit de laatste decennia van de vijftiende eeuw, de hysterie van de late middeleeuwen. In deze stad trekt Adrian in bij zijn oom Nicolaus, de man van de instrumentenwinkel. In deze stad maakt hij kennis met zijn ‘leermeester’ Wendell Kretzschmar, naar wiens lezingen over muziek Zeitblom en Leverkühn luisteren met een ‘anticiperend oor’, dat wil zeggen met oren die de helft niet begrijpen, maar heel goed weten dat hier belangrijke dingen gezegd worden. Kretzschmar is degene die bij Leverkühn iets los maakt dat wachtte op de juiste persoon: het koude vuur van zijn creativiteit. Kretzschmar is ook weer zo'n vijand van de gezondheid, dat is echt kleinburgerlijk en laf om je voor de gezondheid van je lichaam te interesseren. ‘Als u gezondheid voorstaat,’ zegt hij, ‘met geest en kunst heeft die natuurlijk niet veel te maken, in zekere zin contrasteert zij er zelfs mee, en in elk geval heeft het één zich nooit veel bekreund om het ander.’

Zinneloos verlangen

Dat Adrian Leverkühn geen vrije persoonlijkheid is wordt door Thomas Mann in alles benadrukt. Allereerst hebben we het feit dat deze roman de zoveelste Duitse variant op het Faust-thema is. Dat betekent dat men er niet alleen de ‘oer-Faust’ van 1587 in kan terugvinden, ook al die andere Fausten, van Goethe tot Valéry, van Marlowe tot het Faustische in Spenglers Der Untergang des Abendlandes. Een ander onvrij aspect is Thomas Manns verwijzingen naar Luther en de theologie en de nadruk die hij legt op de religieuze drijfveren en niet op het psychologische karakter van Leverkühn. Hij laat Leverkühn ook theologie studeren, maar echt interesseren doet hij zich er niet voor: zodra er met vrienden over theologische kwesties geredetwist wordt zwijgt Leverkühn. Dat Thomas Mann zijn roman in een brief ‘unheimlich Deutsch’ noemt heeft te maken met de mate waarin hij Leverkühn historisch onvrij maakt: in hem komen alle eigenschappen van het ‘Duitse’ samen en wel het meest die Faustische drang, het zoeken naar de laatste en eeuwige waarheden, de zucht de diepste geheimen boven tafel te krijgen. Leverkühn, schrijft Zeitblom, krijgt tranen in zijn ogen bij het lied ‘Waarom mijd ik de wegen die de andere trekkers gaan’ van Schubert, in het bijzonder de regels ‘Welk een zinneloos verlangen/Drijft mij in de woestenijen’?

Inderdaad, wat drijft Leverkühn in de woestenijen? Zeitblom zegt dat zijn vriend muziek componeerde ‘van een nimmer ontsnapte’. Dat wil zeggen dat Leverkühn een verhoogd bewustzijn heeft van het theologische, psychologische en historische materiaal dat samen de Duitse geest zou maken. Eén aspect daarvan is het Faustische, de drang tot geheime kennis die altijd samengaat met iets anders: met het duivelse, het amorele, het kwade. ‘Het kwaad droeg bij tot de volmaaktheid van het universum’ lezen we. Nu is Leverkühn geen kwaad mens, hij begaat geen moord, maar hij behoort wel tot degenen die het kwade als een ‘structureel’ onderdeel van het leven zien, en daarmee aanvaarden. Hij noemt zichzelf een ‘slecht mens’, omdat hij ‘geen warmte’ heeft. Leverkühns theologische bewustzijn maakt hem niet tot een theologant, maar tot iemand die tot de niet-burgerlijke, ketterse theologie behoort: muziek ziet hij als de magische verbinding van theologie en de wiskunde, het heeft veel weg van het gezwoeg van alchimisten en magiërs die de theologie achter zich laten en door hun heidense praktijken afvalligen worden.

In deze sfeer aan gene zijde van goed en kwaad opereert Leverkühn. Wat hij met de muziek wil - Zeitblom houdt niet op het te herhalen - is demonisch en dat is een voortdurende bron van zorg voor Zeitblom. Al vanaf het begin van de roman weten we dat het met Leverkühn slecht zal aflopen. Dit ‘anticiperen’ in de roman is niet een hebbelijkheid van Zeitblom, die de lezer de stuipen op het lijf wil jagen of voor suspense zorgt, al doel hij dat ook. Dit anticiperen is een structureel element in de ideologie van de roman. Want, op een ander plan, anticipeert de hele Duitse geschiedenis op het lot van Leverkühn, de Duitse geschiedenis kondigt zijn ondergang aan.

Barbaarser

De vraag is vaak gesteld hoeveel sympathie Thomas Mann voor zijn held heeft. We weten uit zijn essay over de Faust van Goethe dat hij sympathie heeft voor het Faustische, zeker als het zich voordoet bij jonge mensen. Men zou kunnen zeggen dat Thomas Mann wel iets voelt voor een kleine Faust en weinig voor een grote Faust: de kleine Faust is dan de drang tot weten, de vermeerdering en de zucht tot kennis, de grote Faust is de historische, degene die zo sterk verbonden is met de Duitse geschiedenis, het symbool van haar diepste wezen. Deze historische Faust verbindt Mann in Doktor Faustus met Leverkühn, wiens ontwikkeling samenvalt met de naderende ondergang van Duitsland, ook al speelt zich die in werkelijkheid af op het moment dat Zeitblom zijn biografie schrijft, meer dan tien jaar na Leverkühns dood. De barbaarse kanten in de Duitse geschiedenis verbinden zich aldus met zulke uitspraken van Leverkühn: de mensheid zal nog veel barbaarser moeten worden om zichzelf terug te vinden. Leverkühn vertegenwoordigt kortom het perverse Faustische, iemand die in Thomas Manns ogen te ver gaat. Mann zinspeelt erop dat Leverkühn iets heeft van Christus, en ook voor deze afschrikwekkende martelaar heeft hij bij mijn weten nooit veel sympathie gevoeld.

Men kan zeggen dat Thomas Mann niet veel sympathie heeft voor de theologische drijfveren in Leverkühns persoonlijkheid omdat ze samenvallen met de beroerde kant van de Duitse geschiedenis. Maar geldt dit ook voor de Faustische drang voor zover die de kunst betreft? Is wat Leverkühn met de muziek wil even ‘demonisch’ als zijn religieuze ijver? Hij heeft zo'n scherp gevoel en gehoor voor muziek en heeft zich er door Kretzschmar zozeer in verdiept dat hij tot de ontdekking is gekomen dat in de muziek alle noten al eens geschreven en gespeeld zijn, dat wil zeggen: een componist moet niet de illusie koesteren nog een oorspronkelijk muziekwerk te kunnen componeren. Alle muzikale middelen die in de loop der eeuwen zijn aangewend zijn voor hem alleen nog maar bruikbaar als parodie; voor ongedwongen gebruik zijn ze te afgesleten, uitgeput. Leverkühn zit ook wat dit betreft klem in de geschiedenis, ditmaal in de muziekgeschiedenis. Als hij dan ook het stuk Apocalypsis cum figuris schrijft is dit niet zo maar een apocalyptisch werk, het is de apocalyps waarin alle apocalypsen samenkomen. Leverkühn, die soms de indruk maakt in een hellevuur van historische noten te verblijven, wil een doorbraak, hij wil van die parodie af, deze decadentie van de muziek.

In het stadium dat hij tot in de toppen van zijn bewust-

[p. 13]

zijn omgeven is door alles wat er geweest is in de muziek en weet heeft van een gecompliceerde en verzadigde geschiedenis, profeteert hij wat die doorbraak dan zou moeten inhouden. Hij zegt tegen Zeitblom: ‘De hele levensstemming van de kunst, neemt u dat van mij aan, zal veranderen, en wel blijmoediger, bescheidener worden - het is onvermijdelijk, het is een geluk. Van veel melancholische ambitie zal zij ontlast worden en een nieuwe onschuld, ja naïviteit zal haar deel zijn.’ Dit is een verbazingwekkende betekenis, die Zeitblom ook nauwelijks gelooft: in feite heeft Leverkühn het over een kunst ‘zonder lijden, geestelijk gezond, niet plechtig en niet droevig maar vertrouwelijk, een kunst die met de mensheid op voet van jij en jou verkeert...’ Wat hij hier zegt past niet bij Leverkühn zegt Zeitblom, het past niet bij zijn trots, zijn hoogmoed, waar hij juist zo van hield en waar de kunst recht op heeft.

Faust in gesprek met Mefistofeles. Tekening van Delacroix

Doorbraak

Was het een verspreking van Leverkühn? Is hij werkelijk zo naïef dat een verlangen naar simpelheid in de muziek de doorbraak uit de overbelasting van de geschiedenis kan veroorzaken? Nee, natuurlijk. Het was zoiets als Tonio Krögers verlangen naar ‘gewone mensen’ en Aschenbachs behoefte aan ‘ethische rechtschapenheid’ - beiden compromissen. Deze profetie van de nieuwe onschuld is vergelijkbaar met Leverkühns fascinatie door het knaapje Nepomuk, het jongetje dat zoveel sympathie in hem wekt omdat hij hem juist doet denken aan die onschuld. Maar het jongetje gaat dood, en daarmee de onschuld. Het muziekstuk dat uiteindelijk voor de ‘doorbraak’ moet zorgen, Dr. Faustus weeklacht, is ook helemaal geen onschuldig werk: nog meer dan de Apocalypsis cum figuris verzamelt het de muziek uit vroeger tijden, het is de triomf, als we Zeitblom mogen geloven, van de ‘geboorte van de vrijheid uit de gebondenheid’. Door het door de geschiedenis al georganiseerde materiaal kon de subjectiviteit zijn vrijheid hernemen en werd het werk de ‘reconstructie van de uitdrukking’. Dat het hier een klacht betreft nodigt wel uit tot enige toelichting. Waarom zou het een klacht zijn als Leverkühn de geboorte van de vrijheid uit de gebondenheid voltrekt? De eenvoudigste verklaring is dat Leverkühn na het schrijven van dit stuk krankzinnig wordt en het loodje legt. Zich beklagen over de muziek kon hij niet meer, die had hij overwonnen, hij beklaagde zich over zijn lot, want voor dit muziekstuk betaalde hij met zijn leven.

Dat Leverkühn met zijn leven betaalt weten we al vanaf het begin van de roman door de anticiperende manier van schrijven van Zeitblom. Het wordt voorbeschikt tijdens het gesprek met de ‘duivel’ in hoofdstuk vijfentwintig, het meest geconcentreerde hoofdstuk van de roman, die toch al niet vrij is van degelijke essayistische gedeelten. Het gesprek met de duivel, dat Leverkühn op zijn eenentwintigste voert, maakt hem duidelijk dat hij vierentwintig jaar ‘geniale tijd’ krijgt om zijn werk te doen. De reden dat de duivel hem heeft uitgekozen is dat hij ‘begaafd’ is. Dit type had hij al vroeg herkend en in zijn monoloog schetst hij het beeld van de geniale kunstenaar die is aangestoken door de Faustische drang. Het meest verontrustende daaraan is het sardonische genoegen dat de duivel erin schept Leverkühn ervan te doordringen dat hij behoort tot het soort mensen dat wordt geslingerd tussen opgeruimdheid en melancholie, bij wie de slinger wijd heen en weer zwaait. Leegte, eenzaamheid, onmachtige droefenis, aanvallen van pijn, dat behoort allemaal tot de voorwaarden van het grote zingenot dat hem uiteindelijk toch ook zal bereiken. Al die pijn zal hij op de koop toe moeten nemen terwille van het ‘enorme genot’.

Triomf en nederlaag

Wat ik altijd vervelend heb gevonden aan Doktor Faustus is dat de creatieve energie van Leverkühn pas goed op gang komt nadat hij de zogeheten ‘creatieve ziekte’ heeft opgelopen. Wanneer hij in Leipzig is aangekomen wordt hij door een niet onverdacht persoon naar een bordeel gebracht, terwijl hij dacht naar een gelegenheid te worden gebracht waar hij lekker kon eten. Hij schrikt zo dat hij na de aanraking van een van de meisjes wegvlucht. Na een jaar probeert hij haar terug te vinden en als dat na veel gezoek lukt en hij met haar naar bed gaat weet hij dat hij door haar is aangestoken. Zij had hem gewaarschuwd. Niet alleen is dit een passage in het boek die rechtstreeks verwijst naar de biografie van Nietzsche - die hetzelfde overkwam - het is ook teleurstellend dat de Faustische drang van Leverkühn door syfilis moet worden veroorzaakt. Het is natuurlijk bekend dat syfilis onder kunstenaars in de negentiende eeuw veel voorkwam en dat men er een betekenis aan hechtte voor de creativiteit, in het begin van de twintigste eeuw maakt deze romantische kijk op ziekte een flauwe indruk. Waarom zou iemand niet dezelfde energie kunnen opbrengen zonder syfilis? Een antwoord hierop is alleen mogelijk als men zich wil verplaatsen in de theorieën van Leverkühns leermeester Kretzschmar: hij is van mening dat grootheid en dood bij elkaar horen, omdat grootheid alleen kan ontstaan onder grote dreiging en wat is er groter dan de dood?

Dit is allemaal rijkelijk romantisch, hoewel Leverkühn van romantiek helemaal niets wil weten. Hij is zelfs voor zakelijkheid, zeker in de muziek. Minder romantisch is weer dat de duivel bedingt dat Leverkühn gedurende die vierentwintig jaar niet zal liefhebben. De poging die hij doet om te trouwen loopt dan ook grotesk op niets uit. Deze afscherming van de eros van het genie is typisch Duits, en óók heel vervelend. Het betekent namelijk dat men de eros op een andere manier gaat verwerken, niet het vrouwelijke wordt tot de kunst toegelaten - dat wordt dan als een soort zwakheid gezien - maar de esthetiek. En dat is waar Thoman Mann in Doktor Faustus niets van blijkt te moeten hebben. De niet-geërotiseerde esthetiek speelt vooral een rol in de roman als Zeitblom zijn gedachten laat gaan over de politieke toestand van de Tweede Wereldoorlog, waar hij middenin zit tijdens het schrijven van zijn biografie. De esthetiek die dan boven komt drijven is een verheerlijking van de natuur, van de hardheid, de wil tot macht, van de duistere, demonische drijfveren, van het amorele, van het instinct, van de heroïek. Al deze kenmerken worden niet letterlijk op Leverkühn toegepast, maar indirect wel en daarom is Leverkühn volgens mij ook voor Thomas Mann een personage waar hij met gemengde gevoelens aan denkt. De paradox (als men wil: schizofrenie) is dat Leverkühn zowel een triomf vertegenwoordigt als een nederlaag: de triomf van de kunst door het onstaan van Dr. Faustus weeklacht - dat de kunst bevrijdt uit haar kluisters - en een nederlaag omdat dit ten koste gaat van de menselijkheid, in persoonlijk, culturele en politieke zin. De toestand die Leverkühn met zijn laatste werkstuk op het gebied van de menselijkheid bereikt is ‘de hoop aan gene zijde van de hopeloosheid, de transcendentie van de wanhoop’. Alleen als men dat zou mogen vertalen als ‘hopen tegen beter weten in’, dan is er nog hoop.

DOKTOR FAUSTUS

door Thomas Mann

Vertaling Thomas Graftdijk

Uitgever: De Arbeiderspers, 579 p., f49,50