Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 15]

Soevereine imitatie
De legende van de actrice Eleanora Duse

Eleanora Duse, (1891)

Duse, A Biography door William Weaver Uitgever: Thames and Hudson, Londen, 283 p., f 64,95 Importeur: Nilsson & Lamm
Diny Schouten

De legende van de ‘goddelijke’ Sarah Bernhardt heeft, merk ik, beter standgehouden dan die van haar dertien jaar jongere rivale: de Italiaanse actrice Eleanora Duse (1858-1924). Tijdens haar leven moet ‘la Duse’ minstens zo wonderbaarlijk hebben gespeeld en zo mogelijk nog grotere triomfen hebben behaald dan ‘la Divine Sarah’; nu wordt haar naam hoogstens nog in verband gebracht met die van de dichter-(toneel)schrijver Gabriele D'Annunzio. In de competitie met Bernhardt had Duse haar partizanen, onder wie Shaw, Tsjechov en Charlie Chaplin niet de minste waren. De charme van William Weavers biografie is dat je je, zonder haar ooit aanschouwd te hebben, onder hen schaart.

Wat maakte haar tot een zo soevereine actrice? Wat is het geheim van haar uitzonderlijke persoonlijkheid? Bij zulke mysteries doet de biograaf er maar het beste aan ‘de feiten te aanvaarden en het bewijsmateriaal te overleggen’, merkt Weaver bescheiden op. Het enige dat misschien ónbescheiden is aan zijn biografie is de overvloedigheid van het materiaal dat hij aansleept. Ik raakte wel eens het spoor bijster door de vele niet-vertrouwde namen, van toneelstukken, toneelschrijvers, theaterdirecteuren, acteurs, schrijvers, dichters, journalisten, minnaars, vrienden, vriendinnen, verzorgsters en protégés. Duse moet honderden mensen in haar hart gesloten hebben, haar vriendschappen hebben iets weg van een cultus. Toch hield ze van eenzaamheid. Duses laatste woord op het toneel was sola (‘alleen’) - ‘zo aangrijpend uitgesproken als niemand het haar ooit eerder had horen zeggen’. Bijna onnodig te zeggen dat wie tragiek zo hartverscheurend weet te verbeelden, het leed van nabij moet hebben gekend. Dat was ook zo: een groot deel van haar leven was Eleanora Duse diep ongelukkig. Ziet men het wel eens anders, bij uitzonderlijk grote talenten? Het hardvochtigste is nog wel dat veel tragiek aan een biografie een begeerlijke dimensie geeft. Wel, aan gewenste dramatiek komt men in Weavers zorgvuldig gepresenteerde minutieuze materiaal niets te kort.

Het drama laat zich welhaast raden aan het gesternte waaronder Eleanora Giulia Amalia Duse geboren werd: wel niet in een derdeklas-treincoilpé, zoals de legende wil, maar dan toch in een armzalige hotelkamer, in Vigevâno, Lombardije. Haar ouders waren doodarme rondreizende toneelspelers, die niet altijd te eten hadden. Vanaf haar vierde jaar speelde de kleine Eleanora rolletjes mee. Om haar voor haar rol aan het huilen te maken, sloeg iemand tussen de coulissen met een zweep tegen haar benen, ‘zo leerde ze, zonder beeldspraak, dat de acteur moest lijden om het publiek te kunnen amuseren’. Haar eerste grote rol was die van Julia (waarschijnlijk in Shakespcares Romeo en Julia) toen ze veertien was. Vanaf dat moment verliep haar carrière snel; van ‘seconda donna’ naar ‘prima donna’ bij telkens betere gezelschappen. Op haar achtentwintigste stond ze als actriceregisseuse aan het hoofd van een eigen gezelschap. Giacosa en Dumas fils schreven stukken voor haar, en ze stimuleerde ook jonge toneelschrijvers om haar repertoire te kunnen vernieuwen.

Eleanora Duse, 1924, foto van Amold Genthe

In haar privé-leven had ze tot dan toe minder geluk gehad. Eén van haar eerste beschermers, een kranten-eigenaar uit Napels, Cafiero (‘een tombeur de femmes’, een ‘stage-door Johnny’, zo karakteriseert Weaver hem), had haar in de steek gelaten toen ze zwanger was. Een huwelijk met de acteur Tcbaldo Checchi mislukte snel, vermoedelijk omdat Eleanora zich, anders dan hij, ontwikkelde tot een intellectuele, door haar enorme leeshonger en weetgierigheid. Ze zocht en vond onder schrijvers en intellectuelen haar vrienden.

D'Annunzio

Maar haar eerste grote liefde, de dichter, componist en Shakespeare-kenner Arrigo Boito, die de libretti schreef voor Verdi's opera's Otello en Falstaff, had een diepe minachting voor haar beroep. Ze ontmoette hem toen ze dertig was. Een jaar lang was ze zéér gelukkig met hem. Weaver citeert veel uit hun extatische correspondentie, waarin ze echter zwijgt over haar werk. Op dat ene jaar volgen acht jaar lijden onder Boito's afwerendheid (hij liet haar niet toe tot zijn sophisticated, adellijke, milieu) en het voortduren van zijn verhouding met een vrouw van wie hij de identiteit verborgen hield.

Nog rampzaliger waren de tien jaren van haar verhouding met de vijf jaar jongere Gabriele D'Annunzio, een megalomane ijdeltuit, van wiens werk Weaver geen hoge pet op heeft: Francesca da Rimini vindt hij ‘getuigen van een toneelopvatting ergens tussen D'Annunzio's geliefde Wagner en de nog onbekende Cecil B. DeMille in’. Weaver haalt een aantal getuigenissen aan die duidelijk maken dat D'Annunzio's charmes niet gelegen kunnen hebben in een schoon voorkomen; het moet iets in zijn manier van praten geweest zijn.

Duse werd in elk geval bezield door zijn ideeën over toneelvernieuwing. Zijzelf had hem ertoe aangezet om voor het toneel te gaan schrijven; samen maakten ze plannen voor een theatertempel die Bayreuth in de schaduw moest stellen. Ze riskeerde (en verloor) enorme bedragen door zijn uiterst morbide stukken te spelen voor een onwillig publiek, dat haar liever zag in La Dame aux camélia's, Fédora en La femme de Claude, en dat schande sprak van haar liaison met de geruchtmakende dandy.

D'Annunzio zelf betoonde haar weinig dankbaarheid. Stukken die hij voor Duse geschreven had (La città morta; Il sogno d'un mattino di primavera) gunde hij desondanks eerder aan Sarah Bernhardt; de rol van Mila uit La figlia di Ioria, met wie Duse zich geheel vereenzelvigd had, gaf hij op het allerlaatste moment aan een jonge actrice. Die vernedering kwetste haar bijkans dodelijk, nadat D'Annunzio al eerder in zijn roman Il fuoco een wrede beschrijving had gegeven van het verlies van haar schoonheid. Na hun breuk (D'Annunzio had zich inmiddels voorzien van een nieuwe maîtresse) bombardeert ze hem met wanhopige brieven. Brieven die, schrijft Weaver, ‘na tachtig jaar nog pijnlijk, bijna onverdraaglijk zijn om te lezen’.

Een horreur van nog honderden Odettes, Frou-Frous en Marguerite Gautiers wacht haar; de schulden die na de samenwerking met D'Annunzio zijn overgebleven moeten betaald. Haar pogingen om Maeterlinck en Ibsen ingang te doen vinden hebben maar moeizaam succes. Het lukt uiteindelijk, na jaren, vooral met Nora, Hedda Gabler en De vrouw van de zee. Van dit laatste stuk blijft het publiek zich verbazen, of ergeren, dat Duse, met inmiddels geheel wit geworden haar, Ellida speelt zonder pruik.

Dat ze haar leven lang zonder make-up speelde wekte altijd al verbazing. Het moet gehoord hebben bij La Duses streven naar natuurlijkheid en haar afkeer van elk ‘dramatisch’ gebaar. Uit een beschrijving die Shaw van haar geeft wordt duidelijk dat de betovering van haar spel lag in een enkele, minimale, beweging en in een uiterst spaarzame mimiek.

Een financiële reserve maakte het een tijdlang mogelijk zich terug te trekken van het toneel. Helaas was het geld belegd in Duitse fondsen, de inflatie na 1918 maakte een rentree noodzakelijk. Ze stierf in het harnas: in Pittsburgh, in een hotelkamer, zesenzestig jaar oud. Talloze malen had ze, op het toneel haar doodsbed voor zich gezien, ‘lk heb het leven slechts geïmiteerd,’ schreef ze aan haar dochter Enrichetta, ‘ik heb het nooit bezeten.’

■