Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 4]

Passages: de droomgangen van Parijs en Walter Benjamin
Das Passagen Werk: een onvoltooid gebleven magnum opus

Das Passagen-Werk door Walter Benjamin Uitgegeven door Rolf Tiedemann Gesammelte Schriften, deel V, 2 delen Uitgever: Suhrkamp, 1354 p., f117,10, geb. f180,55 Importeur: Nilsson & Lamm

Cyrille Offermans

Toen Walter Benjamin in 1927 het plan opvatte om samen met zijn vriend Frans Hessel iets over de passages in Parijs te schrijven, dacht hij nog aan een artikel. 30 januari 1928 berichtte hij Gershom Scholem dat het om een ‘karwei van enkele weken’ ging, twee maanden later zag het er al naar uit dat het project ‘omvangrijker uit zou vallen’ dan hij had gedacht. Al werkende bleken de passages zoveel vertakkingen naar onvermoede uithoeken van het negentiende-eeuwse leven te hebben dat Benjamin erin verdwaalde.

Bij zijn dood in 1940 was er een gigantische, ogenschijnlijk nauwelijks georganiseerde materiaalverzameling; van zo iets als een boek kon geen sprake zijn. Tot lang nadien heeft het er naar uitgezien dat dat boek, in welke vorm dan ook, er nooit zou komen; en dat de nieuwsgierige lezer het zou moeten stellen met het commentaar van het handjevol gelukkigen dat toegang had tot het Benjamin-archief.

Maar nu, bijna vijftig jaar nadat Benjamin zijn eerste notities maakte, is Das Passagen-Werk als deel 5 van het verzameld werk dan toch eindelijk voor iedereen toegankelijk, vooral dank zij de man die ook al het eerste proefschrift over Benjamin schreef: Rolf Tiedemann. De lezer die zich in dit geschreven labyrint waagt, zij gewaarschuwd: het is een duizelingwekkende ervaring, te vrezen valt dat hij er nooit meer uitkomt.

Walter Benjamin
Pagina uit het handschrift van Das Passagen-Werk

Aan de manier waarop het boek is uitgegeven zal dat niet liggen. Meer nog dan aan de vorige delen van Benjamins verzamelde werk is aan Das Passagen-Werk de uiterste zorg besteed. Het boek bevat een inleiding van Tiedemann, een uitgebreide documentatie over de ontstaansgeschiedenis en over de overlevering van de teksten, alsmede alle vroege ontwerpen en varianten. Maar de grootste prestatie is ongetwijfeld dat Tiedemann erin geslaagd is de enorme hoeveelheid, grotendeels in het Frans geschreven excerpten en het soms cryptische, slechts zelden volledige uitgewerkte commentaar van Benjamin daarop zodanig te rangschikken dat er zo iets als een werktekening, zij het een werkteke-

[p. 5]

ning met de nodige hiaten, doorhalingen en correcties is ontstaan, met behulp waarvan de lezer zich beetje bij beetje een voorstelling kan maken van het bouwwerk dat Benjamin voor ogen moet hebben gehad.

Passage des Panoramas

Dat beeld wijkt af van het beeld dat Theodor Adorno daar steeds van heeft geschetst. Adorno, die het manuscript in 1947 via Benjamins Parijse vrienden Georges Bataille en Pierre Missac kreeg toegezonden, heeft van het begin af aan publikatie gedacht, maar ook aan de zin daarvan getwijfeld. Hij meende dat Benjamin de bedoelde ‘oergeschiedenis van de negentiende eeuw’ geheel uit citaten wilde monteren, dat hij de ‘theorie’, uit afkeer voor abstracte denkconstructies, volledig impliciet had willen houden. In de mogelijkheid daarvan had Adorno geen vertrouwen: zowel citaten als theorie dienden volgens hem in een allesomvattende gedachtengang te worden opgelost.

Kristal

Tiedemann is het met Adorno's voorstelling van Benjamins intenties niet eens, en mij lijkt - nu ik het passageproject in aanbouw enigszins kan overzien - dat hij gelijk heeft: Benjamin wilde weliswaar geen abstracte theorie over de negentiende eeuw ontwerpen, maar anderzijds toch ook niet volstaan met een geordende materiaalverzameling. Uitgaande van concrete fenomenen als de passage, het panorama, de wintertuin, de eerste reclame, het begin van de fotografie, de mode, het interieur, het wassenbeeldenkabinet, het casino, het museum, de automaat en de karikatuur wilde hij het negentiende-eeuwse leven in kaart brengen, en wel in de vorm van commentaar bij citaten over die verschijnselen. Het boek zou antwoord moeten geven op de vraag ‘in hoeverre je in geschiedfilosofische samenhangen concreet kunt zijn’.

‘Een centraal probleem van het historische materialisme,’ schrijft Benjamin in een van de kennistheoretische notities, ‘is de vraag of het marxistische begrip van de geschiedenis onvoorwaardelijk betaald moet worden met haar aanschouwelijkheid. Of: hoe is het mogelijk een vergrote aanschouwelijkheid te verbinden met de marxistische methode?’ Het antwoord: door in de analyse ‘van het kleinste afzonderlijke deeltje het kristal van het totale gebeuren te ontdekken. Dus door te breken met het vulgairnaturalisme.’ Deze notities moeten van na juni 1935 stammen: pas toen begon Benjamin blijkens een brief aan Adorno, met de lectuur van Marx. Van de marxistische kunsttheorie had Benjamin weliswaar geen hoge dunk (‘nu eens is het gezwets, dan weer scholastiek’), maar Adorno had hem er wel van overtuigd dat een studie over de negentiende eeuw onmogelijk kon doen alsof Het kapitaal nooit geschreven was. De vriendschappelijke contacten met Adorno zijn het geweest die Benjamin ertoe hebben gebracht, zijn oorspronkelijke werkwijze los te laten en het project vanuit een ander, meer sociologisch geörienteerd perspectief aan te vatten.

In de eerste brieven waarin Benjamin over het passage-werk rept, brengt hij dat in verband met de bundel aforismen Einbahnstrasse (1928). Dat boek beschouwde hij als een eerste confrontatie met Parijs, het passage-werk zou daar een vervolg op worden. Aan Scholem schrijft hij dat het fragment over de ‘Briefmarken-Handlung’ uit Einbahnstrasse de toon aangeeeft van het nieuwe boek. In de stijl van Berliner Kindheit um Neunzehnhundert worden postzegels daar voorgesteld als drijfveren van de kinderlijke fantasie en het kinderlijke verlangen, van de droom over verre en exotische rituelen: ‘Als Gulliver bezoekt het kind land en volk van zijn postzegels. Aardrijkskunde en geschiedenis van de lilliputters, alle kennis over dat kleine volk met alle jaartallen en namen worden in de slaap ingefluisterd. Het neemt deel aan hun bezigheden, woont hun purperen volksvergaderingen bij, kijkt toe naar het van stapel lopen van hun schepen en viert jubilea met hun gekroonde hoofden, die achter omheiningen tronen.’ Maar aan dat gedroom komt een einde: Benjamin meent dat de postzegel, opgekomen in ‘het zomerse midden van de negentiende eeuw’, door de invoering van modernere én onpersoonlijkere communicatietechnieken de twintigste eeuw niet zal overleven.

Droomhuizen

Wat Benjamin met het passage-werk voor ogen stond, was een sterk door het surrealisme geïnspireerde tekst. Zoals een kind zich dromend verliest in verre landen en oude culturen, zo meende Benjamin dat ook ieder tijdperk zijn dromerige, kinderlijke periode kende. Voor de negentiende eeuw zag hij die collectieve droom het duidelijkst gestalte krijgen in de architectuur. De ‘droomhuizen van het collectief’, dat waren de panorama's en de diorama's, de musea, de stations en de panopticums - maar toch in de eerste plaats de passages.

De eerste passages stammen uit het begin van de negentiende eeuw. In hoog tempo werden er in Parijs, in Benjamins visie het centrum van de moderniteit, tientallen aangelegd. Hun aantrekkingskracht hadden ze te danken aan de geborgenheid die ze boden. Van boven waren ze afgeschermd door een ijzer-glasconstructie die bescherming bood tegen slecht weer en die de overkoepelde huizen - veelal cafés en winkels in luxe-artikelen - veranderde in elementen van een enorm uitgedijd interieur. Zeker zolang de gas- en olielampen er brandden, waren het volgens Benjamin betoverende sprookjespaleizen. Omdat de passages niet toegankelijk waren voor verkeer waren ze een geliefd toevluchtsoord voor toeristen en stadsbewoners met vrije tijd. Hier hoefde men niet op zijn qui vive te zijn

[p. 6]

voor het verkeer, hier kon men zich - doelloos flanerend - verlustigen aan de overdaad aan luxe; ook kon men elkaar of zichzelf bekijken, direct of via een van de talloze spiegels in de cafés - Benjamin meent dat de Parijse vrouwen zo mooi zijn omdat ze zich al tienmaal en van alle kanten hebben kunnen observeren voor ze door mannen benaderd worden. Zo prikkelde de koketterie van de vrouwen de kijklust van de flaneurs op soortgelijke wijze als de verleidelijk uitgestalde waren. Al snel werden de passages dan ook het centrum van de prostitutie.

De passages beleefden hun bloeitijd omstreeks 1830. Daarna werden ze in populariteit overvleugeld door de panorama's. Hun verloedering zette volgens Benjamin in met de invoering van de elektrische verlichting, in 1857. Voor die tijd vormden ze echter de belangrijkste refuges voor de dagdromen van de stadsbewoners; hun functie is vergelijkbaar met die van de latere vrijetijdsindustrie: de bouw van de passages is aan niets anders te danken dan aan het opkomende industriekapitalisme. De dromen van de wandelaars in de passages zijn de dromen van de consument. Net zoals het ‘verlangen naar perspectieven’, waarvan Benjamin in verband met het panorama spreekt, geen oerverlangen van de mensheid is, zo hebben ook de dromen van de flaneurs geenszins een archaïsche oorsprong. Ze kunnen niet worden losgedacht van de zich snel uitbreidende produktie van goederen. De fantasmagorie van de passages bevrijdde de bezoekers tijdelijk van de saaiheid, de leegte, de ‘slechte oneindigheid’ (Hegel) van een leven dat in snel tempo ‘gerationaliseerd’ werd.

Eeuwige terugkeer

Als Benjamin zegt ‘de oergeschiedenis van de negentiende eeuw’ te willen schrijven, bedoelt hij daarmee niet dat hij op zoek is naar restanten uit de oergeschiedenis of iets dergelijks, maar dat hij wil tonen dat de negentiende eeuw nieuwe vormen ontwikkelt die desondanks als herhalingen beschouwd kunnen worden van het mythologisch bewustzijn. De essentie van dat bewustzijn is namelijk ‘de eeuwige terugkeer’: de technische en administratieve regeling van het moderne leven garandeert die voor alle fasen en alle aspecten van het bestaan. De ‘collectieve dromen’ zijn daar een reactie op.

Al in de vroegste notities over de passages (‘huizen of gangen die geen buitenkant hebben - net zoals de droom’) duikt de formulering op dat het noodzakelijk is uit die droom te ontwaken. Dat scheidt Benjamin zowel van Jung, die ‘de droom wil beschermen tegen het ontwaken’, als van de surrealisten (van belang is vooral Louis Aragon met zijn Le paysan de Paris), die in het gebied van de droom blijven steken. In plaats daarvan wil Benjamin ‘de constellatie van het ontwaken’ vinden. Niet dat hij iets tegen die dromen of tegen hun utopische inhouden had, integendeel, maar wel wilde hij ze analyseren in hun vervlechting met maatschappelijke ontwikkelingen om ze zodoende tot inzet te kunnen maken van de politieke praktijk. Die gedachte is zeker niet onproblematisch. De droom als drijfveer en inzet van de revolutie, dat is nog wel in verband te brengen met Fourier, Bakoenin en de surrealisten, maar niet - en zeker niet in Benjamins tijd - met de feitelijke geschiedenis van de arbeidersbeweging. Aanvankelijk dacht Benjamin zijn ‘Traumdeutung’ ook nog met hoofdzakelijk dichterlijke middelen te kunnen klaren. Tegen het einde van 1929 moet hij de onmogelijkheid daarvan hebben beseft.

In september of oktober 1929 las Benjamin in Frankfurt en Königstein delen uit de vroege notities voor aan Max Horkheimer en Adorno. De daarop volgende gesprekken, waaraan ook door Asja Lacis en Gretel Karplus (de latere vrouw van Adorno) werd deelgenomen, zou Benjamin later ‘historisch’ noemen. Historisch in die zin dat ze een breukpunt in Benjamins ontwikkeling markeerden. Ze betekenden het einde van een periode van ‘onbekommerd archaïsch, spontaan filosoferen’ en tevens van het ‘rapsodische karakter van de vormgeving’ die daarbij moest aansluiten. Eind 1929 gaf Benjamin het passageproject op. Hij besefte de theoretische tekortkomingen ervan zonder in staat te zijn die ook al praktisch te overwinnen.

Pas vijf jaar later, begin 1934 zou hij het werk eraan hervatten. De uiterlijke aanleiding daartoe was een verzoek van een Frans tijdschrift om een artikel te schrijven over Georges Haussmann, de prefect die verantwoordelijk is voor het huidige aanzien van Parijs; hij liet onder meer de grote boulevards aanleggen. Dat artikel kwam er nooit; wel trok Benjamin zich van nu af aan weer dagelijks terug in de Bibliothèque Nationale om te werken aan zijn passageproject. Thematisch werd dat aanzienlijk uitgebreid; zo zijn er vele excerpten en notities over de fantast Fourier, de beroepsrevolutionair Blanqui, de technocraat Saint-Simon, Marx, de sociale geschiedenis, de arbeidersbeweging, conspiratieve bewegingen, sekten, de Ecole polytechnique, over Grandville, Daguerre, Daumier, Baudelaire uiteraard, en ook over Haussmann. ‘Het ware doel van Haussmanns werk,’ schrijft Benjamin in een exposé van het passageproject uit 1935, ‘was de bescherming van de stad tegen de burgeroorlog. Hij wilde het oprichten van barricades in Parijs voor eens en voor altijd onmogelijk maken.’ De nieuwe thema's illustreren Benjamins nieuwe perspectief: dat van de sociale geschiedschrijving, Aragon en het surrealisme heben als model afgedaan. De nieuwe, maar in de correspondentie nooit echt ingeburgerde titel luidt: Paris, die Hauptstadt des XIX Jahrhunderts.

Galerie Victor Emanuel II

Al wil Benjamin zijn werk nu nadrukkelijk bestand laten zijn tegen de marxistisch geïnspireerde kritiek van zijn vrienden, toch is er geen sprake van dat het daarom zonder meer als ‘marxistisch’ geëtiketteerd zou kunnen worden. Onverenigbaar met het historisch materialisme zijn onder meer: zijn radicaal anti-evolutionistische geschiedenisopvatting, Benjamin gelooft in vooruitgang noch verval; zijn situering van de utopie van de klassenloze maatschappij: niet aan het einde van enige ontwikkeling, maar buiten de geschiedenis, het extatische moment waarop het verloop van de geschiedenis wordt onderbroken en het verleden in het heden ervaarbaar wordt; zijn opvatting dat zin en waarde niet uitsluitend, en zelfs niet in de eerste plaats voortkomen uit het materiële produktieproces, maar uit de door de taal ‘gestructureerde’ communicatieve verhoudingen tussen de mensen onderling en tussen de mensen en hun eigen natuur, alsmede de natuur buiten hen. Die laatste ‘afwijking’ van het gangbare marxisme, die overigens na de zogenaamde linguïstische wending ook voor de kritische theorie (Jürgen Habermas) kenmerkend is geworden, is ongetwijfeld de produktiefste. Het gaat hier om niet vooraf gereglementeerde verhoudingen zonder welke elk geluk volgens Benjamin is uitgesloten.

Verzamelaar

In de negentiende-eeuwse droomhuizen waren die ervaringen voor het eerst toegankelijk voor iedereen: de passage was een ‘wereld van bijzonder geheimzinnige affiniteiten’ tussen de organische en de anorganische wereld, als op een surrealistisch schilderij stonden de qua aard, functie en herkomst uiteenlopendste zaken er naast elkaar alsof het de gewoonste zaak van de wereld was. Het verlangen om die geheimzinnige samenhangen waar te nemen, en de redding die hij zag in het daarvoor noodzakelijke type, niet door regels van bovenaf bepaalde, ervaring vormen de belangrijkste constanten in het hele werk van Benjamin. De klassenloze maatschappij waarvoor hij in zijn latere werk opteert is - letterlijk - een wereld waarin niet alles is ‘geclassificeerd’, een wereld waarin alles met alles samenhangt en de mens, het kennende en de natuur beheersende subject zich nog niet louter ‘objectiverend’, en ‘heersend’ verhoudt ten opzichte van zijn omgeving.

Ofschoon Benjamin niet in historische vooruitgang of historisch verval zegt te geloven, was hij er maar al te zeker van dat die niet door regulering beheerste openheid bij bijna niemand meer bestond. In de werkwijze van de verzamelaar nam hij haar echter nog waar. ‘Bij het verzamelen is het van beslissende betekenis dat het voorwerp uit alle oorspronkelijke functies wordt vrijgemaakt om in de denkbaar nauwste betrekking met zijn gelijken te treden. Dit staat diametraal tegenover het nut en wordt beheerst door het verlangen naar volledigheid. Wat moet die “volledigheid”? Het is een grootse poging het volledig irrationele van zijn loutere bestaan te overwinnen door zijn opname in een nieuw, zelfgemaakt historisch systeem, de verzameling. En voor de ware verzamelaar wordt elk afzonderlijk ding in dit systeem tot een encyclopedie van alle wetenschap over het tijdperk, het landschap, de industrie, de bezitter

[p. 7]

waar het van stamt.’ Dat is de verzamelaar die kijkt met de ogen van de allegorist.

Passage Verdeau

Galerie Vivienne

Passage des Grand Cerf

Galerie Vivienne

Das Passagen-Werk is, hoe onaf dan ook, een boek dat de eindeloosheid van de verzameling combineert met de ontraadselende analyses van de allegorist. In die eindeloosheid, die drang om alles, zelfs de kleinste scherf, de miniemste splinter en het onbeduidendste stofje op te rapen, te bewaren en een plaats te geven tussen ‘zijn gelijken’, schuilt zeker een van de oorzaken van het ‘mislukken’ van het project. Een andere oorzaak - ik kan hem hier slechts aanstippen - heeft te maken met een fundamenteel theoretisch dilemma: enerzijds stond Benjamin positief tegenover alle nieuwe technieken op het vlak van de communicatie, de architectuur, de fabricage van gebruiksvoorwerpen en dergelijke (omdat die allerlei ervaringen en mogelijkheden van hun elitaire en esoterische karakter ontdeden, dus toegankelijk maakten voor iedereen), maar anderzijds stond hij er negatief tegenover (omdat ze tegelijkertijd een definitieve breuk met de traditie, en daarmee met alles wat hem lief was betekenden.) Misschien is die spanning wel de hoofdoorzaak van het ‘mislukken’ van het project; maar het betreft wel een van die mislukkingen die oneindig veel meer hebben opgeleverd dan menig geslaagd werkstuk.

Das Passagen-Werk behoort tot de belangwekkendste boeken op het gebied van - ja van wat? De filosofie? De literatuur? De geschiedschrijving? Moeilijk te zeggen. Wat mij betreft mag Benjamin, die steeds geweigerd heeft een principieel onderscheid tussen literatuur en filosofie te erkennen, evengoed met Ernst Bloch en Theodor Adorno tot de belangrijkste filosofen, als met Robert Musil en Marcel Proust tot de belangrijkste literatoren van de eeuw gerekend worden.

■