Het gebroken oor
Van Dieren en Koyaanisquatsi
Elmer Schönberger
‘Wat weet u eigenlijk van Van Dieren?’ vroeg Willem Noske, ijveraar voor dode componisten van Neerlands bloed aan de interviewer (VN 12.4.80). ‘Weet u dat dat misschien wel onze grootste componist in de eerste helft van deze eeuw was? Dat is mijn toekomstdroom. Onze Nederlandse Ives, onze Nederlandse Schönberg, onze Nederlandse Webern, onze Nederlandse Stravinsky, maar bovenal onze Nederlandse Ives. Violist, chemicus, correspondent van de Rotterdammer, schrijver van een biografie van Epstein, literair erudiet van uitzonderlijk niveau, boekbinder van uitzonderlijke gave en uitblinker in twee curieuze sporten waarin hij misschien nog aan de Olympische Spelen heeft meegedaan, pistoolschieten en trick-cycling. Iemand met zoveel talenten wordt gewantrouwd en dat geeft nog eens een extra vooroordeel.’ De opvatting dat een kunstenaar niet twee muzen kan dienen is inderdaad wijdverbreid. Ook van festival-componist Murray Schafer werd gezegd dat de schrijver de componist in de weg zit, al wekte hij zelf de indruk dat zijn muziekpet, zijn theaterpet, zijn poëziepet, zijn onderwijspet en zijn soundscape-pet slechts manifestaties van één alomvattend platonisch hoofddeksel zijn. Wat Van Dieren betreft zou ik me kunnen voorstellen dat zijn veelzijdigheid hem in de enigszins excentrieke kringen waarin hij in Engeland verkeerde juist enig extra cachet verleende. Engeland was Van Dierens tweede vaderland. In Grove's Dictionary wordt hij zelfs een Engelse componist van Nederlandse geboorte genoemd, hoewel hij zijn Nederlanderschap nooit heeft opgegeven. In 1909 was hij op zevenentwintigjarige leeftijd, in het kielzog van de pianiste Frida Kindler, zijn toekomstige vrouw, als correspondent naar Engeland vertrokken; hij zou er de resterende zevenentwintig jaar van zijn leven blijven en zich ontpoppen als een artistieke vaderfiguur voor een aantal Engelse componisten van de
generatie '10 en '20. Tot zijn onmiddellijke omgeving behoorden Epstein, de beeldhouwer, de gebroeders Osbert en Sacheverell Sitwell en de componisten William Walton, Constant Lambert en Peter Warlock. Met de dood van zijn belangrijkste pleitbezorgers raakte de muziek van Van Dieren - nooit populair, wel gerenommeerd - in vergetelheid. Voor mij had Van Dieren, ongehoord, twee voorsprongen: zijn biografie-in-een-notedop en zijn pleitbezorger Cecil Gray, een van de eigenzinnigste en eigenwijste critici in het twintigste-eeuwse Engeland en met Philip Heseltine (die zich als componist Peter Warlock noemde) herontdekker van de muziek van Gesualdo (Carlo Gesualdo: Musician and Murderer, 1926). Gray kwam voor het eerst in het nieuws toen hij in 1917, ook al met Heseltine, een concert met uitsluitend composities van Van Dieren organiseerde en financieel ondersteunde. Sindsdien is Van Dieren een steeds terugkerend onderwerp in zijn beschouwingen geweest. In zijn A survey of contemporary music (1924) eist hij een belangrijke plaats op voor Van Dieren. Het is intrigerend om te zien hoe hij in hetzelfde hoofdstuk waarin hij Stravinsky ‘simply an impersonal sum-total of preexisting terms’ noemt, Van Dierens strijkkwartetten met die van Bartok tot de beste moderne muziek rekent. In Predicaments or music and the future (1936) onthaalt hij de Rotterdamse componist als de ware erfgenaam van Busoni, als de belichaming van diens ideaal van een ‘nieuw classicisme’.
Gray achtte het waarschijnlijk ‘dat zijn muziek een prikkelender en heilzamer invloed op de komende generaties zal hebben dan die van enig ander componist van zijn generatie, misschien met uizondering van Sibelius’. Gray had de sympathieke neiging om zich sterk te maken voor vergeten en obscure componisten en lak te hebben aan gevestigde reputaties. Hij kon de plank spectaculair misslaan, maar ik heb altijd gehoopt dat hij met Van Dieren gelijk, al was het maar een beetje gelijk zou hebben. Wat betreft de voor hun ontstaanstijd zeer geavanceerde Zes schetsen op. 4a (twee jaar geleden door Reinbert de Leeuw gespeeld in de Vanuit-serie van het Residentie Orkest) had hij dat inderdaad, maar wat betreft de liederen op de (bij mijn weten) eerste Van Dierengrammofoonplaat zeker niet. Ik kan me niet voorstellen dat deze zestien liederen het klankgeworden ideaal van Busoni's ‘nieuwe classicisme’ zijn. Het meest verbazend nog zijn die akkoorden-bij-kaarslicht in liederen als Last Days en Dream Pedlary, een soort Ann Burton avant la lettre. En wat is er classicistisch aan een muziek waarvan de structuur zo los, zo rapsodisch is en waarin vooral de pianopartijen dikwijls nog het meest op uitgeschreven improvisaties lijken, met alle bijbehorende nadelen: draderigheid, omslachtigheid, richtingloosheid. Als classicisme niets anders meer betekent dan ‘pure muziek’, zonder ‘diepe gedachten, of boodschappen, of metafysica’ (Gray), dan is het een te schraal begrip. De liederen hebben wel persoonlijkheid, onder andere in de wijze waarop het melodische de plaats van thematische constructie heeft ingenomen en in de Ives-achtige wijze (hier heeft Noske gelijk) waarop zangstem en piano niet gehinderd door elkaars aanwezigheid volledig hun eigen gang kunnen gaan. Maar opwindend is dit na een paar liederen niet meer, de expressie wordt hoe langer hoe
eenvormiger.
Ik hou rekening met de mogelijkheid dat deze zestien liederen niet de sterkste kant van Van Dieren vertegenwoordigen. Er zijn tenslotte maar weinig componisten die de weelde van een liederenrecital kunnen dragen, en trouwens, ook maar weinig zangeressen.
Bernard van Dieren: Songs. Sofie van Lier, sopraan, Paul Prenen, piano. BVHaast 051.
De onuitsprekelijke Koyaanisquatsi gaat over een onuitsprekelijk onderwerp. Daarom is deze film tekstloos. Muziekloos is hij niet, integendeel. Als erwten in een zinken teil klateren de duizenden en nog eens duizenden nootjes uit de orgeltjes, kelen en schalbekers van Glass op het trommelvlies en ze lijken evenveel op elkaar als op die duizenden nootjes die aan de onuitsprekelijke compositie voorafgingen, en met zijn allen weer evenveel op de machine die aan het eind van de onuitsprekelijke film per strekkende meter knakworsten uitbraakt.
In zekere zin - en zelfs in de goede zin van het woord - is de muziek van Glass in deze film beter op zijn plaats dan ooit. Niet alleen omdat het een film is over veel van hetzelfde maar steeds een beetje anders, maar ook omdat het in deze, als ‘trip’ aangekondigde plaatjesvloed om een artistiek soort toerisme gaat, net als in de schoongepoetste klanken van Glass. Wie kan genieten van de natuur als kitsj, zal zijn hart ophalen aan het begin van de onuitsprekelijke film, waarin de canyons groter, uitgestrekter en echter zijn dan de echte canyons, een soort National Geographic, maar dan bewegend.
Overigens hoorde ik één nieuw geluid in de film, waarin Glass misschien het minst zich zelf maar wel op zijn best is: een soort Bach (althans stijkers, althans toonladderfiguren) op zijn Morricone. Het deel heet Pruit Igoe, ik weet niet wat het betekent maar het moet iets treurigs zijn en het paste precies bij het monumentale verval van een New-yorkse afbraakwijk. Het is filmmuziek op zijn best. Jammer dat na een paar minuten dat eeuwig brave koortje er weer doorheen begint te jammeren. Voor de rest is de muziek voor Koyaanisquatsi als vanouds: Bruckner als art-director en Wagner als geflipte doemdenker, want het einde van de film is niet minder dan een tot één akkoord gereduceerde Götterdämmerung.
Philip Glass: Koyaanisquatsi. Original soundtrack album. Island Records.
Auteursrechtelijk beschermd