Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 13]

Met een ‘sauce hollandaise’
De etsen van James McNeill Whistler

The etchings of James Mcneill Whistler door Katharine A. Lochnan Uitgever: Vale University Press, Londen. 308 p., f 76,40
Ben Broos

Als ‘silica’ een gas was geweest, was Whistler een generaal in het leger geworden en niet de Rembrandt van de negentiende eeuw, zoals sommige tijdgenoten hem graag noemden. James McNeill (de naam van zijn vaders tweede vrouw) Whistler werd geboren in Lowell (Mass.), een gat in Amerika. Hij zelf prefereerde een meer heroïsche achtergrond en gaf wel Sint-Petersburg als zijn geboorteplaats op. Zijn vader, majoor George Washington Whistler, was een succesvol legeringenieur die van tsaar Nicolaas I de opdracht kreeg de spoorlijn Leningrad-Moskou met tweehonderd bruggen en zeventig aquaducten te ontwerpen. De familie leidde sinds 1843 een geldverslindend luxebestaan in Rusland, maar vanwege het barre klimaat en James' zwakke gezondheid werden de winters veelal in Londen doorgebracht. Zijn halfzuster Deborah trouwde daar met Francis Seymour Haden, een jonge arts en kunstminnaar, die later een bekwaam etser werd en een gezaghebbend propagandist van de etskunst. ‘From the first, I disliked him,’ verklaarde James naderhand, maar voorlopig zouden zij de beste vrienden zijn en broeders in de kunst.

Haden verzamelde fanatiek prenten, vooral van zeventiende-eeuwse meesters uit het noorden, zoals Van Dyck, Wenzel Hollar, Van Ostade, Rembrandt en Ruisdael. Samen met Whistler bestudeerde hij tot diep in de nacht iedere lijn van hun etsen en in de kerstvakantie van 1848-49 schreef James naar Leningrad dat hij kunstenaar wilde worden. Zijn moeder antwoordde geschrokken: ‘I only warn you not to be a butterfly sporting about from one temptation to idleness to another.’ De vlinder werd het befaamde beeldmerk waarmee Whistler later, in navolging van de Japanse prentkunst, zijn etsen signeerde. Dit verband wordt overigens niet gelegd in het boek van Katharine A. Lochnan over de etsen van Whistler, dat tevens een kostelijke biografie is.

Al in april 1849 werd majoor Whistler het slachtoffer van een cholera-epidemie en zonder een cent op zak keerden James en zijn moeder terug naar Amerika. Vanwege de familietraditie werd hij cadet in West Point, waar hij niet veel meer presteerde dan het tekenen van karikaturen van zijn klasgenoten. Toen hij bij een beslissend examen begon met ‘silica is a gas’, kon hij zijn biezen pakken. Hij was zelf nogal dol op deze anekdote. Toch zou zijn militaire achtergrond bepalend zijn voor zijn loopbaan. James Whistler kwam namelijk via een oude legervriend van zijn vader in 1854 terecht op de ‘United States Coast Survey Office’ waar kaarten vervaardigd werden van de Amerikaanse kustlijn. Hier leerde hij de technische kant van het graveren en etsen.

Op zijn eenentwintigste verjaardag kreeg hij wat geld uit de nalatenschap van zijn vader. Hij schafte zich onmiddellijk de outfit aan van een bohémien (beschreven in H. Murgers Scènes de la vie de bohème. 1851) en vertrok naar Parijs. Hij nam lessen op de kunstacademie van Charles Gleyre, waar hij een klassieke opleiding kreeg en zijn neiging tot het naturalisme en realisme aanscherpte. De Venus van Milo was voor hem lange tijd het summum, in de winter van 1858 was hij in Londen bij Deborah en dokter Seymour Haden om te herstellen van een ongelukkige val. Daar bediscussieerden de twee mannen opnieuw intensief de prenten van - vooral - Rembrandt en ze gingen zelf ook aan het etsen.

Hollands bad

Zijn eerste reeks prenten, de French Set (1858), droeg hij nog op ‘à Mon vieil Ami Seymour Haden’, ongetwijfeld uit dank voor diens lessen en het contact dat hij verzorgd had met de oude meesters. Deze reeks bestond onder meer uit herinneringen aan een reis langs de Rijn, die Whistler gemaakt had met zijn vriend Ernest Delannoy. De bedoeling was naar Amsterdam te gaan (en niet naar Italië zoals het een jong kunstenaar betaamde), maar in Keulen was hun geld op. Whistler schreef aan zijn zuster hoe hij zijn tekeningen en etsplaten, zijn ‘chef d'oeuvres’ waarop hij een briljante toekomst zou bouwen, verzegeld achterliet bij de hotelhouder en te voet naar Aken moest om geld te vragen bij de Amerikaanse consul. De French Set heette volgens de Franse titel ‘d'apres nature’ en dat mag letterlijk worden genomen. Whistler heeft zijn leven lang etsplaten bij zich gehad - vaak van zakformaat - die hij buiten bewerkte en in het atelier voltooide, veelal zonder voorstudies te maken. Zijn eerste ‘plein air’-ets was Een gezicht in Liverdun (1858). Katharine Lochnan toont aan hoe andere prenten uit de reeks weliswaar naar de natuur zijn gemaakt, maar tevens herinneringen bevatten aan de landschapsetsen van Jacob van Ruisdael en de interieurs van Pieter de Hooch.

Whistler wilde de etskunst weer tot leven brengen en zocht daarbij ook naar oude technieken. In een brief aan zijn drukker schreef hij dat een Amsterdamse kunstenaar hem het recept gegeven had van het ‘Hollandse bad’ (het zuurbad voor etsplaten) en hij voegde er aan toe dat niet Haden, zoals de drukker dacht, maar Rembrandt zelf er het patent op had. Voor zijn drukken gebruikte hij bij voorkeur kostbare papieren, Japans papier of Old Dutch, waarvoor hij kennissen in Nederland boekwinkels liet afschuimen om blanco bladen uit oude folianten te scheuren. Toen na 1870 vooral de plaattoon in zijn afdrukken een belangrijk expressiemiddel werd, noemde hij die met een hint naar Rembrandt zijn ‘sauce hollandaise’.

Zijn leven lang heeft Whistler als het ware gependeld tussen Parijs en Londen. In 1859 ontstond een reeks indrukwekkende gezichten op werven en kaden in Londen, die uiteindelijk in 1871 als de Thames Set werd uitgegeven. Karakteristiek hierin is de klare lijn en de sterke compositie. Opeenvolgende doorkijken zouden een repeterend motief worden bij Whistler, die hierin onmiskenbaar is geïnspireerd door zeventiende-eeuwse Hollandse interieurschilders. Zijn composities in drie vlakken - grote figuren op de voorgrond, een leeg middenplan met de suggestie van ‘water’ en een wijkende horizon - doen mij ook erg traditioneel aan. In zijn tijd werd hij bekritiseerd (door Burty) om zijn ‘theory of foregrounds’ en kreeg hij het advies om meer naar Rembrandt te kijken dan naar de resultaten van de fotografie die toen in opkomst was. Of hij dat niet deed! Zijn laatste manifestatie uit zijn realistische periode, de prent Venus waarvoor zijn vriendin Fumette poseerde, herinnert in ‘her ample form and scandalous pose’ (nou ja) niet voor niets aan Rembrandts Jupiter en Antiope, precies tweehonderd jaar eerder geëtst. Naast critici had Whistler ook bewonderaars. Zijn vriend Drouet, een beeldhouwer, noemde hem de eerste etser sinds Rembrandt en Whistler antwoordde verheugd: ‘Si vous le pensez, mon cher, ça me donne grand plaisir.’

Rembrandt, Jupiter en Antiope (1659)

James McNeill Whistler, Venus (1859)

Estheticisme

Van 1863 tot 1870 heeft Whistler bewust geen prenten meer gemaakt. In Engeland en Frankrijk was het etsen onder kunstenaars een ware rage geworden en er werden genootschappen opgericht die een monopoliepositie zouden innemen naar het voorbeeld van de Franse ‘Salon’. In 1862 was dat in Parijs de Société des aquafortistes. waar de arrogante Haden meer succes had dan Whistler. Haden voelde in ieder geval beter aan wat de smaak van de critici en dus van het publiek was. Een knetterende rivaliteit met zijn zwager was het gevolg en zijn (ook sociale) fatsoensrakkerij leidde tot een uitbarsting. Seymour Haden had niet veel op met Whistlers ongetrouwde samenwonen - sinds 1861 met Jo(anna) Hiffernan. Maar toen Haden een vriend van Whistler, James Traer die in Parijs overleden was tijdens een dronkemans-bordeelbezoek, stilletjes op Père Lachaise had laten begraven, was de maat vol. Whistler sloeg zijn zwager door een caféruit en ter plekke eindigde hun relatie. Zijn zuster Deborah ontmoetten James en zijn moeder sinds 1867 nog slechts bij wederzijdse kennissen.

In de periode waarin hij niet meer etste deed zich een omwenteling voor in Whistlers artistieke opvattingen. Zijn biografe noemt het zijn overgang van het realisme naar het estheticisme. In zijn na 1870 gemaakte Theems-gezichten komt dat het beste tot uitdrukking in de sfeervolle manier waarop hij een mistige dag, een ochtend- of avondstemming weergaf. In de jaren zeventig vond Whistler tijdelijk een mecenas in de rijke scheepsmagnaat Frederick R. Leyland. Hij schilderde en etste de familie Leyland meermalen en in deze tijd ontstonden ook de ijle drogenaaldportretten van zijn nieuwe vriendin Maud Franklin. Overigens wordt deze periode gekenmerkt door variaties op oude thema's en wederom eindigde het in een drama.

Zonder medeweten van Leyland schilderde Whistler in diens Londense huis van Princes Gate het kostbare lederen behangsel blauw om het te laten kleuren bij zijn eigen schilderij The Princess in de Land of Porcelain (1864). Het plafond en de luiken bedekte hij met gouden pauwen en pauweveren. Hij hield open huis voor de pers en presenteerde zijn mecenas een rekening van 2000 guineas. Dit alles was niet gebeurd zonder de assistentie van Mrs. Leyland, die hij met evenmin afgesproken diensten terwille zou zijn geweest, naar boze tongen fluisterden. De woedende Leyland verklaarde hem de oorlog en in 1879 ging Whistler als gevolg daarvan (en vanwege de kosten voor een proces tegen de criticus Ruskin) bankroet.

De kunstenaar nam de wijk naar Venetië. De keuze van deze plaats was ongetwijfeld ingegeven door zijn levenslange bewondering voor William Turner (1775-1851), wiens Venctiaanse schilderijen

[p. 14]

vooral de sfeer van die stad uitbeeldden. Wellicht voelde hij bovendien de noodzaak om Ruskins bejubelde The Stones of Venice (1851-53) in beelden te evenaren of zelfs te overtreffen. Whistlers Venetiaanse Nocturnes zijn tonaal en suggestief, geheel in de trant van Turner. Ook toen werkte hij direct naar de natuur en terug in Londen drukte hij eigenhandig (of met assistenten die zijn werkwijze konden nabootsen) de prenten, die hij met plaattoon desgewenst in een nachtelijk duister hulde, dan wel van een ochtendnevel voorzag. Op iedere afdruk die hem tevreden stemde, zette hij zijn vlindermerk op een uitgekiende plaats. Aan deze gewoonte ontleenden latere etsers het gebruik om hun drukken als unica met de hand te signeren. Zijn werkwijze was wel omslachtig zodat kijkers en kopers lange tijd in spanning af moesten wachten. Toen de prenten eindelijk gepubliceerd werden onder de titel Venice, Whistler, Twelve Etchings en getoond in de Londense Fine Art Society op een expositie van de ‘Greatest Living Etchers’ (1880), barstte de kritiek los. Men vond het meer drukkunst dan tekenkunst, allesbehalve in de stijl van de purist Haden en het publiek dacht dat het in de maling genomen werd. Een nieuw financieel fiasco werd gevolgd door een persoonlijk verlies, de dood van zijn moeder.

Whistler begon zich in pamfletten te weren tegen zijn miskenning en richtte zijn pijlen natuurlijk vooral op Haden, wiens falend onderscheidingsvermogen wellicht ook verband hield met diens teruglopend gezichtsvermogen. Een makkelijk mikpunt dus. Whistlers intenties werden aardig samengevat in de titel van zijn bekendste schotschrift The gentle art of making enemies (1890). De biografe neemt het voor hem op door te stellen dat zijn optreden als nar en poseur, waaraan hij zijn latere imago dankte, wel alleszins te verontschuldigen is. Op het eind van de negentiende eeuw werd Whistler alsnog enorm populair, vooral bij de jonge avant garde.

Tenslotte beleefde de kunstenaar een gelukkige tijd na zijn huwelijk met Beatrice Godwin in 1888. Uit deze jaren dateren etsen met gezichten in Brussel (1887), herinneringen aan de huwelijksreis in Touraine (1888) en aan een verblijf in Amsterdam (1889). Het zijn geen doorsneetoeristenkiekjes, maar impressies met een bijzondere aandacht voor het ongewone detail en de compositie.

De schrijfster noemt terecht de Amsterdamse stadsgezichten, zoals The embroidered curtain en Bridge, Amsterdam de ‘grand finale’ van Whistlers loopbaan als etser. Zo zag Whistler het zelf ook. In 1890 gaf hij een interview aan de Pall Mali Gazelle en verklaarde zijn werk in drie periodes te willen indelen: de eerste was de realistische periode met de Theems-series, de tweede was een zoeken naar vorm en kleur die hij ‘impressionisme’ noemde en in de derde (hij was toen net bezig zijn Amsterdamse prenten te drukken) had een synthese van beide plaats gevonden.

Dit boek is geschreven om luister bij te zetten aan de viering (in Amerika) van het honderd vijftigste gedenkjaar van Whistlers geboorte. Hoewel het - bescheiden - slechts zijn etsen behandelt en hoewel alleen zijdelings de schilderijen en litho's ter sprake komen, is het een goed gedocumenteerde biografie geworden zonder opvallende lacunes. Waarmee de cruciale betekenis van de etsen voor Whistlers leven en werken is aangetoond.

■