|
| |
| |
| |
‘Wrakken’
Proeve van interpretatie.
Wanneer De Bom in 1897 zijn kleinen roman ‘Wrakken’ schrijft, hebben het impressionisme en het naturalisme de ontvoogding van de zinnen in de Vlaamsche Letteren grootendeels bewerkt. Op dat oogenblik behooren Pol de Mont en de zwakke vertegenwoordigers van het tusschengeslacht onherroepelijk tot het verleden, en Buysse is geen leuze of geen vlag geworden. Een overmoedig, prachtig geslacht, verblind door nieuw ontdekte idealen, poogt de grondslagen te leggen van de kunst en zelfs van de gemeenschap van straks. Mysterie, Leven, Rhythmus en Synthese heeten de fetischen van de jonge leer.
De Bom is een arbeider van het eerste uur. De afkeer voor het louter tastbare, de eindeeuwsche gebrokenheid, de obsessie van de bewustheid, het onvermogen om idee en werkelijkheid te verzoenen, de beschouwende passiviteit en de hunkering naar de bevrijdende daad, - deze kenmerken en motieven eigen aan de jeugd van zijn tijd heeft hij, een der eersten, herhaaldelijk in fragmentaire schetsen verwerkt of ontleed. De omschepping tot een zelfstandig creatief geheel blijft ondertusschen uit. Pas nadat de grondideeën van de komende kunst meesterlijk ontworpen zijn door Vermeylen, Van Langendonck en Hegenscheidt, pas na de ‘Hoogmoed’ -sonnetten, na ‘Eene Jeugd’, na ‘Starkadd’, verschijnt ‘Wrakken’. Belicht het een nieuw aspect van het Van-Nu-en-Strakscomplex? of wordt het een nieuwe triomf?
Geestdrift wekt het werk niet: het is wellicht te ingetogen weemoedig. Er ontbrandt geen strijd rond: misschien is er eenvoudig geen gelegenheid. Het blijkt niet eens een verrassing: eerlijk gezegd, het komt wat over tijd. Ik stel me voor wat een openbaring dit document in het Vlaanderen van tien jaar vroeger zou gebracht hebben: alle verhoudingen en omstandigheden in | |
| |
acht genomen, een soort autochtoon ‘A Rebours’ - doch het heeft geen zin ons heden met een dergelijke hypothese te paaien.
De kleine roman is eigenaardig overgangswerk. Van de essentieele bestanddeelen, waaruit hij opgebouwd is, zijn er bij zijn verschijnen verschillende bepaald verouderd. Hij wortelt grootendeels in de kabbelende verhaaltraditie van Conscience, Sleeckx en Snieders, zoodanig dat men soms waant in ‘De Nachtraven’ te zitten; hij is daarenboven Antwerpsch, d.i. lokaal, gebonden aan een concreet milieu. Een Van-Nu-en-Straks-toon ontdekt men daarin moeilijk. De Bom betaalt een zwaren tol aan de werkelijkheid en de ‘realistische’ poëtiek die door haar werd geïnspireerd en afgebakend. Het is opvallend hoeveel zorg hij aan het nauwkeurig document besteedt, met een naturalistische hardnekkigheid die bij voorkeur de verachte binnenhuis-atmosfeer van de burgermilieu's en de kroeg bij avond, het toevluchtsoord van ontredderden, beschrijft. De beschrijving wordt als vanzelf een tafereel, ontvouwt zich tot een typisch tooneeltje dat los staat van de innerlijke spiraal van het drama. Tooneelen zijn ten slotte ook de meeste gesprekken uit dit verhaal: ze worden vóór onze oogen gevoerd, ze zijn ‘natuurlijke en levendige’ dialogen, d.i. naar het leven geteekende veruiterlijkingen van inwendig gebeuren, ze registreeren de korte zinnetjes, de uitroepen, tot de verminkte Fransche en Duitsche woorden, ze eerbiedigen schroomvallig de waarachtigheid des dagelijkschen levens, in zooverre dat we William en Elly zien afspreken dat ze, na de genezing van den matroos, elkaar niet zullen terugvinden bij Elly doch dat William zal schrijven... niet naar het café, maar poste restante. Elly heeft namelijk een liaison met Richard: beiden, de gevallen vrouw en de jongeling van goeden huize, zijn typische figuren uit den naturalistischen roman en worden met de eigentijdsche verteedering behandeld.
Tegenover dit alles, het dient toegegeven, staan elementen die, op dit oogenblik, in Vlaanderen althans, geen erkend gemeengoed zijn. Het optimistisch impressionisme van De Mont en Buysse's oerkrachtig naturalisme maken plaats voor vermoeidheid, loomheid, om niet | |
| |
te zeggen verlamming; het vrije leven van de zinnen is als omfloersd, sommige bewegingen en gebaren vermoeden we slechts doorheen een nevel van onmacht. Maar het is alsof deze onduidelijkheid de bewustheid verscherpt: ‘Opeens kreeg hij zeer duidelijk het besef van zijn handeling, 't was of hij zich ontdubbelde.’ Een nieuw dramatisch motief is deze bewustheid die de spontane opwelling terugdringt, den organischen groei belemmert en het wezen splitst. Zij is de giftige bron van de eindeeuwsche passiviteit, die de handeling, de zoo vurig opgeroepen daad versmoort.
Het relatief karakter van de nieuwigheden ontgaat ons nochtans niet. Men vergelijke het slot van den roman met dat van ‘Eene Jeugd’, het opstel dat Vermeylen een jaar vóór ‘Wrakken’ schreef. Vermeylen komt tot het besluit: ‘Maar hier vallen de woorden, hier mag alleen de kunst ons vermoeden uitstamelen. Misschien komt er een tijd, dat wij ook in zonnige vreugd zullen groeien en in 't levend vleesch van 't menschdom werken. Nu moeten wij wachten: door de kunst wordt ‘de liefde lichter mogelijk op aarde.’ Mijn vriend, wij zullen dit land schooner maken.’ Hier worden een oplossing waarin het individueele met het buiten-individueele harmonieert, en uiteindelijk een regeneratie in een uit liefde groeiende gemeenschap in het vooruitzicht gesteld. Bij De Bom luidt het slot, als synthetische stemming van gansch het werk: ‘Zij gingen langzaam heen, elkaar omknellend. Zij hadden het oneindig weemoedig gevoel, dat het leven hun te sterk was, dat alles in dit leven onvermijdelijk is, en dat zij moesten medegaan, zich laten drijven als hulpelooze wrakken...’ Dit nu is geen bevrijding uit den tijd. Gezien in de werkelijkheid van Van-Nu-en-Straks is ‘Wrakken’ de ontleding van reeds overwonnen leed. Het lijkt het noodlot van De Bom dat hij die één der eersten de beruchte bekentenis aflegde: ‘... we hebben een doode aan boord, en die doode is het lijk van al wat we als kind geloofden en vertrouwden’, hier nog het lijk schouwt dat de anderen reeds over boord gooiden.
In zijn inleiding tot de jongste uitgave van De Bom's hoofdwerk zegt Gilliams dat wij zelf onzen tijd maken, dat onze geest moet de geest van onzen tijd zijn en niet | |
| |
omgekeerd. Ik zie niet hoe zulks voor den schrijver van ‘Wrakken’ geldt. Hij zit verstrikt in den tijd, waarvan hij verschillende aspecten beschrijft of vertolkt. ‘Tarara’ (1890), het uittreksel uit ‘De Roman van den Does’, ‘De Laatste’ (1891), ‘De Barbaren’ (1893), ‘Blonde Gedachten’ (1893), ‘Kamers’ (1893) brengen achtereenvolgens vulgair naturalisme, marteling van het bewustzijn, opstand tegen den philister, heimwee naar het onbereikbare. ‘Scheppingsdag’ (1895) en ‘De Beeldhouwer’ (1896) zijn dan weer dynamische brokken zinnenverheerlijking. Daarna, en onmiddellijk vóór ‘Wrakken’, in 1896, komt ‘De Daad’, een opstel dat schrijvers jeugdcrisis moet synthetiseeren, aldus parallel loopt met ‘Eene Jeugd’ van Vermeylen en den roman van De Bom voorbereidt ongeveer in de mate waarin ‘Eene Jeugd’ het gegeven van den roman van Ahasverus bevat. ‘De Daad’ is een belangrijk document voor de kennis van de jongelieden van een tijd ‘out of joint’. Het ontleedt den gemoedstoestand van de representatieve figuur Alex Heylig, ‘verdoemde ziel’ en onbruikbaar mensch, wiens leven louter beschouwing is. ‘Want, helaas, wij hebben een geweten! Dat is onze fout. En dat maakt ons passief: wij kunnen nog maar wat denken! tot handelen is ons, in dezen vervloekten tijd, elke weg afgesneden.’ De ‘handelende menschen’ en zij die ‘de Vreugde bezaten’ heeft hij opgezocht, maar het ideaal van de eenen noch van de anderen vermag hem te boeien. Na de uitvoerige ontleding meldt De Bom dat zijn vriend thans buiten woont en besluit hij met den wensch dat zijn vriend door zijn leven en arbeid bij de boeren moge genezen van de dorre beschouwing die niet in, maar naast het leven staat. ‘De Daad’ - maar ze duikt slechts, en dan nog tusschen haakjes, in de slotregelen op, die eerder een naschrift dan een oplossing lijken - is een recapituleerend stuk, verhalend, objectiveerend, zonder accent en onbeholpen, vergeleken met de van binnen-uit ontstane biecht van Vermeylen; het is waar, De Bom had geen andere bedoeling dan te trachten zoo nauwkeurig mogelijk een karakter te schetsen. Uit de doorloopen stadia, die ten slotte niet op een rijkgeschakeerde en boeiende ontwikkeling wijzen, en uit de in de eindregelen opgeroepen daad, die niet | |
| |
organisch ontstaat, blijkt hoe weinig de schrijver deze jaren den tijd te boven komt en hoe hij met voorliefde bij de passiviteit verwijlt. Wat ‘Wrakken’ betreft, men herinnere zich het boven aangehaald slot: het laat niet eens een hoop doorschemeren op de genezing, op de hergeboorte die De Bom zijn vriend Heylig toewenscht.
Het is derhalve een vergissing te meenen dat De Bom zijn tijd gemaakt heeft: hij koestert het negatieve. De geest die de geest van het nieuwe geslacht, van den nieuwen tijd wordt, breekt door in ‘Herleving der Vlaamsche Poëzij’, ‘Kunst in de vrije Gemeenschap’ en ‘Rhythmus’, in ‘Eene Jeugd’, kort daarop in ‘Starkadd’, straks in ‘De wandelende Jood’. Deze geest overwint de schaduwen waarin de weemoed van ‘Wrakken’ zich vermeit. In de bladzijden die hij bezielt ruischt iets van de eeuwigheid, waarvan alle leven deelachtig wordt dat de bestaande perken trotseert en de grenzen verlegt.
Heeft ‘Wrakken’ aldus geen werkzaam aandeel aan den positieven opbouw van Van Nu en Straks, het blijft een merkwaardige interpretatie van een historisch geworden, karakteristieken pijnlijken gemoedstoestand. Interpretatie: ik kan er niet toe besluiten het een schepping te noemen, maar het is een ontroerend document.
Het mysterie van deze ontroering heldert Gilliams gedeeltelijk op door aan te toonen dat motieven uit de vroegere schetsen en voornamelijk uit ‘De Daad’ in den roman grootendeels in de figuur van Richard Koenen verwerkt zijn. M.a.w. ‘Wrakken’ is de gebeurtenis van De Bom's jeugdcrisis. Inderdaad, de menschelijke klank van het doorleefde en het doorleden geeft het verhaal zijn ontroerende resonans.
De uiterlijke gedaante waarin de roman zich voordoet is van dien aard dat de ontroering gemakkelijker geboren wordt. De schrijftrant, de mogelijkheden van uitdrukking, verdoezeling, nuanceering en bouw, alles wat verband houdt met den vorm, streeft naar een sobere evenwichtige volmaaktheid. Zoodat men kan geneigd zijn in den stijl en het uitbeeldingsvermogen van den jongen | |
| |
De Bom een merkwaardige schepping uit het niet te bewonderen. Den vorm van den jongen Van de Woestijne heeft men in elk geval aldus willen uitspelen tegen een verarmde, vergroofde, ellendige taaltraditie in een armzaligen tijd waarin tucht en zuiverheid verloren-gegane levens- en kunstwaarden waren. Dergelijke lichtvaardige bewondering houdt geen rekening met de stylistische en compositorische veroveringen van de buitenlandsche voorbeelden en de eigen Vlaamsche traditie. Bij De Bom moet men eerder spreken van een gelukkige verworvenheid van de vormelementen. Niet dat deze auteur een willoos instrument in de handen van een blinde artistieke ontwikkeling zou zijn; maar dat de vorm niet meer als tour de force te pronken staat als bij de onmiddellijk voorafgaande en eigentijdsche impressionisten, sensitivisten of knutselaars aan prozagedichten, dat hij daarenboven een functioneele en organische rol vervult, dient grootendeels verklaard uit de tijdsomstandigheden. Dat de romancier deze omstandigheden heeft kunnen ten nutte maken wijst intusschen op een niet geringe artistieke rijpheid, die op zichzelf een persoonlijke verdienste is. Vandaar eenerzijds de technisch bijna volmaakte beschrijvingen en tooneelen in de ‘oudere’ gedeelten: de ongelukkige Herr Classen in de kroeg, het interieur bij Richard, de tooneeltjes bij Madame Matthijssen, de natuurgetrouwe scènes tusschen de verliefden, en vooral de schildering van de ‘Valdemar’ in het dok. En vandaar anderzijds de reeds genuanceerde suggestie van de havenstad als ‘état d'âme’ - een nieuwe mogelijkheid voor den stadsroman - en de ontleding van de voortdurende verglijdingen in het innerlijk leven van de drie wrakken. De afstand van deze nog in het realisme wortelende introspectieve techniek en de vormgeving van Van de Woestijne's proza van tien jaar later belicht evenwel de grenzen van De Bom's talent.
De ontroering die van ‘Wrakken’ blijft uitgaan, indien zij door den vorm in de hand gewerkt wordt, ontspringt aan het accent van het doorledene, aan de transpositie van een individueel beleefd drama, waaraan overigens de vertegenwoordigers van de generatie niet zijn ontsnapt. De crisis is, veronderstel ik, bekend: ‘De | |
| |
Daad’ bevat er de voornaamste elementen van en in de literatuur over Van Nu en Straks vindt men ze herhaaldelijk met minder of meer gunstig gevolg geschetst. Wat ons hoofdzakelijk interesseert, is de transpositie van de crisis. ‘Wrakken’ begrijpt men niet, als men er slechts het verhaal van een driehoeksavontuur in ziet. Het is in werkelijkheid ontstaan uit de behoefte om vorm te geven aan een gevoel van fatale machteloosheid, waarvan de brok voor brok aanvretende obsessie de omtrekken van het individueel geval verbrokkelt: de ellende van drie zwakkelingen bevat de kiemen voor een geweldig stuk schrijnend menschenleed. De liefdesintrige is niet veel meer dan het lood, dat den zielsnood peilt. De roman verwerkt aldus in de eerste plaats een innerlijk gebeuren, waarbij machten van buiten niet te pas komen. De personages spelen inderdaad het persoonlijk drama van den schrijver; zij leven van zijn traag, onwillig bloed, zij lijden onder zijn onmacht, zij worden door zijn heimwee omvangen en door zijn lusteloosheid vergiftigd. Op zichzelf staande, naar eigen en verscheiden intieme wetten levende enkelingen kan men er bezwaarlijk in erkenen. Deze schimmen leven (of bewegen) in functie van een temperament.
Ik geloof niet dat men in deze werkwijze van den romancier allereerst een gebrek aan scheppende kracht moet zien, al blijkt het creatieve De Bom's sterke zijde niet. Ik meen dat de formule van een spel van luttel gebeuren, zooveel mogelijk (buiten de realistische afwijkingen) in eenzelfden mineurtoon gehouden, beperkt tot een in engen kring omsloten drietal, een uitvloeisel is van een subjectieve inspiratiebron. Logisch streeft een dergelijke subjectieve stof naar volle verwezenlijking in de gedaante van den roman van het individu, den geïsoleerden mensch, gemotiveerd en tevens boeiend door de persoonlijke, in ruimen zin autobiographische, ervaring van den romancier.
Aan de hand van een gemakkelijke tegenstelling zal dit duidelijk worden. We nemen daartoe Buysse's enkele jaren jongere ‘Recht van den Sterkste’, de grootsche overwinning van het objectivisme. Het is de pool van de uiterlijke werkelijkheid. Buysse herschept een wereld | |
| |
met bijna uitsluitend stoffelijke elementen en werkt haar uit in de breedte, wat tevens wil zeggen aan de oppervlakte. Naar een later getuigenis ziet hij, hoort hij, teekent hij op; misschien moeten we in deze verklaring slechts een opzettelijke schematisatie van schrijvers poëtiek zien, de afwezigheid van bekommernis om het inwendig leven blijft in elk geval sprekend. Hij beschrijft. Onder zijn handen groeit de dood van Maria tot een sterk tooneel uit en het trouwfeest van Reus wordt langzamerhand tot een vol schilderij. Hij verhaalt. Hij is een geboren verteller, wiens veelvuldig interesse hem als het ware verhindert zich op den enkeling te concentreeren; hij moet de dynamiek van gebeurtenissen kunnen geven, liefst met een paar driftige vlagen; hij schrijft een verhaal van feiten en handelingen, en niets is hem zoo vreemd als de analyse van een beweegloozen zielstoestand. Hij schept figuren uit vleesch en been. (Een liefdesscène: ‘Het waren brutale, dierlijke streelingen, die aan geen menschendrift, maar aan beestengeilheid geleken.’) Zij staan niet geïsoleerd. Zij zijn getypeerd in hun omgeving en leven met betrekking tot hun medemenschen, in een maatschappij op kleine schaal. Zij zijn boer, werkman, leeglooper, strooper, dief, dronkaard, verheler, hoer, enz.: zij missen (en kunnen het stellen zonder) psychologische substantie.
In ‘Wrakken’ treft meer de ontleding dan het verhaal, meer de suggestie dan de beschrijving, meer de beschouwing van een aan zichzelf bijna gelijk blijvenden toestand dan de afwisseling van gebeurtenissen en handelingen. De typeering van het maatschappelijk wezen maakt plaats voor de studie van den afgetrokken vereenzaamden mensch: kaste en sociale positie zijn toevallige details. Dit kan slechts gebeuren dank zij een betrekkelijke afzondering, die de concentratie op telkens één, ten hoogste twee personages toelaat. De concentratie zelf heeft maar zin voor zoover een psychologische inhoud aanwezig is en de auteur de methode verwerpt die ziet, hoort en opteekent, daarentegen over een soort ‘innerlijk zintuig’ beschikt om het bewustzijn van zijn helden aan te boren. Het is, althans technisch gesproken, een niet geringe verdienste dat De Bom één der eersten zich over | |
| |
een zuiver menschelijken inhoud neerbuigt; dat, zooals boven werd aangetoond, de tijdsomstandigheden er zich toe leenden, geeft de maat van de verdienste aan. - Wat er ook van zij, de drie wrakken zijn reeds met een innerlijk mecanisme uitgerust. Nu kan niet geloochend dat een driehoeksavontuur uiteraard zeer geschikt is voor de ontleding van onvaste en grillage toestanden; het neemt niet weg dat de romancier, wil hij met zijn subjectieve stof tot een resultaat komen, moet in staat zijn het mecanisme te monteeren en in werking te stellen. Daarin slaagt De Bom grootendeels. De intrige van zijn drama is gebouwd op en boeit door de aarzeling van Elly, de passiviteit van William en de pijnlijke en zoete zwakheid van Richard, - het heeft iets van de aan de oppervlakte gedurig wisselende en steeds onveranderde atmosfeer van een voorjaarsdag. Typisch in dit opzicht is de duidelijke, want te expliciete, werking van het mecanisme, dat we aantreffen bij Richard, in het tooneel van de verzoening. Na de circusvoorstelling keert Elly huiswaarts; Richard wacht haar af onder een poort. Opeens - er gebeurt veel ‘opeens’ in het boek - krijgt hij het besef van zijn handeling, 't is alsof hij zich ontdubbelt, hij ziet zich staan als een verrader uit een melodrama: belachelijke komedie, spot hij. Maar dan steken de woede en de jaloezie op, hij kan geen woord uitbrengen, hij slaat Elly in 't aangezicht. Hij gebiedt haar, barsch, de deur te openen. En dan voelt hij zich schuldig: als een dronken man strompelt hij de trap op. In de kamer gaat hij zitten, hij volgt Elly's bewegingen. Wat is zij droevig schoon en wat zou hij geven om dien kaakslag uit te wisschen, - maar had zij één enkel woord gezegd, dan was zijn woede weer ontbrand. Hij beheerscht zich en zegt koel dat alles uit is. Elly barst in snikken los. Hij voelt zich vernietigd op zijn knieën zinken, hij weent, hij kan niet maar hij zàl weggaan. De woede stijgt hem weer naar het hoofd, hij slaat de deur met een ruk dicht, loopt de trap af, en keert dadelijk terug. Nieuwe zwakheid. In een ontlading van al het dynamisme waartoe een zwakkeling in staat is, springt hij op haar toe, drukt haar aan het hart en bedekt haar gezicht met kussen. ‘Miserabele schepsels dat we zijn!’ Hij stamelt, hij lacht, hij zoent haar de woorden van de | |
| |
lippen. ‘Wij kunnen nooit van elkaar, lachte hij.’ - Merkwaardig is dat alles allerminst, een beetje naïef vergeleken met de subtiele en met vaste hand geteekende kronkelingen van Constant's ‘Adolphe’, melodramatisch en te uiterlijk tooneelmatig, te weinig geladen met rijpere ervaring. Het blijft echter onze eerste interessante poging om het vlugge spel van sentimenteele verglijdingen aan te duiden.
Misschien blijkt reeds voldoende dat, zoo ‘Wrakken’ de tegenovergestelde richting van ‘Het recht van den Sterkste’ uitgaat, het moeilijk kan beschouwd worden als antipode, in den zin dat tegenover Buysse's consequent objectivisme De Bom's consequente introspectie zou staan. Ik wensch niet terug te komen op het boven vastgesteld onderscheid tusschen oudere en nieuwere elementen, op de stijlmiddelen en op den aan den tijd gebonden ideëelen inhoud, - al deze documentaire beschouwingen leiden tot de conclusie dat we met een, trouwens talentvol, overgangswerk te doen hebben. Het moet echter mogelijk zijn om, rechtstreeks op het werk afgaand, de intrinsieke waarde ervan te bepalen. Het spijt me dat ik me niet met de dikwijls herhaalde, en overigens zeer verdedigbare, gunstige uitlatingen betreffende den flinken bouw, de atmospherische schildering, het afgerond geheel, den knappen verhaaltrant, de gevoelige milieubeschrijving, de fijn waargenomen psychologie, enz. kan tevreden stellen. Dit alles duidt op eerlijk ambachtswerk. Het geeft een zeker aangenaam gevoel. Toch belet het ‘Wrakken’ niet, een tweeslachtig, en in dien zin onzuiver, werk te zijn.
We moeten uitgaan van de subjectieve inspiratiebron, de crisis. Gilliams ziet blijkbaar Richard als hoofdvertolker, daar deze verschillende elementen uit ‘De Daad’ illustreert; hij laat nochtans doorschemeren dat Richard niet uitgroeit tot de figuur die onze verwachting had voorgesteld, en inderdaad Richard heeft geen transcendentale beteekenis. Het is begrijpelijk dat Gilliams aarzelt: een oogenblik denkt hij aan Elly, waarvan de uitbeelding dieper zou aangevoeld zijn. Het verwondert me dat Richard en Elly aldus bijna op één lijn geplaatst worden, dan wanneer op het bestaan van William niet | |
| |
eens wordt gezinspeeld. Ik zie de verhoudingen anders. Hoe gevaarlijk het ook zij in een driehoeksavontuur het belang van ieder personage te willen afwegen, toch hoeft het geen betoog dat Elly in het drama slechts het passief aandeel heeft van een te veroveren doel, van een aarzelend, ten slotte niet ingrijpend, object dat acties en reacties van de anderen uitlokt. De anderen, Richard en William, zijn de eigenlijke protagonisten: zij staan op één lijn. Zelfs in zulke mate dat De Bom op hen zijn crisis projecteert en transponeert. Doch de dubbele figuratie verdeelt, splitst en ontzenuwt de crisis: het is een eerste teeken van de ontoereikende kracht - of het gebrek aan inzicht? - van den romancier.
De inzet was nochtans zoo gelukkig. Na een meesterlijke suggestie van de havenatmosfeer, treedt een onbekende gedeeltelijk te voorschijn uit een nevel, die hem in den loop van het werk nooit geheel verlaat. William Breede is het, de groote vondst van dit boek. Zijn verleden wordt niet aanschouwelijk blootgelegd: hij komt uit het avontuur en hij is onmiddellijk psychologische substantie. Hij is beladen met al de ellende en het heimwee van den jongen De Bom. Met den zoeten wellust van één die zijn eigen leed koestert en met de onuitsprekelijke liefde van het bloed dat zijn bloed erkent, wordt hij gedurende enkele duurzame bladzijden ontleed. Willoos en verbijsterd slingert zijn leven nutteloos in eenzelfden kring. Wil hij de eentonigheid verbreken, dan kan hij de besluiteloosheid niet overwinnen, - waartoe ook? Hij is ziek. De naamlooze ellende van een ziel zonder houvast heeft zich als het ware in een bedwelmende en voortdurende physische marteling omgezet. Hij zwermt zonder doel, wezenloos als een slaapwandelaar. - De introspectie blijft evenwel niet in deze zuivere eentonigheid volgehouden. Nauwelijks is Breede voorgesteld, of de schrijver doet hem eensklaps en regelrecht een kroegje binnenstappen, waar hij opeens, in één enkel beslissend oogenblik, de liefde vindt. De psychologie wordt elementair - het zou de moeite loonen na te gaan hoe dikwijls het woordje ‘opeens’ voorkomt - ze gaat schuilen in het verhaal dat weldra de bovenhand neemt, ze wordt overwoekerd door het expliciete, en het sentimenteele, straks | |
| |
door het naturalistisch procédé. Een poos verdwijnt William; dan treedt hij opnieuw op het voorplan en beheerscht enkele beweeglooze bladzijden met zijn raadselachtige figuur; daarna verdwijnt hij voorgoed. Ik kan mijn bewondering voor dien Breede niet verbergen. Hij blijft tot heden eenig in den Vlaamschen roman. Zijn conceptie en zijn, alhoewel niet boven het primair-schetsmatige reikende, doch meesterlijk aangezette, uitbeelding lijken mij ernstiger waarborgen van De Bom's kunst dan de vakmanskwaliteiten die men niet ophoudt bij den schrijver te prijzen. De figuur is geboren niet uit een vruchtbare beschouwing van de werkelijkheid, niet uit de verbeelding, niet uit een oogenblik van inspiratie, doch uit een merkwaardig levensgevoel, d.i. een verankerd zijn in het leven, dat voor de Van Nu en Straksers de grond is van alle groote kunst. Het is jammer genoeg het noodlot van De Bom geweest dat deze figuur eenzijdig en ondiep zou moeten blijven.
Even eenzijdig en bovendien oppervlakkig is Richard Koenen, die de scherpe bewustheid en de bij vlagen opduikende opstandigheid tegen eigen onmacht in dit drama vertolkt. Geen spraak van nevel of waas hier, hij beweegt in een naturalistische belichting; hij komt ook niet uit het onbekende: hij leeft in conflict met de hem te machtige buitenwerkelijkheid. Dit neemt niet weg dat hij, zooals zijn tegenstrever, innerlijk gezien is. Maar hij schijnt niet De Bom's beter ik te zijn. Waar hij te voorschijn komt ziet de romancier zich verplicht aan zijn naturalistische neigingen toe te geven en zulks van meet af, van bij de kennismaking die - het verschil met de presentatie van William is opvallend - door een binnenhuistooneeltje wordt voorbereid. In de realistische atmosfeer leeft de wervellooze opstandeling trouwens in zijn element. Hij zou, indien het hem niet aan temperament ontbrak, een een dweper en een strever zijn, wiens haat tegen het kleinburgerlijke tot haat tegen het kleinmenschelijke zou uitgroeien: in werkelijkheid is hij een door het bewustzijn verlamd menschenkind, dat het spoor bijster is. Misschien is hij even ongelukkig als zijn tegenstrever, William, - hij is verbitterd en wrokkig, hij ademt niet vrij, hij wenscht met heel de wereld af te breken, zich te gaan | |
| |
‘herbouwen in de eenzaamheid’ - hij is alleen minder ontroerend. Ook zijn ontwikkeling verloopt in dalende lijn. Tot een representatieve figuur, beeld van de ontreddering en opstandigheid van een jeugd, komt het niet. De introspectie wijkt weldra voor de verdringende beschrijving, die het innerlijk leven van het personage allengs tot het peil van het feuilleton neerhaalt. Ik bedoel niet dat het een vergissing is de kracht van Richard op een liefdesavontuur toe te spitsen - de beperking kan de verdieping in de hand werken -, ik betreur alleen dat de voorhanden energie uitdooft bij gebrek aan aanwakkerende ontleding.
Men kan er over twisten of de dubbele figuratie al dan niet gewenscht is en of het ten slotte de bedoeling van den romancier was, zooals later Vermeylen, een ‘beeld van de geschiedenis eener ziel’ te geven. Persoonlijk ben ik er van overtuigd dat een dergelijke bedoeling aanwezig is. Zij ligt in de lijn van de Van Nu en Straksontwikkeling: uit haar ontstaan ‘Eene Jeugd’, ‘Starkadd’ en ‘De Wandelende Jood’. Zij gaf trouwens bij De Bom zelf aanleiding tot de trapsgewijze zelfontginnende korte schetsen, en zij is het vertrekpunt van ‘Wrakken’.
Alleen komt het niet tot een schitterende verwezenlijking. Zulks ligt eenerzijds hieraan dat de bedoeling onduidelijk en in zekere maat onbewust is, in den zin dat De Bom op het oogenblik dat hij zijn roman concipieert en uitschrijft, geen scherp inzicht heeft in de draagwijdte en de potentie van zijn crisis als stof voor den op het individu berustenden roman, op dat moment het genre van de toekomst. Daarom kan hij onmogelijk de adequate formule beheerschen. De crisis heeft een acuut stadium bereikt, maar de schrijver bezit niet de noodige rijpheid om haar op behoorlijken afstand te beschouwen en haar naar eigen wil de gewenschte gedaante te geven. Daarmee hangt samen de verdeeling van de crisis over twee personages die de hoofdelementen, resp. de passiviteit en de hunkering naar de daad, belichamen. De splitsing | |
| |
van elementen die De Bom op dat oogenblik in zijn persoonlijke levensbeschouwing niet vermag te verzoenen belet hem zijn crisis hevig op één figuur te concentreeren, die tot een symbool van een ontredderde jeugd uitgroeit. Dit is een eerste reden waarom de uitbeelding van de crisis mislukt.
Anderzijds dient rekening gehouden met de perken van De Bom's ondiep talent. Hierin ligt de oorzaak van de fundamenteele onbekwaamheid om een groeiproces in een centraal personage, maar ook in de twee figuren afzonderlijk, uit te beelden. Ik doel weer niet op een gebrek aan scheppende kracht, die overigens in een introspectief werk niet absoluut vereischt is. Ik bedoel de ontoereikendheid van de voorhanden hoedanigheden en middelen. Het gaat er niet om iemand het gemis van bepaalde gaven aan te wrijven, het komt er op aan ons rekenschap te geven van den graad van volmaaktheid van de wezenselementen en van den dieptegang van de persoonlijkheid, die hij aanbiedt.
In de eerste bladzijden - de haven en Breede -, die ik niet ophoud te bewonderen, valt het op hoe ongedwongen, hoe direct, hoe onafwendbaar de schrijver inzet. Hij gaat werkelijk uit van een levensgevoel. Niet minder opmerkelijk blijft het echter, hoe hij niet bij machte blijkt het onder controle te houden. Naarmate hij vooruitgaat, neemt de intensiteit zienderoogen af. Intrige en verhaal slorpen hem op, ontnemen hem zijn bewegingsvrijheid op stuk van introspectie, verhinderen hem zich innerlijk uit te werken, en verstikken de ontroering die zich nog eenmaal, op het einde, in een korte finale ontlaadt. De knappe literator krijgt de bovenhand op den mensch. Terwijl hij zijn verhaal bouwt, zijn intrige ontspint, zijn effecten bereikt, verloopt de initiale gevoelsstroom.
Intusschen vermag het gehalte van zijn menschelijkheid niet de verzwakking van de intensiteit goed te maken. Op het eerste gezicht is de tweespalt tusschen voelen en denken hier wel boeiend, - wat een bron van varieteit, een spel van nuanceeringen en een onbeperkte mogelijkheid van verglijdingen op het innerlijk plan kan zij niet worden! Doch daartoe zijn een ondergrond van rijpe ervaring en een beheersching van analytische mid- | |
| |
delen noodig, die de schrijver van ‘Wrakken’ mist. Hoe matig boeit ten slotte zijn weinig uitgestrekt en onsubstantieel gemoedsleven. Het is in den vollen zin van het woord een schamele menschelijkheid. De intuïtie en de geestesscherpte hadden het gebrek aan diepere ervaring kunnen verhelpen: zij hebben het conflict niet tot almenschelijke spanning kunnen opvoeren of de veelvuldigheid, de verwikkelingen en de convulsies niet tot bovenindividueele waarden cristalliseeren. Men merkt aan de uitbeelding van het romanesk geval, waartoe hij zich weldra bepaalt, het ontoereikende van de penetratie. De liefde is een toetssteen waaraan men voldoende den ernst van de ervaring herkent. Zij kan voorwendsel zijn tot ontlading van de meest verborgen krachten van een persoonlijkheid. Aanvankelijk lijkt dit inderdaad zoo in ‘Wrakken’, maar ook zij krijgt geen figuratieve beteekenis. Bij Breede - altijd Breede! - is zij zooveel als een aanloop tot een leven, waarvan zij de zekere en vaste waarde moet worden; bij Richard en Elly, als Breede op het achterplan raakt, verwordt zij tot een verhouding, waarvan de dramatiek - maar het is veeleer melodramatiek - schier uitsluitend op zinnelijke zwakheid en zinnelijke onvoldaanheid berust. Bij Vermeylen wordt zij bijna metaphysische ruimheid, bij Van de Woestijne tragiek, bij Roelants dramatische spanning: bij De Bom wordt ze overwoekerd door een uit impressionisme en naturalisme ontsproten zinnenoverheersching, waartegen hij zich tevergeefs verzet.
Eens te meer wordt het duidelijk hoe dit innerlijk leven aan een tijd gebonden ligt. De verdienste, één der eersten een psychologischen toestand te hebben behandeld, krijgt het karakter van een historische poging: een document waarvan de weemoed ontroerend nawerkt; doch een werk waarvan de intieme eenheid en volmaaktheid boven den tijd blijft uitstralen is het niet geworden. Dit tekort aan diepere gaafheid - wat komen daarbij de ‘goede bouw’ en de ‘knappe verhaaltrant’ nog te pas? - belet ‘Wrakken’ een werk te zijn, dat men zonder weerstand aanvaardt en waarvan men het steeds nutteloos zal oordeelen het te herdoen. Het interesse ligt meer in de aanwending dan in de ontwikkeling van een levens- | |
| |
gevoel, de verdienste ligt meer in de poging dan in het resultaat. De Bom heeft eens zichzelf gezien als een schakel. ‘Uit de smarten die wij lijden zal de vreugde der latere geslachten geboren worden. Wij moeten er helaas in berusten zelven maar schakels te zijn tot iets beters’ (De Daad). Een schakel, - het is ten slotte niet zoo weinig.
R.F. LISSENS.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd