Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

[p. 4]

That's the way it's done
De lading van Rudy Kousbroek

Het meer der herinnering Anathema's 5 door Rudy Kousbroek Uitgever: Meulenhoff, 174 p., f24,50
Carel Peeters

Gerrit Komrij schrijft in De paleizen van het geheugen: ‘Alleen geladen dingen geven een lading af, en hun lading tovert het moment te voorschijn waarop ze geladen werden. Dat moment bepaalt hun magie.’ Het is een zin met een rijke inhoud, want niet alleen gaat hij over herinneringen aan gebeurtenissen en voorwerpen, de algemeenheid ervan maakt hem toepasbaar op dingen en gebeurtenissen die zich in het heden afspelen.

Een nieuw boek van Rudy Kousbroek betekent altijd dat men enkele uren onder de pannen is op een manier die men vaker niet dan wel meemaakt: tijdens het lezen van Kousbroeks essays gaat iets van zijn geladenheid over op de lezer. Sluimerende gedachten worden wakker, halve ideeën worden uitgedaagd volledig te voorschijn te komen en onafgemaakte redeneringen krijgen er ineens genoeg van er zo onvolledig bij te zitten. Er is geen schrijver in Nederland die zozeer als katalysator werkt. Alles wat hij schrijft heeft op de achtergrond dat ‘moment’ waardoor zijn essays geladen worden.

Vergeten en herinneren, de belangrijkste thema's van Het meer der herinnering, zijn onderwerpen waarover men kan neuzelen en melancholiseren, maar in de essays van Kousbroek zijn het enigszins gevaarlijke verschijnselen die de eigenschap hebben dat ze iemands existentie kunnen bepalen. Kousbroek noemt het vergeten ‘de meest beoefende van alle menselijke activiteiten’. Het is de constatering van een feit dat daarmee niet is afgedaan. Waarom is de herinnering een ‘meer’? Bovenal vanwege het feit dat er zoveel tranen bij vloeien: bij treurige herinneringen, bij prettige herinneringen, omdat herinneringen zich niet laten dwingen en opkomen wanneer het ze goed dunkt, omdat ze vertekend optreden, omdat men zich slechts flarden herinnert of zelfs helemaal niks, terwijl men weet dat er iets moet zijn. Dit alles veroorzaakt een ‘pool of tears’ waarin een herinnering als een monster van Loch Ness zijn gang kan gaan. Daarnaast heeft dit meer een betekenis waar zelfs een verstokte anti-Freudiaan niet aan voorbij kan gaan: wie op goede voet staat met herinneringen bevindt zich emotioneel in het stadium waarin hij nog niet geboren was, in het schuldeloos vruchtwater. Ze omvatten hem en hij valt ermee samen.

Rudy Kousbroek, foto Chris van Houts

In bijna elk deel Anathema's staat een essay waarin Kousbroek iets uitvindt dat met zijn wezenlijkste preoccupaties samenhangt, men denke aan ‘De uitvinding van de sexualiteit’ of The Rudy McKousbroek Newsletter (een parodie op Marshall McLuhan). In Het meer der herinnering heeft hij het over een merkwaardige tentoonstelling die ‘destijds’ werd gehouden in het Amnesia Institute van de Universiteit van Lethe River, New Jersey over het vergeten. De catalogus omvat 2000 bladzijden met onderwerpen als haast, schrik, de smaak van voedsel, dromen, nooit verstuurde brieven, de eerste schooldag, stemmingen, geluiden, verloren gegane brieven, schilderijen, verdwenen gebouwen, geuren, bekentenissen van ontrouw, patronen in het behang, een verkouden kus, kinderstemmen, tranen, een melodie. Het gebouw van het Amnesia Institute werd ontworpen door de Japanse architect Kembo Shitsunen, een naam waarin jammer genoeg het woordt ‘shit’ zit, want het ontwerp blijkt mij dat niet: een reusachtige zelfdragende koepel waar de rivier dwars doorheen stroomt. De voorstelling van de rivier die als het ware tussen twee hersenhelften stroomt is te mooi: je ziet voor je hoe je herinneringen die je niet meer wilt hebben in de Lethe loost, terwijl je andere herinneringen in de rivier zou kunnen wassen, zoals huismoeders dat doen in mooie verre landen. Een vage herinnering, een beetje smoezelig, wordt eens flink geschrobt en beklopt en daarna op een rots te drogen gelegd. Daarna binnengehaald.

Onheilspellend

Kousbroek vertelt het verhaal, ontleend aan de catalogus, van een man wiens probleem was dat hij niet kon vergeten. Het staat er heel gewoon, en Kousbroek bespreekt zijn bijzondere gave heel afstandelijk en technisch, maar het onheilspellende aspect, iemand die niet kan vergeten, alles moet onthouden, wordt toch gebagatelliseerd. Dat is niet zo verbazingwekkend: voor vergeten heeft Kousbroek een beetje minachting, dat doe je eigenlijk niet. Kousbroek zul je niet gauw horen over de zegeningen van het vergeten, over het schitterende niets of over de dynamiek van het vergeten: waar iets niet is is alle ruimte voor iets anders.

In het stuk over Stendhal brengt Kousbroek de jezuïet ter sprake die de jonge Henry Beyle met een mee-

[p. 5]

dogenloos schrikbewind door de lagere school leeft gesleurd. Deze Abbé Raillane leeft veertig jaar later nog voort in Stendhals geest, hij spreekt er nog met diepe afschuw over. Iets dergelijks moet Kousbroek zelf hebben met zijn internaatsherinneringen. Het verbaast me daarom dat hij geen vergeetmachine heeft uitgevonden. Een eerste suggestie in de richting van zo'n machine kan men vinden in Alice in Wonderland (waar anders), in het hoofdstuk ‘Wool and water’ waarin Alice even sentimenteel is geworden en loopt te jammeren dat ze zo eenzaam is en zo erg aan thuis moet denken. De koningin begint het te vervelen: ‘Consider what a great girl you are. Consider what a long way you've come today. Consider what o'clock it is. Consider anything.’ De methode is duidelijk, maar Alice vraagt het nog voor alle zekerheid: kun je het huilen voorkomen door aan iets anders te denken? ‘That's the way it's done,’ zegt de koningin, als een timmerman die aan de timmermansleerling een foefje uitlegt waar hij zijn hele leven plezier van zal hebben.

Kousbroek is geen simpel memoralist die zijn herinneringen uit zijn pen laat vloeien. Zijn herinneringen gaan altijd gepaard met een speciale, geladen emotie. In Het meer der herinnering staat het stuk dat menigeen zich zal herinneren met zijn oorspronkelijke titel ‘Het lieve, lieve varken’ en dat nu ‘Morgen spelen wij verder’ heet. Het gaat over een foto in de International Herald Tribune waarop een mevrouw een tijdschrift zit te lezen met naast haar een varken, als huisdier. Dat herinnert Kousbroek aan Jan, het wilde zwijn (‘zo tam als een spaniël’) dat zij thuis in Indië hadden: ‘Jan was altijd brandschoon en rook lekker. De geluiden die hij maakte zouden de meest verstokte dierenhater hebben vertederd. Een aanhankelijker dier wordt in de schepping niet gevonden. 's Morgens dribbelde hij met mijn vader mee de aanplant in, net als de honden, die hij vermoedelijk in intelligentie overtrof.’ Deze persoonlijke herinnering is aanleiding tot een beschouwing over dit soort dieren, die het nooit tot huisdieren hebben gebracht en tot een lofzang op het varken in het algemeen: ‘Welke dieptepsycholoog schrijft eens een verhandeling over de geheime liefde voor het varken? Het is het meest ontroerende dier dat er bestaat. De snuit. De oogharen. De oren, als de luchtkokers van een schip. De zedige voetjes. De altijd-vrolijke glimlach. De ogen van Evelyn Waugh. De buik, bijna te intiem om over te spreken. Dat geldt trouwens voor de hele anatomie van het dier: een zekere schroom heeft mij altijd weerhouden erover te schrijven, als betrof het een slaapkamergeheim. Die roze huid, die kleine blonde haartjes. En niets dat mij zo in verwarring brengt als het geluid van een varken, warm en diep als de lage noten op een saxofoon.’

Luchtfoto

Dit stuk bevat herinneringen die reliëf krijgen door wat Kousbroek er in zijn algemeenheid over varkens en huisdieren omheen vertelt. Dit is een techniek die op zichzelf onderwerp van een aantal essays is. Door wat hij er omheen vertelt krijgt het onderwerp iets objectiefs, zonder dat het ‘moment’ waar Komrij het over heeft verloren gaat. Het is de kunstgreep die Kousbroek essentiëel vindt voor kunst: het ‘moment’ is de ervaring en ‘kunst kan worden beschouwd als voor communicatie geschikt gemaakte ervaring, als een vervorming nodig om iets toegankelijk te maken voor het gevoel, zoals een microscopisch preparaat moet worden gekleurd om interpreteerbaar te zijn, zoals een luchtfoto door filters moet worden bekeken om gecamoufleerde gebouwen te herkennen.’ De ‘vervorming’ in kunst in het algemeen is het essayistische element in Kousbroeks persoonlijke herinneringen. Door van ‘ervaring’ als basis voor kunst te spreken brengt Kousbroek een begrip in de literatuur dat lange tijd ondergesneeuwd is geweest: sinds T.S. Eliot is de ‘ervaring’ voor veel dichters en schrijvers van weinig betekenis geweest. De geestelijke traditie, dat was de aanleiding tot poëzie en proza, of desnoods de ‘tijdgeest’. ‘Unstable air’ noemde John Dewey dit in zijn boek Art as Experience (1934).

Een belangrijk thema in de drie afdelingen over het herinneren is de verwarring die ontstaat als men dingen of plaatsen terugziet die men zich eigenlijk niet herinnert. De route die de kleine Kousbroek vanaf het Centraal Station aflegde naar het Amsterdams Lyceum had hij nooit erg in zich opgenomen, tot hij hetzelfde traject jaren later weer eens aflegde en wanhopig aan het zoeken was naar degene die hij was die toen in de tram zat en wilde zien wat hij toen gezien zag. Deze behoefte aan een totale verplaatsing van zichzelf in het verleden kwam ook al ter sprake in Een kuil om snikkend in te vallen. In Het meer der herinnering krijgt het een extra accent, alsof Kousbroek zich het verschijnsel nu pas goed bewust wordt en op het spoor is gekomen van een verraderlijke eigenschap van het leven: dat men leeft en onbewust bezig is zichzelf ongelukkig te maken door niet te zien wat men moet zien om later geen spijt te krijgen. Ingrijpende gebeurtenissen herinnert men zich wel, maar het gewone en alledaagse niet, terwijl juist die later zo belangrijk worden. Het moet met het herkennen van dit verschijnsel samenhangen dat Kousbroek in het heden zo alert en met zijn ogen niet in zijn zak om zich heenkijkt, alsof hij wil bewijzen dat het verschijnsel zijn uitzonderingen heeft.

De afdelingen literatuur hebben indirect met het herinneren te maken, maar handelen toch voornamelijk over de liefde, en dan in zijn meest extreme vormen: de soort liefde waarbij men zich afvraagt of het een heerlijke of een vreselijke ziekte is. Hoe algemeen of ‘objectief’ Kousbroek ook schrijft over de liefde tussen Victor Hugo en Juliette Drouet (vijftig jaar en achttienduizend brieven), zulke essay's zijn geladen. Zo ook het stuk over de roman Tropique du Valium van Patricia Finaly, een boek over een vrouw wier liefde voor een man zo hevig is dat men wel zal zeggen dat het ziekelijk is, zegt Kousbroek. Maar hij vindt het verhaal heel begrijpelijk, hij weet dat zulke commentaren van buitenstaanders in het geheel niet tellen: ‘Het boek is ook te zien als een symbolische manier om uit te drukken dat liefdesverdriet een kwaal is waar niets tegen helpt.’

Soort liefde

In het essay over Stendhal komt deze heerlijke ziekte ook aan de orde. Stendhal leed daaraan en hij heeft zelfs een boek (De L'Amour) geschreven om de ziekte in de hand te houden. Kousbroeks sympathie voor Stendhal steekt hij niet onder stoelen of banken, maar die blijkt nog het meest door de manier waarop hij schrijft over de plaatsen waar Stendhal heeft gewoond en zijn behoefte om de leegte die hij er aantreft te stofferen met wat hij over het leven van Stendhal weet: weer dat verlangen zich totaal te willen verplaatsen. Het soort liefde waar Stendhal voor staat wordt door Kousbroek in twee alinea's samengevat: ‘Het ontroerende van Stendhal is juist dat hij geen Don Juan was: de eigenschap die hem karakteriseert is dat hij altijd hopeloos verliefd werd en dat is een Don Juan juist nooit. Wat zo iemand kenmerkt is de drie F's, zoals de Amerikanen het zo kernachtig uitdrukken (“find, fuck, forget”); Stendhal was daarentegen iemand die echt van vrouwen hield: het is makkelijk om daar cynisch over te doen maar het bestaat werkelijk. Een ander karakteristiek verschil is dat een Don Juan aan de haal gaat wanneer een vrouw hem benadert en op ondubbelzinnige wijze recht op het doel afgaat. Dat is Stendhal overkomen; de vrouw die dat deed was Clementine Curial; Stendhal viel meteen zielsgelukkig in haar armen. Van haar is een prachtig borstbeeld bewaard gebleven.’

Dat Kousbroek in het stuk over Patricia Finaly schrijft dat liefdesverdriet een kwaal is waar niets tegen helpt, herinnert men zich bij de lectuur over heel iemand anders, de Portugese schrijver Dalton Trevisan. Waarom? Omdat daarin de ‘ingenieursfilosofie’ ter sprake komt, een filosofie die Kousbroek in verband met de wereld die Trevisan oproept ‘de enige’ noemt. Die wereld van Trevisan is een uitgesproken pessimistische, hij hangt aan elkaar van ‘verwijten, onbegrip en misverstand’. Een paar van zijn verhalen zijn genoeg om in te zien ‘dat iedere afwezigheid van wanhoop, gebaseerd moet zijn op bedrog, leugen en domheid’. Deze karakteristiek van het leven maakt het leven tot net zo'n kwaal als liefdesverdriet, even hardnekkig, even absolutistisch en onontkoombaar: ‘If something can go wrong, it will.’ Wat is de remedie tegen deze hopeloze toestand? De ingenieursfilosofie, de instelling om dingen te maken die voorkomen dat dingen ‘wrong’ gaan: ‘Het is in feite de grote schaal waarop in onze tijd ingewikkelde apparaten en machines zijn ontworpen, die dit opmerkelijke filosofische inzicht heeft opgeleverd; de enige, ware filosofie.’ Maar naast deze praktisch ingestelde filosofie is er nog iets anders: de literatuur: dat is het ‘enige domein’ waarin het verschrikkelijke dat niet mag gebeuren ‘tegen kan worden gehouden, máár het is een beveiliging die de werkelijkheid mist.’

Deze ingenieursfilosofie bepaalt de toon en techniek van de essays in Het meer der herinnering: het zijn verslagen van proefondervindelijk onderzoek in de werkelijkheid. Een gevaarlijk werkje, temeer daar deze onderzoeker en het onderzochte zo geladen zijn.

■

alfred hitchcock