Het gebroken oor
Het voorgevoel van Liszt
Elmer Schönberger
In het aan Wagner gewijde vijfde deel in de serie Musik-Konzepte las ik eens een intrigerende uitspraak van de musicoloog Heinz-Klaus Metzger over Liszt: ‘Ik vind de Sonate in b (van Liszt) belangrijker dan de Ring.’ De uitspraak werd gedaan in een Diskussion en Metzger had duidelijk de opzet zijn opponent, Lieber Herr Professor Mayer, te provoceren. Maar toch. Als argument voor zijn stelling voerde Metzger onder meer aan dat de sonate anticipeert op de seriële techniek, zodat Liszt voor de Weense school en de nieuwe muziek eigenlijk belangrijker is geweest dan Wagner. Sterker nog, vanwege ‘een negatief moment in de constructie’ was Liszt zelfs een ‘voorloper van Cage’. Nu moet ik zeggen dat Metzger geen adorniaanse zee te hoog gaat en, in het algemeen, iedereen wel een voorloper van iedereen is, maar de constatering bij voorbeeld dat ‘menig akkoord bij Liszt eerder voorkomt dan bij Wagner’ is er wel een die hout snijdt. Metzger concludeert dat Liszt ‘een mogelijk alternatief was, dat de loop van de muziekgeschiedenis van de negentiende eeuw tot de nieuwe muziek had kunnen redden’.
Stel dat de Sonate in b als toekomstmuziek inderdaad belangrijker is dan de hele Ring, zou het dan denkbaar zijn dat deze dertig minuten Liszt een grotere invloed op het verdere verloop van de muziekgeschiedenis hadden gehad dan de pakweg duizend minuten van Wagner? Deze onbeantwoordbare vraag hangt ten nauwste samen met het onoplosbare probleem van de hiërarchie der muzikale genres. Waarom zijn het nooit sonates voor hoorn en piano die de muziekgeschiedenis veranderen en wel sonates voor piano solo, en desnoods, althans eerder dan hoornsonates, sonates voor viool en piano? En waarom geen blaaskwintetten en wel strijkkwartetten? En waarom geen oratoria en wel opera's? Skjabins meest revolutionaire composities zijn zijn pianosonates, maar hij beperkt zijn invloed door deze stukken te componeren in een tijd dat de belangrijkste muzikale vernieuwingen zich in het orkest voltrokken. Het is dus ook een kwestie van tijdsgewricht: in de juiste tijd voor het juiste genre schrijven.
Zo stond het bijna van tevoren vast dat Wagner van Liszt moest winnen. Een kwestie van gewicht, het recht van sterkste, maar ook van de overtuigingskracht van de consequentste. Niets zal Liszt meer in de weg hebben gestaan dan Liszt: Liebestraum contra sonate, parafrase contra origineel, rotzooi contra meesterwerk. Wagner schreef veertien opera's en nog wat kleingoed, Liszt schreef meer dan zevenhonderd composities (waaronder heel veel kleingoed).
Eén pianosonate is geen alternatief voor 1 Tristan en 1 Ring, al zou het vanuit het jet-tijdperk geredeneerd zo gek nog niet geweest zijn. Bij Liszt vliegt de tijd om en dat is iets wat je van Wagner niet kunt zeggen. Om van Liszt een voorloper van Cage te maken vind ik een tikje hysterisch, maar onmiskenbaar zijn de directe verbindingen tussen Liszt en de twintigste eeuw, en, wat de sonate betreft, tussen Liszt en bij voorbeeld de vroege Schönberg. In zijn vorm is de sonate een onmiddellijke voorloper van de Eerste Kammersymphonie en wat betreft de techniek van de thematische transformatie kan Schönberg even goed van Liszt als van Brahms geleerd hebben.
Behalve historisch interessant is de sonate overweldigend van expressie en indrukwekkend van constructie. Ik ben het eens met Alfred Brendel die het de ‘belangrijkste, oorspronkelijkste, geweldigste en intelligentste sonatecompositie na Beethoven en Schubert’ noemt, en ik ben het in grote lijnen ook eens met de lezing van het stuk die Brendel een jaar geleden op de plaat zette (Philips 6514 147). Een recentere uitvoering is die van de eenenzeventigjarige Jorge Bolet, de Cubaans-Amerikaanse pianist die wel de grootste levende Liszt-speler wordt genoemd. Bij hem klinkt het moeitelozer en, daardoor misschien, soms ook gewoner. Voor zover je bij iemand die sneller kan spelen dan God kan luisteren tenminste van gewoon kunt spreken.
Liszt: Sonate in b; Valse impromptu; 3 Liebesträume; Grand galop chromatique. Jorge Bolet, piano. Decca 410-115-1.
De componist van de Sonate in b noemde de componist van de Ring een ‘schedelsplijtend genie’ en de componist van de Ring bekende aan zijn vrouw Cosima - de dochter van de componist van de Sonate in b - dat hij veel uit de symfonische gedichten van zijn schoonvader had ‘gestolen’; en aan Hans von Bülow - de ex van Cosima - schreef hij dat zijn harmonische schrijfwijze was veranderd vanaf het moment dat hij de muziek van Liszt had leren kennen. Gelukkig kon Liszt goed de zon in het water zien schijnen. Ooit had hij, gevierd virtuoos, in Parijs de anonieme hand van de nog onbekende Duitse operacomponist geschud, maar later dirigeerde hij diens muziek, schreef aanbevelingsbrieven voor hem en hielp de door de politie gezochte componist zelfs aan een valse reispas. Met het klimmen der jaren bekoelde de verstandhouding tussen schoonvader en schoonzoon, al bleef Liszt bijna jaarlijks zijn opwachting maken in Bayreuth.
In de zomer van 1882 woonde Liszt vijf voorstellingen bij van Wagners laatste opera, Parsifal, en hij noemde die ‘het wonderbaarlijkste werk van deze eeuw’. Wagner, op zijn beurt, nam de muziek van Liszt al lang niet meer serieus; hij hoorde in diens noten, letterlijk, krankzinnigheid de kop opsteken.
De ironie wil dat enkele van deze ‘krankzinnige’ composities direct aan de naam Wagner zijn verbonden. De bekendste ervan is La lugubre gondola. Een paar maanden na de première van Parsifal bezocht Liszt Wagner in Venetië. Wagner resideerde er in het beroemde Palazzo Vendramin en Liszt kreeg er een kamer toegewezen met uitzicht op het Canal Grande. Op het water was het een levendige drukte van komende en gaande bootjes. Ook de doden worden in Venetië, per gondel, over het water vervoerd. Liszt zag zo'n gondel voorbijvaren. Het vaartuig maakte kennelijk indruk want in dezelfde kamer begint hij aan een eigenaardig pianostuk: La lugubre gondola.
Het werd een bijzondere muziek: flarden eenstemmigheid, kale drieklanken in chromatische opeenvolging, een klagende melodie en een enkele climax die onmiddellijk door een totale afbrokkeling wordt gevolgd. Een maand nadat Liszt uit Venetië was vertrokken, overleed Wagner. Drie weken eerder had Liszt de gondelmuziek voltooid. ‘Alsof het een voorgevoel was,’ zei hij achteraf. Niet alleen dit, alles lijkt op een voorgevoel in Liszts late composities: het voorgevoel van de definitieve ontbinding van een muzikale taal, het voorgevoel van het einde van een muzikaal tijdperk en het begin van een nieuw. Het is muziek van de dood, muziek van het afscheid, en het afsterven der klanken kan huiveringwekkende vormen aannemen. Als het woord ‘gothic’ op muziek van toepassing is, dan op stukken als La notte en Sursum corda. Geen ‘omhoog, de harten’, want het hart zinkt in de schoenen.
Veel van Liszts late composities bestaan in meer dan een versie. Voorbeelden ter vergelijking staan op de laatste Liszt-pianoplaat van Reinbert de Leeuw en de zojuist verschenen Late chamber music. La notte vind ik het dwingendst in de versie voor viool en piano (het sul ponticello-tremolo van Vera Beths is Frankensteinachtig), terwijl de tweede Elegie en La lugubre gondola naar mijn smaak in de versie voor pianosolo het meest tot hun recht komen. De eenstemmige episoden van de gondelmuziek klinken op een in principe eenstemmig instrument als de cello conventioneler dan op de meerstemmige piano, en in de Elegie is het nadeel van de piano, namelijk dat het instrument geen adem heeft en tonen van korte duur produceert, een voordeel, terwijl het voordeel van de viool, namelijk dat zij wél kan zingen, hier een nadeel is. De twee grammofoonplaten vormen een zeer gewenst vervolg op Liszt - De late jaren (Philips 6514 1211). De uitvoeringen, soms op de rand van het hoorbare, zijn behoedzaam, introvert, geladen, geheimzinnig en alles wat de muziek van Liszt zelf is.
Liszt: Aux cyprès de la Villa d'Este 1 & 2; Sursum corda; Elégie 1 & 2; La notte. Reinbert de Leeuw, piano (Philips 6514 248). Liszt: La lugubre gondola; Romance oubliée; Elégie 1 & 2; La notte. Reinbert de Leeuw, piano, Vera Beths viool, Anner Bijlsma, cello e.a. Philips 411 117-1
Auteursrechtelijk beschermd