Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

Amerikaanse taferelen
Het humanisme en het formalisme in de Amerikaanse fotografie 1945-1980

1. Arthur Rothstein, Op een liefdadigheids gala, New York 1951

De grote tentoonstelling American Images - Photography 1945-1980 in de Barbican Art Gallery in Londen geeft niet alleen een beeld van de fotografen en stijlen die bijna een halve eeuw de kijk op het land hebben beïnvloed, hij laat tevens zien hoezeer de fotografie een vlucht heeft genomen in de belangstelling: fotografie is een volwaardige kunstvorm geworden mét de daarbij onvermijdelijke handel. Penguin gaf de catalogus uit waarin alle getoonde foto 's zijn afgeheeld, begeleid door een viertal informatieve essays.

Mariëtte Haveman

De Amerikaanse fotografie kent inmiddels een traditie van grote overzichtstentoonstellingen met een dubbele functie: als een afweging van wat er de afgelopen tien, twintig jaar is gebeurd, en als een toonzetting van wat er de komende tien, twintig jaar staat te gebeuren. De invloed van dit soort tentoonstellingen is zeer groot door de gesuggereerde totaliteit, waarmee ze beantwoorden aan een behoefte aan ordening in de chaos. In die functie hebben ze vaak achteraf de neiging zichzelf te rechtvaardigen, omdat ze als een historische maatstaf worden gebruikt: zoals The Family of Man achteraf het fotografische klimaat van de jaren vijftig representeert, New Documents dat van de jaren zestig en Mirrors & Windows dat van de jaren zeventig (alle drie initiatieven van het Museum of Modern Art in New York), zo lijkt American Images, als een initiatief van de Londense Barbican Art Gallery, dit alles in een totaalbeeld samen te willen vatten vanuit het perspectief van de jaren tachtig. Zulke ambitieuze tentoonstellingen zijn in de kunst allang normaal, maar in de fotografie is het nog een verschijnsel in opkomst. Het zijn de ware potentaten van de kunst, en daarom is het goed ze in de galen te houden.

4. Elliot Erwitt, New Haven, 1955

Dat zulke mammoettentoonstellingen ook de fotografische praktijk beginnen te beheersen, heeft alles te maken met het feit dat fotografie officieel tot kunst is uitgeroepen (in de Sunday Times van 23 februari 1975: ‘She's Art Officially...’). Dat betekent: meer aandacht voor de esthetiek van het vak, een groter prestige, maar ook een verhoogde greep van de kunstmarkt, die niet altijd zulke gevoelige criteria hanteert. Courtesy of the artist, staat discreet vermeld onder veel foto's in de catalogus van American Images, maar ook veel onderschriften als: courtesy of the Weston Gallery, courtesy of Castelli Graphics, courtesy of Zabriski Gallery, enzovoort. Fotografen zijn kunstenaars, en galeristen drukken hun stempel op Het Beeld van de Amerikaanse fotografie tussen de jaren 1945-1980. Het meest typerend voor de macht van dit verschijnsel is de lichtelijk zenuwachtige reactie van de Britse pers op deze tentoonstelling, die zich opeens meerstemmig afvraagt of Engeland zelf eigenlijk wel zo'n Echte Officiële Fototraditie kent. Engeland kent een aantal grote fotografen, maar individuele prestaties vallen blijkbaar in het niet naast zo'n overrompelende kosmos van naar bekende fotografen genoemde Paul Strand-foundations en Minor White-archives.

3. Mary Ellen Mark, Vrijgezellenbar, New York, 1977

5. Robert Heinecken, Lingerie voor een feministische zonnebaadster, no 5 1972

Wanneer men het voorwoord op de catalogus en de begeleidende folder leest, zal men even naar zijn paraplu moeten grijpen tegen de stortbui van zwaar op de hand zijnde uitspraken, waarbij Bob Dylan, David Byrne en Walt Whitman weer niet ontbreken, maar voor de rest blijkt het allemaal te zijn samengesteld met gematigde Britse flair; de selectie van foto's is goed, afwisselend beroemde hoogstandjes en onbekende verrassingen, de essays in de catalogus zijn (met een enkele uitzondering) informatief. Het boek heeft de waarde van een naslagwerk, zowel in het beeld- als in het tekstgedeelte, ook al ben ik het lang niet overal mee eens, zoals ook de auteurs onderling het vaak oneens zijn.

Susan Sontag

Dat geldt speciaal voor de twee interessantste essays in het boek, het eerste van Gerry Badger, die een historische rechtvaardiging geeft voor de geschiedsvisie van de tentoonstelling: From Humanism to Formalism, en het laatste van Lewis Baltz, die zoekt naar een verklaring voor de fotoboom in de jaren zeventig. Badger breekt in zijn stuk onder andere een lans voor Susan Sontag, die met haar essays over fotografie volgens hem een effect heeft gehad op de Amerikaanse fotografie van de late jaren zeventig ‘where it matters - in photographic practice’. Ik betwijfel dit sterk, omdat Sontags boek gaat over fotografie in het algemeen (‘voracious, colonizing’), en daar is voor een fotograaf weinig tegen te beginnen (nog afgezien van de moeilijkheidsgraad van haar boek), maar de kritiek van Lewis Baltz op haar ‘simplistische boek’ vol ‘unsupported assertions, poorly reasoned arguments and internal contradictions’ lijkt mij ook weinig gefundeerd. Sontag pretendeert helemaal geen historische bewijsvoeringen. Haar essays hebben vooral

[p. 9]

de vorm van een reeks stellingen over ‘de’ fotografie, bekeken vanuit een sociaalpsychologisch standpunt (‘using the camera appeases the anxiety which the work-driven feel about not working when they are on vacation and supposed to be having fun’), en het lijkt me dat noch de praktische, noch de fotohistorische betekenis daarvan moet worden overschat. Een tweede eigenaardigheid in het artikel van Baltz is dat hij met al zijn plausibele verklaringen voor de foto-boom de belangrijkste achterwege laat, namelijk de rol van de verzamelaarsmarkt. Vooral het agressieve aankoopbeleid van verzamelaars als Wagstaff en Lunn was de eerste - minder elegante - aanleiding tot het opkomen van galeries, en een algehele grote belangstelling voor fotografie als kunst.

7. Diane Arbus, Burleske comedienne in haar kleedkamer, Atlantic City, 1963

Overigens blijft de sociale rol van foto's aanleiding voor getob, zoals weer merkbaar in deze tentoonstelling, en in combinatie met de artistieke visie leidt dat ook hier soms tot vraagtekens. Er is vanuit een foto-esthetische optiek veel te zeggen voor de geschetste ontwikkeling van humanisme naar formalisme, maar wanneer men daarmee ook nog een beeld wil geven van ‘het sociale, politieke en economische landschap’ van Amerika, wordt het allemaal wel erg veel tegelijk. Het gevolg in dit geval lijkt dat men bij de selectie van de foto's een dubbele norm heeft gehanteerd. In de ‘humanistische’ reportagefotografie is kennelijk de voorkeur gegeven aan een maatschappelijke betrokkenheid, wat tot uitdrukking komt in een grote hoeveelheid Newyorkse straatschoffies, bikeriders en meer dan één zwarte dominee. In dit genre zijn prachtige foto's te zien van Arthur Rothstein (foto 1), Helen Levitt, Ruth Orkin en Robert Frank (typisch Amerikaanse city poets) en mindere grootheden, met foto's die veel gewonnen hebben door het verstrijken van de tijd. Dat valt sterk op bij het bekijken van een foto van Wright Morris, Drawer with Silverware, weinig nadrukkelijk naast de tijdloze, spectaculaire landschappen van Ansel Adams: een bundeltje oud, verkleurd bestek op een krant uit 1947. Een jukebox, een kappersetalage uit 1950. Pretentieloos, maar nu heel mooi om naar te kijken. Tegelijk vraag je je, naast dit soort foto's, af waarom er zo weinig getoond wordt van het soort optimistische fotojournalistiek dat bloeide in de jaren vijftig, met topfotografen als Eve Arnold, Ernst Haas en Elliott Erwitt (foto 4)

6. Joel Sternfeld, McLean, Virginia, 1978

Crowd pleasers

Dat valt vooral op wanneer je de jaren vijftig van American Images vergelijkt met die van het recent verschenen boek The Fifties, samengesteld uit foto's uit de archieven van het persbureau Magnum. Deze foto's geven misschien geen objectief beeld van ‘het’ Amerikaanse leven toen (maar welke foto doet dat wel) en het zijn misschien crowd pleasers, maar ze vertegenwoordigen wel het typische ‘humanisme’ dat je ook tegenkomt in The Family of Man. Gerry Badger besteedt in zijn essay enige harde woorden aan het soort fotojournalistiek waarmee het publiek van toen zand in de ogen werd gestrooid, en er zal wel een propagandistisch trekje zitten aan al die stralende filmsterren, scholieren met witte sokjes en kroostrijke gezinnen rond het fornuis van The Fifties. En toch vraag je je af of er (‘in the midst of the cold war and the wake of McCarthyism’) niet werkelijk iets aan de hand was met de combinatie tussen middle-class Amerika en de jaren vijftig: een redelijke welvaart, een nog overzichtelijke maatschappelijke schaal en een aangename combinatie van vorm en functie in de auto's, helikopters, kapperszaakjes, microfoons en kinderwagens, waardoor die foto's er zo vriendelijk uit konden zien. In elk geval lijkt het me een onmisbaar onderdeel van het sociale landschap van Amerika, zoals crowd pleasing een niet te onderschatten kunst is geworden in de Amerikaanse fotografie. Men kan er moeilijk omheen in zo'n overzicht.

Dat geldt zeker zo sterk voor de portretfotografie, die op dit moment een bloeitijd beleeft; van deze tak is, in American Images, vreemd genoeg alleen Arnold Newman vertegenwoordigd, en ook in de essays is geen enkele aandacht voor dit soort fotografie, die zo belangrijk is in het Amerikaanse image-building.

Het andere uiteinde van de tentoonstelling, de artistieke fotografie, is voornamelijk opgehangen aan het idee van een gedesinteresseerde, ‘vrije’ kunstbeleving. Dat is volkomen terecht voor zover dat het Amerikaanse formalisme bestrijkt, de traditie die is voortgekomen uit het tijdschrift Aperture en de oude vaderen: Adams, Weston, White, allemaal inmiddels dood en bijgezet in foundations en archieven. Nog steeds kan ik niet bekoord worden door al die boomstronken, zandduinen en vrouwenheupen, en eigenlijk evenmin door de grootse landschappen van Ansel Adams. ‘The camera should be for a recording of life, for rendering the very substance and quintessence of the thing itself’ was een uitspraak van Edward Weston. Maar wat hij niet snapte, was dat ‘quintessentiële substanties’ van het Ding an Sich en ‘the recording of life’ elkaar nu eenmaal moeilijk verdragen. Het meest voel ik binnen deze richting voor de foto's van Aaron Siskind, die zo'n vreemde carrière heeft doorlopen, van mede-oprichter van de Photo-League (een vereniging van socialist-minded documentarians) en initiatiefnemer van het Harlem Document tot fotografisch abstract expressionist. Zijn latere foto's hebben een werkelijke groot-decoratieve schoonheid, met mooie grafische muuren rotspartijen. Minder begrip heb ik voor Minor Whites serie Sound of One Hand Clapping (foto 2) - Zen en fotografie ineen - hoewel ik door het essay van Jonathan Green wel veel sympathie kan opbrengen voor die rare, geestige man met zijn uitspraken als: ‘Reading photographs requires so much salt that we like to get pickled before we start’, en zijn brutale zelf-advertenties: ‘For photographers who wish an overhaul of their seeing-habits Minor White is available for individual instruction.’ Zulke dingen blijf je je leven lang roepen als je ouders je zo'n voornaam geven. Green zegt dat de mystiek van Minor White en diens contemporaine tegenhanger, het ‘shockerende’ realisme van Robert Frank, in feite voortkwamen uit dezelfde mentaliteit, namelijk als Beat Movement. Tao was de Road voor White zowel als Frank, hoewel in tegengestelde richtingen. Kerouac, die het ook zo aanvoelde, schreef de inleiding op Franks The Americans, en ook Walt Whitman schijnt de weg gebruikt te hebben als metafoor voor de open, Amerikaanse geest.

2. Minor White, Sound of One Hand Clapping, sequentie 16, 1959

Joel Sternfeld

Beide soorten fotografie zijn in Amerika van enorme invloed geweest op wat erna kwam: aan de ene kant het hopeloze detailformalisme van de jaren zeventig, dat gelukkig met mate is vertegenwoordigd, aan de andere kant de fel realistische reportagefotografie-van-binnenuit van Bill Owens, Larry Clark en Mary-Ellen Mark (foto 3). Treurige foto's van Newyorkse singles-bars, spuitende junks en vormloze barbecuetypes uit de suburbs, waarbij vergeleken de foto's van Robert Frank pittoresk aandoen.

Daarnaast is er in de hedendaagse kunstfotografie aandacht voor ‘conceptuele’ fotografie, waarbij nogal eens weinig interessante ‘concepten’ schuilgaan onder een mysterieuze vormgeving (zoals Robert Heineckens Lingerie for a Feminist Suntan, (foto 5).

Het beeld dat met dit alles ontstaat van de recente (artistieke) fotografie is weinig opwekkend, maar gelukkig is er veel

[p. 10]

ruimte voor de zogenaamde Nieuwe Topografen, met de mooiste en meest Amerikaanse foto's uit dit gedeelte: esthetiek en sociaal landschap ineen. De foto's van Joel Meyerowitz, Stephen Shore, Joel Sternfeld en Lewis Baltz vertonen een typisch Amerikaans decor van verlaten fabrieksterreinen, dorpjes van één straat, afgebakend door telegraafpalen, reclameborden, verkeerslichten, fruittentjes, alles erg klein in uitgestrekte landschappen onder een drukkend blauwe lucht. In deze foto's gaat het om een soort esthetische documentatie, om greep te krijgen op de topografische eigenaardigheden van een bepaald landschap, in het voetspoor van Walker Evans. Het heeft iets te maken met een combinatie die de foto's van Ansel Adams voor mij missen: dramatisch contrast, understatement, klein gescharrel als tegenwicht tegen al het grootse en wijdse.

Het hoogtepunt in het hedendaagse gedeelte van de tentoonstelling zijn voor mij de foto's van Joel Sternfeld, bij wie het kleine gescharrel de vorm heeft van echte drama's: een losgebroken olifant die bezweken is door de hitte op een secundaire weg. Het standpunt is hoog en van een afstand, zodat zelfs de olifant klein is tussen de kolossale naaldbomen. Aan de kant zit een groepje mensen te kijken hoe het beest om af te koelen met een tuinslang wordt natgespoten door een bewoner van een nabijgelegen huis; de plaatselijke sherriff staat erbij met zijn handen in zijn zij. Of een foto van een fruitstalletje op een kaal terrein vol kapotgeslagen rottende pompoenen op vergeeld gras (foto 6). Een brandweerman staat op zijn gemak een pompoen uit te zoeken, terwijl op de achtergrond een villa bezig is in vlammen op te gaan. Het is haast niet te geloven dat deze gebeurtenissen echt hebben plaatsvonden, en het eigenaardige is dat dat effect vooral ontstaat door het koele, ‘beschrijvende’ realisme - in kleur - van deze foto's. Zulke taferelen zie je normaal alleen op krantefoto's, met een gepaste korrel en wazigheid; het verhoogde realisme en de afstand werken hier averechts op de geloofwaardigheid. Het lijkt allemaal op scène gezet, klein en van weinig betekenis.

Tenslotte is er in de tentoonstelling nog enige ruimte voor het nieuwste Amerikaanse exportartikel, de geënsceneerde fotografie, maar hier wringt weer de schoen. Foto's als die van Cindy Sherman zijn onmogelijk onder te brengen onder het hoofd ‘humanisme’ of ‘formalisme’, hun context wordt nog het sterkst bepaald door de hier totaal afwezige glamoureuze publiciteitsfotografie. Niet alleen zijn de filmstill-achtige foto's van Cindy Sherman geïnspireerd op dat soort foto's, ze heeft ook zelf bij gelegenheid modefoto's in opdracht gemaakt, en die mentaliteit is te vinden bij veel fotografen uit de hoek van de Newyorkse galerie Metro Pictures. ‘Vrij’ en ‘toegepast’ zijn voor deze fotografen weinig stringente begrippen. De fotografie die je tegenkomt in bladen als Vanity Fair en Rolling Stone is niet alleen van grote invloed op dit type kunstfotografie (en vice versa) maar is ook sterk bepalend voor het beeld dat Amerika graag naar buiten brengt van zijn eigen culturele ‘landschap’. De fotografie is altijd het meest doeltreffende middel geweest om daar uitdrukking aan te geven. Daar had, op zijn minst in het tekstgedeelte, wel enige aandacht aan besteed mogen worden.

Ondanks deze bedenkingen, onvermijdelijk bij een tentoonstelling met zo'n grootscheeps karakter, geeft het geheel blijk van een van de gunstige gevolgen van de foto-boom in de jaren zeventig: professionaliteit in de selectie en kritische verantwoording. De catalogus geeft een helder beeld van een paar belangrijke ontwikkelingen in de Amerikaanse fotografie, precies zoals een catalogus moet zijn: overzichtelijk en informatief.

■

AMERICAN IMAGES 1945-1980

Catalogus tentoonstelling Barbican Art Gallery, Londen

door Peter Turner (red.)

Uitgever: Penguin/Barbican Art Gallery, 256 p., f 75,50

Importeur: Nilsson & Lamm