Het gebroken oor
Vermeulen, Escher, Bac
Elmer Schönberger
De hoes van Composers' Voice 8203 is een kunstwerk. Afgebeeld is de componist aan wiens werk de grammofoonplaat is gewijd. De componist draagt een hoed op zijn dikke kop. Toch is hij niet Joseph Beuys maar Gilius van Bergeijk. Die kop is namelijk niet écht dik. Integendeel. De kop van Gilius van Bergeijk is misschien de dunste van alle componistenkoppen. Hij lijkt zo dik doordat hij (inclusief de hoed en de rand) in zeventien spijlvormige deeltjes is verknipt. Tussen elke twee spijlen gezicht bevindt zich één spijl wit. We zien dus iemand achter tralies. Alleen: achter de trailies houdt die iemand op te bestaan. Zoals de buitenkant van de hoes eruit ziet, zo klinkt de binnenkant. In de muziek van Gilius van Bergeijk wordt veel geknipt en geplakt. Hoe dat in het prachtige Over de Dood en de Tijd is gedaan, heb ik al eens beschreven (VN 17.10.81). Ook BAC is op en top van Bergeijk. BAC is een bewerking voor draaiorgel van Bachs Dubbelconcert voor viool en hobo. Het oorspronkelijke concert heeft drie delen, de bewerking heeft er vier. Van elke maat in die drie oorspronkelijke delen is de laatste tel verwijderd. Het vierde deel van de bewerking is de verzameling van al die weggelaten tellen in volgorde van verwijdering. Wat er klinkt is vrolijk en leerzaam. Waaro nie de laatst te va d maa weglate? Dez besparin geef gee noemenswaardig moeilijkhede b he beluistere (vri naa Battu).
Gilius van Bergeijk: Over de Dood en de Tijd; BAC. Composers' Vocie 8203, Donemus (Amsterdam).
Toen Matthijs Vermeulen vijfenzeventig jaar werd, organiseerden De Suite en Donemus een Bijzonder Concert. Het was in feite een bijzonder Bijzonder Concert, want het was al bijzonder als Vermeulen een doodenkele keer eens gespeeld werd. Precies twintig jaar geleden schreef Dick Hillenius over dat concert in Hollands Maandblad. ‘De prachtige opbouw van extatische momenten in al de composities van Vermeulen die op deze avond werden uitgevoerd, vindt in het heden alleen een parallel bij Coltrane.’ Hillenius vond Vermeulen ‘de grootste Nederlandse componist sinds Sweelinck’. Een van de stukken die op dat Bijzondere Concert klonken was de Cellosonate uit 1918. Die sonate is een meesterwerk, een tomeloze zang der zangen, overdreven maar overtuigend, onmogelijk maar niet anders mogelijk dan zó. Willem Pijper rekende het stuk ‘tot de radicaalste manifestaties uit de jaren omstreeks 1918’. Zo staat het in de door Smijers geredigeerde Algemeene muziekgeschiedenis. (Vroeger had je twee veelgelezen muziekgeschiedenissen in Nederland. De tweede was van Caspar Höweler. Daarin stond Vermeulen als ‘mislukt genie’ geboekstaafd. De meningen waren verdeeld en zullen dat ook wel altijd blijven, al komt er langzamerhand verandering in de verdeling ten gunste van Vermeulen.)
Hillenius bekende indertijd dat hij in een eerdere kennismaking met een orkestwerk van Vermeulen (met al die ‘langs en door elkaar lopende melodieën’) niet veel verder was gekomen dan de constatering ‘moderne muziek’. De stukken voor kleine bezetting zijn waarschijnlijk de beste introductie tot Vermeulens muziek. Eindelijk, twintig jaar na de opname op DAVS (voorloper van Composers' Voice), is de Eerste cellosonate weer op de plaat verkrijgbaar. Ditmaal niet op het label van Donemus maar op BVHaast, en ditmaal niet gecombineerd met de Sonata da camera van Jurriaan Andriessen maar met de Tweede cellosonate van dezelfde Vermeulen.
Matthijs Vermeulen: Cellosonate 1 & 2. René van Ast, cello, Arièlle Vernède, piano. BVHaast 047.
Matthijs Vermeulen heeft in Nederland geen school gemaakt. Ik vraag me zelfs af of hij door collega-componisten serieus werd genomen. Hoewel ik van één weet dat hij dat wel deed: Rudolf Escher. Escher (bijna een kwart eeuw jonger dan Vermeulen en toch al weer drie jaar dood) was bij voorbeeld een van de weinigen die in 1919 de premières van Vermeulens Vierde en Vijfde Symfonie welwillend besprak. Hij was het, zo bleek later, weliswaar niet eens met Vermeulens opvattingen over harmonie en tonaliteit en kritiseerde diens werk op dat punt dan ook, maar mentaal en esthetisch was de verwantschap onloochenbaar. Vermeulen schreef in De Groene Amsterdammer weer lovend over Escher. Ook hij herkende een geestverwant. Als in een droom ‘zag ik Rudolf Escher en mezelf in de Gelderse Vallei, op de Grebbeberg, en tegelijk, terwijl heden en verleden versmolten, zag ik hem en mij aan het werk. Wij dachten klanken, wij schreven noten onder dezelfde luchten, in hetzelfde psychische klimaat, dezelfde stemming, hoewel op vijfhonderd kilometer afstand.’ De stukken waarop Vermeulen doelt, zijn kennelijk zijn eigen (in Frankrijk gecomponeerde) Vierde Symfonie ‘Les Victoires’ en Eschers Musique pour l'esprit en deuil, allebei oorlogscomposities. ‘Polymelodiek’, ‘cantus firmus’: het zijn technische begrippen die zowel in de Vermeulen-exegese als in de Escher-exegese thuishoren. Zo'n polymelodische, cantus firmus-constructie is Eschers orkestwerk Hymne du Grand Meaulnes. Le Grand Meaulnes is de hoofdpersoon in de gelijknamige roman van Alain-Fournier (in het Nederlands: Het grote avontuur). In 1950 maakte Escher een fietstocht door de Sologne, het door Fournier beschreven landschap, en componeerde vervolgens zijn hymne. Het is niettemin een volkomen onprogrammatisch stuk, hymnisch maar
zonder roodaangelopen wangen, alweer een zang, maar dan een met een strenge tegenzang.
R. Escher: Hymne du Grand Meaulnes. Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Hans Vonk. Robert Heppener: Muziek voor straten en pleinen; Eglogues.
Concertgebouworkest o.l.v. Roberto Benzi, resp. Bernard Haitink. Composers' Voice 8202, Donemus (Amsterdam).
Veel roodaangelopen wangen daarentegen in Sjostakovitsj' Vijfde Symfonie. Wat een opwinding en boem-boem. Nu voorspelde de programmatoelichting al weinig goeds: ‘een doem-geladen motto-thema’, een ‘groteske mars’, ‘melancholie’ in het derde deel en dan ook nog eens ‘wanhoop’ in het vierde. Zoveel leed, zoveel leven en zoveel werkelijkheid, dat is allzu menschlich. Met deze symfonie (1937) gaf Sjostakovitsj ‘het antwoord van een Sovjet-kunstenaar op gerechtvaardigde kritiek’, dat wil zeggen, de kritiek van het Stalin-regime op zijn zogenaamd modernistische, formalistische en kakofonische opera Lady Macbeth van Mtensk. Sinds Sjostakovitsj' onthullingen aan Solomon Volkov weten we beter. Het is in de Vijfde ‘alsof iemand je slaat met een stok en zegt: je moet je verheugen, je moet je verheugen, en dat je dan bevend opstaat en je uit de voeten maakt terwijl je mompelt: wij moeten ons verheugen, wij moeten ons verheugen! Het is ongetwijfeld diep waar en diep gemeend, maar al wéten we nu beter, we hóren hetzelfde als we altijd gehoord hebben. De veelgelezen uitspraak dat Sjostakovitsj-post-Volkov anders klinkt dan Sjostakovitsj-ante-Volkov is sentimenteel en retorisch. In deze symfonie klinkt al vijfenveertig jaar hetzelfde: zwaar overschatte Slavische hysterie, bij tijd en wijle meesterlijke filmmuziek (maar waar is de film?) en altijd de negentiende eeuw in haar overgrootmoederlijkste gedaante. Wie daarvan houdt, kan terecht bij een superieure uitvoering door het Concertgebouworkest. Want er is voor Haitink op het ogenblik maar één Mahler en dat is Sjostakovitsj.
■
Dmitri Sjostakovitsj: Vijfde symfonie, op. 47. Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Decca SXDL 7551.
Auteursrechtelijk beschermd