|
| |
| |
| |
Kunstenaars over kunst
De auteurs der hieronder besproken werken hebben slechts één titel om over kunst te spreken: zelf kunstenaars te zijn of geweest te zijn. Zekeren beweren dat het bezwaarlijk volstaan kan om het over kunst te hebben en dat andere referentiën onontbeerlijk zijn. Zoo b.v. de titels waarmede degenen toegetakeld zijn die van de kunst coterieën gemaakt hebben, van de musea scholen waar men voor beruchte, vorm- en kleurentaal onkundige kunst-‘geschiedenissen’ in de leer gaat, voor wie b.v. Spanje een onuitputtelijke requisieten-reserve is ten behoeve van aan moeilijk gemonteerde kunstphilosophieën laboreerende regisseurs, en el Greco, Velasquez en Goya de ledepoppen van het stijf, absoluut systeem, met automatische afkoppelingen, van de achterlijke voorvechters der ouderwetsche middentheorie.
Deze en gene kunstphilosophie, middentheorie, biographische critiek, evenals het ‘wetenschappelijk’ opgeld makend anecdotisme, leken deze occasioneele schrijvers over kunst, inzonder André Lothe, Eugène Dabit en Jan Poortenaar, ontoereikend om het wezen der door hen behandelde kunstenaars te benaderen. Wisten zij niet bij ondervinding dat ver van het louter resultaat der toevallige vormen van zijn positief leven te zijn, de kunstenaar, a fortiori het genie, haast altijd deze toevallige vormen zelf baart? Ook gaan zij van zijn werk dat voor den picturaal-critisch ingestelden geest tal van vlot waarneembare, beteekenisvolle maar niettemin streng-omschreven feiten bevat uit, om ons den kunstenaar-mensch te openbaren.
Zooals zij zich ontwikkelt doorheen de vijftig bijdragen die het essay ‘PARLONS PEINTURE’ vormen, is de critische methode van André Lothe geenszins een gesloten, uit één stuk gehouwen, ééns voor altijd bepaald of niet tot evolutie of uitbreiding in staat systeem; het is een lenige, plastische methode, vatbaar voor een volmaakte aanpassing aan elk bijzonder geval, waarvan de picturale en geestelijke differentieering der hier besproken kunstenaars, Poussin, Corot, Cezanne, Seurat, | |
| |
Bruegel, Ensor, Renoir, Delacroix, Courbet, het bewijs levert. Van beginsel-ontleening aan één of andere metaphysica waarmede zekere criticasters naar het pittig gezegde van Cézanne de kunstenaars inpalmen, is bij haar geen spraak: dit beginsel wint ze door generaliseering. Het volstaat André Lhote daarvoor met open oogen te denken. Wat in de kunstcritiek niet alledaagsch is, en zeker niet in Vlaanderen.
Of hij het onder de benaming ‘DE GODDELIJKE LIEFDE EN DE PROFANE LIEFDE’ gekend doek van el Greco aanschouwt, of Rembrandt's ‘BARMHARTIGE SAMARITAAN’ of ‘DE MELKGIETSTER’ van Vermeer van Delft, of nog Ensor's ‘BURGERSALON’ (1911) en Seurat's ‘GRANDE JATTE’, dadelijk zal hij er een sterke, evenwichtige, voldragen natuur in erkennen. In verband met het heelal, maar niet door uiterlijke en abstracte denkbeelden die den schoolvos-estheet kenmerken; integendeel, door de eigenaardige en bevestigende idee van het werk, beter, door de rechtstreeks aanschouwde ziel van het werk.
Daar waar Lhote handelt over de omzetting der werkelijkheidselementen in de hoogere orde der zuivere plastiek, waar men ten volle het geestelijk genot smaakt dat hij er aan beleeft, zullen er wel betweters zijn die Lhote's kunstbeschouwing al te rationeel zullen vinden en niet aarzelen zullen te beweren dat hij den kunstenaar het recht ontzegt zich van zijn persoonlijkheid te bedienen. Weigert Lhote werkelijk den kunstenaar het recht er zich van te bedienen? Geenszins; maar hij laat hem naar een gunst hunkeren. De persoonlijkheid, die per slot van rekening slechts de uiting is van een temperament dat niets anders is dan de som van al de instincten van het individu, maakt den kunstenaar nog niet. Hem ontbreekt de rede, die welke met hare kalme en forsche hand al de in de menselijke natuur verspreide krachten bijeenraapt, die al de inspanningen centraliseert en ordent en naar één doel projecteert.
Maar wat doet de groote booze wolf Lhote met de sensibiliteit, de zachte en teedere sensibiliteit, bezielster der kunst, principe van alle leven? Hij maakt van haar die al te dikwijls een zwakheid is, een kracht. Ik weet | |
| |
dat zekere artisten dezen evenwichtigen kunstenaar, die niet als zij als een bezetene te keer gaat en geen periodische zinsverrukking kent, met een onbeschaamd medelijden zullen nagaan. Het raakt hem niet, de rede overigens bij hem niets anders zijnde dan evenwichtsvermogen, moet zij van een keurige, voortreffelijke sensibiliteit zijn. Minerva's koel- en nuchterheid is slechts decoratief; ze is niet fundamenteel.
Hoe begeesterend en leerrijk voor ons Lhote's ontdekking en verklaring der talrijke ‘contrapunten’ in een schilderij, die elk hun thematisch-compositioneele reden hebben en geenszins ornamenten of fiorituren zijn. Eenmaal deze factoren erkend, naar hun juiste waarde en beteekenis beoordeeld en beklemtoond met het overredend dynamisme dat hun toekomt, ontstaat bij den toeschouwer de vervoering voor al wat het genie van een Greco en een Cézanne bergt.
Met dergelijke begrips- en cultuureigenschappen aangewend, moest de synthetische methode van André Lhote aan zijn critisch oeuvre een in wijdte het louter picturaal onderricht overtreffende beteekenis schenken. De kunst en het leven die haar inspireert vergelijkend, bevatten de esthetische ‘formules’ die deze methode vestigt al de eigenschappen van een nieuw en waar humanisme dat, alhoewel niet ontstaan uit het brein van den heer Waldemar George, nochtans niet minder is dan een philosophie van het Avondland, waarbij Lhote, wars van de beperkingen door een zeker aan het academisch idealisme schatplichtig schoolsch humanisme opgelegd, niet aarzelt het genie van het Noorden als één der bijzonderste componenten te rekenen. Geen wonder dan ook dat hij de geestelijke en picturaal-baanbrekende beteekenis van het Vlaamsch Expressionisme weet te waardeeren en dat hij terecht James Ensor tot ‘le dernier héros de la peinture’ promoveert.
Alleen hij wiens liefde voor de schilderkunst de liefde voor het leven evenaarde kon ons het boek over die schilderkunst die het zuiverst en het meest humaan de schilderkunst, ontdaan van alle esthetiek, is: de Spaansche, el Greco toledano incluis, schenken. Dit boek, ‘LES MAITRES | |
| |
DE LA PEINTURE ESPAGNOLE - LE GRECO - VELASQUEZ’, schonk ons posthuum de schilder en romancier Eugène Dabit.
Het is als schilder dat Dabit ons el Greco en Velasquez doet ‘begrijpen’, ons de wetten die hun kunst beheerschen, ontleedt, ons het geheim dat hen kwelt en dat ze aanbidden, onthult, ons de pijn die hun foltert en de vreugde die hen begeestert doet deelen. Hij zal tot de verhevenste fataliteit van hun genie vatten, de fataliteit de ruw-bewerkte menschheid aan wier noodlot zij deelachtig zijn, te vervolledigen, de gedachten en gevoelens die zij aan de bron van hun geestelijk leven hebben geput uit te drukken en te ordenen.
En toch offert hij niet aan de door Maurice Barrès' ‘GRECO ET LE SECRET DE TOLEDE’, waar het alles behalve over schilderkunst gaat, in aanzien gebrachte opvatting die slechts Greco's grootheid beweert te zien in functie van wat men ietwat abusievelijk zijn mysticisme heeft genoemd. Als ‘geloovige’ spreekt Dabit ons van dat geloof dat el Greco met zijn vuur- en asch-liturgieën gecelebreerd heeft: het geloof in de schilderkunst. Geen vrees dat Dabit aan de intuïtien van den kunstenaar, om ze van dwaling te overtuigen, een ziellooze werkelijkheid, zonder homogeneïteit en van alle picturale interesse ontbloot, een in zich al de tegenstrijdigheden omsluitende werkelijkheid, waar alles louter schetsmatig is, zal tegenstellen. Hij weet maar al te best dat het de kunst in hare essentie negeeren zou zijn.
Zeker biedt het ‘midden’, de omgeving, het ‘klimaat’ enkele elementen en bijkomstige vormen. Maar de elementen, de picturale ingrediënten, de essentieele gedachten, en, om de dichters aangenaam te zijn, de groote inspiraties bij of zonder Gods genade, ontspringen niet aan de vermeende bronnen.
Niet als specialist ondervraagt Dabit Velasquez; noch als loutere technicus die zich blind staart op dit of dat détail, om dan, zonder zich nog om het ensemble te bekommeren, als een picturale keukenpiet te orakelen. ‘Si j'interroge anxieusement la technique qu'emploie Velasquez dans ses dernières toiles, c'est plus justement comme si j'interrogeais sa vie.’ Kan het anders dan dat | |
| |
de roede van dezen van alle specialiteits- en ideologische vooringenomenheid vrije bronnenzoeker aanhoudend gaat trillen op de magnetische uitstraling van de hoe talrijk nog! verborgen schatten in Velasquez en el Greco's oeuvre.
Waarde en edele Dabit, wier navorschings- en haast divinatie-gaven zoo schitterend blijken uit uw posthuum werk ‘LES MAITRES DE LA PEINTURE ESPAGNOLE - EE GRECO - VELASQUEZ’, gij waart van de weinigen op wie wij een verzekerde hoop vestigden, want een dergelijke scherpzinnigheid kon zich niet verstompen en s'levens spel kon slechts uw arbeidsveld uitbreiden, helaas! U voor altijd door de dood ontzegd.
Wij wanen ons Rembradt-kenners, dwepen met een paar gemeenplaatsen over de ‘NACHTRONDE’ en Rembrandt's chiaroscuro en slapen verder, zooals het philisters past, droom- en gedachteloos een reuzenslaap in de koesterende warmte van sleur en vooroordeelen over Rembrandt's zoowel geestelijke als zuiver-picturale beteekenis.
Op de veronachtzaming en het onbegrip van Rembrandt als ‘kunstphilosoof’ slaat het verwijt den Nederlander doorgaans niet ten onrechte gedaan dat, wat het geestesleven betreft, hij in de ingewikkelde constructies der metaphysica, in de cartesiaansch-hartstochtelijke verdieping van gevoel en verstand, in de overpeinzing, niet de tallooze middelen geput heeft ter bevestiging van zijn hoogste kunnen. Niet dat het in onze bedoeling ligt Rembrandt tot wijsgeer te promoveeren. Maar al te dikwijls wordt een groot kunstenaar, een geniaal denker, een staatsman al te éénzijdig belicht. Niet éénzijdig, maar slecht belicht is veelal Rembrandt's veelzijdig genie. En niet het minst zijn zuiver-picturaal genie, zijn prophetische boodschap als schilder, zijn les als kleurtechnicus.
En wat het inzicht in deze les betreft, zijn wij er sinds vijftig jaren niet veel op vooruit gegaan. Wij beginnen nu pas met Bredius, Hofstede de Groot, Bode, Valentiner, Schmidt-Degener, Vermeylen en Focillon, Rembrandt te ontdekken. En de schuld ligt hem deels | |
| |
aan zijn vakgenooten zelf, en deels aan de kunstcritici wier chiaroscuro-fantasieën meer van geestesbeneveling dan van een picturaal-verantwoord begrip houden. Hadden dezen zich nog beperkt tot het intrappen van sinds lang geopende deuren; maar neen, zij sloten ze op grendel, wier bout in het grendelgat pastte als den balk in eigen oog, smullend klonterig asphalt en schoolsche aardpeksauzen.
In zijn smaak- en bereidvol vulgarisatorisch opgevat werk over Rembrandt maakt Jan Poortenaar schoon schip van literatuur, schijngeleerdheid, schildermanoeuvres en andere frustratoire bewijzen van onmacht en totaal gemis aan inzicht in de plastiek. Zijn bedoeling was in breede trekken een beeld van Rembrandt als schilder te geven, zijn geaardheid en groei als beeldend kunstenaar te schetsen. Waarin hij volkomen gelukt is. Didactisch- en toch niet saai wijzend op de brooze elementen van dewelke Rembrandt meestal uitgaat voor het scheppen van zijn grootsch oeuvre, op die brooze elementen waar een tweederangskunstenaar niet eens aanleiding zou gevonden hebben tot een banale schets, - wekt hij onze ver- en bewondering. En ook om de openbaring van 's meesters licht- en donkerdualisme, van zijn innerlijken strijd, van het goddelijk en bitter lijden van zijn altoos teleurgesteld, altoos herlevend verlangen, die zijn in, door en ‘achter’ kleur en lijn. Aldus zag hij de ‘EMMAUSGANGERS’, het ‘PORTRET VAN HENDRICKJE STOFFELS’, het ‘LANDSCHAP MET DE DRIE BOOMEN’ en vooral de tot hiertoe zoo mishandelde ‘NACHTWACHT’ ‘die in de eerste plaats is een lofzang op het licht, in de tweede een lofzang op het goed recht der geinspireerde goddelijke schilderkunst naar believen met aardsche gegevens om te springen, en pas in de vijf-en-twintigste plaats een portretstuk’.
De ‘NACHTWACHT’ is Poortenaar een dankbare gelegenheid om een lans te breken voor het reinigen van Rembrandt's doeken van het romantisch vernis, stokpaard der verwarde geesten. Als schilder weet hij dat het onder een lijkwade van herhaaldelijk geverniste stoflagen gekelderd mysterie van Rembrandt's kleur- | |
| |
techniek, na reiniging, met de meeste duidelijkheid en al den glans van zijn voornaam-picturalen geest, in de goud en amber ophalende, prisma recapituleerende diepte van zijn zwart-schakeeringen, gaande van warm grijs tot rossig sepia, zal verrijzen. Dan zal men pas, naar het onbewust-gelukkig woord van den rijmelaar Andries Pels, beseffen wat een ketter der schilderkunst Rembrandt geweest is. Doch, merkt Poortenaar ironisch op, ‘het zijn vooral de ketters die het geestelijk leven bouwen, en niet de kerkeknechten.’
Moet ik, om te eindigen, nog wijzen op Poortenaar's rijk-gekleurd woord, perspectieven van wijde en wisselende gedachtenvlakken ontplooiend, de geheimen van Bijbel en exotische schrijnen onthullend en schouwend de statige, met hoofschen groet van vervlogen eeuwen defileerende stoet van profeten, koningen, kooplieden en bedelaars?
Mij was dit boek een revelatie.
Van den beeldhouwer en soms verblindenden lyricus Antoine Bourdelle, die van kindsbeen af met Moréas, Verlaine en de groote félibres van zijn geboortestreek, de Provence, bevriend was, hebben de Fransche kunstcritici Claude Aveline en Gaston Varenne respectievelijk onder titel ‘LA SCULPTURE ET RODIN’ en ‘BOURDELLE PAR LUI-MEME’ de nagelaten geschriften, waar de diepgaande synthetische beschouwingen het overwicht hebben op een ballast van vaak ontoereikende hartstochtelijke verhevenheid, gelezen.
Groeiruimte tot breede en ver-dragende beschouwingen biedt Rodin's beeldenwereld in overvloed. Men beeldt zich bezwaarlijk het slagveld in dat Radin's oeuvre geweest is. Een slagveld waar zoowel bewonderaars als afbrekers (de eersten vooral) het spoor bijster raakten, meegesleurd op de winderige stijl eener grillige fantasie of verblind door de dwaallichten en fata-morgana's van een verhitte verbeelding. Aan deze kwalen schijnt Bourdelle bij het neerschrijven van deze nota's over Rodin haast niet geleden te hebben. Dit boek geeft er ons een idee van; het is voor een groot gedeelte het dagboek | |
| |
van een strijder voor Rodin's zaak, van één van zijn gelijken, die ook gedurende 20 jaren zijn voornaamste helper was.
Overtuigd van het ondergeschikt belang van de sporen der tijds- en middeninvloeden en bijgevolg van de behandelde onderwerpen alsmede der gevoelstendenzen of bedoelingen van Rodin, zal Bourdelle er slechts in laatste instantie van gewagen. 't Is op het opzoeken van het onpersoonlijk schoonheidsprincipe, het meest levende van alle principes die de ‘eeuwige kunst’ maakt; van de kwaliteit, van de kwantiteit van zuivere kunststof, dat hij zich toelegt. Hij is één van de weinigen die niet alles in Rodin's oeuvre denken te ontdekken.
Uit opstellen als ‘L'ART ETERNEL’ en ‘LES DESSINS DE RODIN’ blijkt ten volle det Bourdelle al ziende en schrijvende gedacht heeft en al denkende geproduceerd. Het is op enkele passages na critiek van iemand die, wars van het ziel- en bloedeloos abstraheeren - die de dood is van alle kunstphilosophie en critiek, en schuld draagt aan hun kwade faam -, de levende adem van den geest doet stroomen door zijn woorden en wiens redeneerend verstand klopt en pulseert door de zinnen.
Het verbindingsproces van zijn titanische sensibiliteit met de beleidvolle berekening van zijn kunstwetenschap, waaruit zijn grootsch oeuvre ontstond, gadeslaand over geheel Rodin's productie, ontleedt Bourdelle beurtelings de ‘BRONZEN TIJD’ die gespannen en gespierd getuigenis aflegt van den strijd tegen de letter van het menschelijk model; tegen de letter van zijn vorm om er slechts den geest van te behouden; de ‘BALZAC’ met zijn cosmisch rythme, de ‘DENKER’ en ‘DE EEUWIGE AFGODIN’, en onderkent in elk hunner den geest die vloeit van vorm tot vorm en ze van binnen in intrekt, drijft en smeedt gelijk metaal.
Was Bourdelle de hartstochtelijk-bewonderende heraut van Rodin's kunst, toch aarzelt hij niet te waarschuwen tegen een slaafsch navolgen van zijn kunst en van zijn gedachten. Hij was zich al te zeer bewust dat de gedachte die Rodin's oeuvre bezielt versterkt werd door diens in de hoogste mate sculpturalen geest; maar ook dat zonder dezen de groote gedachte, waar zij samen- | |
| |
vloeien zou met het latent om 't even religieus, nationaal of sociaal idealisme, bij anderen (zie b.v. de Slavische beeldhouwers Mestrovic en Maratka) zou uitloopen op de epische maar haast altijd theatrale vormen, wier goedkoop methaphysisch en didactisch accent de reddende engel is der aan thema's en inspiratie mangelende poëtasters.
Claude Aveline schreef voor dit werk vier uitstekende, tegelijk indringende en bevattelijke ‘PAGES DE JOURNAL’.
In ‘BOURDELLE PAR LUI-MEME’, bezorgd door Gaston Varenne, spreekt een menschenhart dat de vrucht was van geestdrift en geloof in de kunst.
Bourdelle, die steeds, ondanks den met de jaren niet afnemenden levensstrijd, zorgde zichzelf te blijven, wiens van mode en rubriceering vrije kunstbeschouwing ingelascht was op de lichtende stroombaan gaande van Loeksor tot Chartres over Athene, en zich een geestelijke nazaat gevoelde der steenhouwers die hun grootheid putten in de vrijwillige onderwerping aan de éénheid van elk hunner grootsche steenen drama's -, Bourdelle, bezondigt zich wel eens aan gezwollenheid en aan een zeker psychologisch romantisme, die niet altijd, noch aan zijn plastisch, noch aan zijn critisch oeuvre ten goede komen. Eerst door hem aan te zetten in zijn geschreven werk zekere geforceerde tegenstellingen uit te vinden, en vooral door hem tot een aangehouden lyrischen toon te brengen, die den lezer vermoeit. Het zijn ons inziens den Zuiderling specifiek aangeboren gebreken.
Desondanks zijn er in dit werk talrijke passages die den stempel dragen van een waar critisch vernuft en voornaam litteraire smaak. Hoofdstukken als ‘LES LOIS DE LA SCULPTURE’ met volgende kern-omschrijvingen : ‘Laissez vos coeurs ouverts, laissez vos travaux vivants; croire que l'on sait, croire qu'on a fini, c'est fermer son âme à la vie et alors le néant vous ronge’ en ‘A force d'erreurs tu t'éclaires, pourvu que tu aimes toujours’ of nog ‘Je maintiendrai l'idée appuyée à la pierre’ vergoeden heel wat wijdloopigheid door hun concentreeren in één lijn van uren meditatie en jaren ervaring.
| |
| |
Over ‘BOURDELLE ECRIVAIN ET POETE, SON STYLE, SA SENSIBILITE’ schrijft Gaston Varenne een aan lof en critiek secuur gedosimetreerde studie, die met een proeve van bibliographie van Bourdelle' schriften en een chronologisch repertorium van zijn voornaamste beeldhouwwerken, van dit boek een voor den moderne kunstkenner onontbeerlijk document maakt.
De Wereldbibliotheek die zich reeds verdienstelijk maakte door de uitgave van Vincent Van Gogh's ‘BRIEVEN AAN ZIJN BROEDER’, bezorgt ons zoo pas de lang verwachte ‘BRIEVEN VAN VINCENT VAN GOGH AAN RIDDER VAN RAPPARD’.
Anton G.A. Ridder van Rappard (1858-1892), vernemen wij uit een lezing van Johan de Meester - aan wie hij deze brieven naliet - gehouden ter gelegenheid van een tentoonstelling van werken van Van Rappard, leerde van Gogh kennen bij dezes terugkeer uit de Borinage’ en vergunde hem dagelijks op zijn atelier te Brussel te komen werken. Zoo werd van Rappard de eerste en ook vrijwel de éénige die - in dien tijd - in Vincent's talent geloofde. En zoo ontstond een wederkeerige bewondering en vriendschap, die viif jaar duurde, tot Vincent haar bruusk verbrak, ontstemd over de aanmerkingen van van Rappard op zijn teekeningen. Aanmerkingen, door den academischen van Rappard in volle eerlijkheid gemaakt, maar die de autodidakt Vincent, baanbreker van een nieuwe richting, niet wilde en niet kon aanvaarden’.
Van groot belang zijn deze brieven, geschreven in de jaren 1881-'85, die zijn als zooveel belendende perceelen van Van Gogh's picturaal erf, en bijzonder van zijn nog haast niet verkend Brabantsch oeuvre, waartoe zij als het ware directer toegang verleenen. Hier zegt hij aan den wijfelenden van Rappard wat een goed begrepen eerbied voor een nabij verleden. - Millet, Corot, Daumier - aan plichten medebrengt, daar een onschatbare waarde in de ware, helaas veronachtzaamde traditie verborgen ligt. En met de schichten van guitige ironie en het geknetter van sarcastisch-bijtende humor dondert hij | |
| |
op de bleeke schimmen aan den einder van Academia los: ‘Sans le savoir is die akademie eene maîtresse die verhindert dat er eene meer serieuze, meer warme, meer vruchtbare liefde in U wakker wordt. Laat die maîtresse loopen en wordt tot over de ooren verliefd op uwe eigenlijke beminde dame nature of réalité.’
Van zijn maîtresse - Dame Nature - getuigt van Gogh: ‘Ses ‘‘raisonnements’’ à elle, vois-tu, sont peu brillants, peu cherchés, son sentiment est toujours juste.’ Zulks kan eveneens gezegd worden van zijn brieven, meest allen geschreven in een taal die den stylist stooterig en stroef zal vinden, maar die den mensch en den kunstenaar door hun onomwonden waarheid blijvend zullen ontroeren en interesseeren.
Doorheen zijn waardeering van Millet, Corot, Mauve, Israels e.a. leest men dat hij zich van toen af reeds voorbereid met zijn onaangetaste schilderreserves de taak over te nemen die al te veel toegevingen na Delacroix en Géricault gecompromitteerd hadden. Waaruit blijken zal dat het geheim van Van Gogh's leven en werk, zooals van alle herleving, besloten ligt in de tot het einde toe beleefde ervaring van de werkelijkheid, gepaard met een rechtstreeks op de toekomst gerichte droom, en niet met de regressieve droom der ‘traditionalisten’.
Dank zij de uitvoerige en zorgvuldige analyse van Dr. Walther Van Beselaere - naar wiens dissertatie over ‘DE HOLLANDSCHE PERIODE VAN VINCENT VAN GOGH’ wij met belangstelling uitzien - verschenen in ‘WETENSCHAP IN VLAANDEREN’ van Januari '37, werd deze reeks brieven in hun naar alle waarschijnlijkheid juiste chronologische volgorde gepubliceerd.
Het weze mij, om te sluiten, nog gegund even te wijzen op een in de September-aflevering van ‘ELSEVIER'S MAANDSCHRIFT’ verschenen studie over het werk van den gaven Vlaamschen schilder Jan Brusselmans, van de hand van Paul Haesaerts.
Paul Haesaerts rakelt het vuur onzer sympathie op voor dezen uitzonderlijken schilder, tegelijk met de meest- | |
| |
cosmische en meest verfijnde elementen gekneed die de natuur van den waren kunstenaar uitmaken. Het zou hem al te gemakkelijk geweest zijn, nu de strijd uitgevochten en gewonnen is, te wijzen op hetgeen er prikkelends en revolutionairs is in het imponeerend werk van dezen, ondanks al zijn rubriceerbare eigenschappen gebleven outsider. Hoe streng synthetisch de critische methode van Paul Haesaerts ook weze, toch is ze heel en al subtiliteit. Ook heeft hij in zijn geheel den hartstocht die Brusselmans' oeuvre bezielt, herleefd om ons van zijn ageerende kracht deelachtig te maken.
Edgard LEONARD.
| André Lhote: Parlons Peinture, (Ed. Denoel et Steele, Paris). |
| Eugène Dabit: Les Maîtres de la Peinture Espagnole, (Gallimard, Paris). |
| Jan Poortenaar: Rembrandt, (bij den schrijver, Amsterdam). |
| Antoine Bourdelle: La Sculpture et Rodin, (Emile-Paul Frères, Paris). |
| Gaston Varenne: Bourdelle par lui-même, (Fasquelle, Paris). |
| Vincent van Gogh: Brieven aan Ridder van Rappard, (Wereldbibliotheek, Amsterdam). |
| Paul Haesaerts: Jan Brusselmans, (‘Elsevier's Maandschrift’. A'dam). |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd