Vooys. Jaargang 29

[p. 8]

Gaston Franssen
De illusie van intimiteit.
Het popidool als model voor het schrijverschap van Boudewijn Büch

In de populaire cultuur is het geen onbekend verschijnsel: de obsessieve fan die een intieme band met zijn idool meent te hebben. Boudewijn Büch lijkt ook zo'n obsessieve fan: in Brieven aan Mick Jagger bekent hij idolaat te zijn van de zanger van The Stones. Maar wie denkt dat Büch in Brieven aan Mick Jagger zijn ziel blootgeeft komt bedrogen uit, zo toont Gaston Franssen, universitair docent Literatuur & Diversiteit. Franssen legt een verband tussen de paradoxale, intieme band van bewonderaar en idool en de intimiteit die Büch met zijn publiek schept door hen een schijnbaar autobiografisch verhaal te presenteren. Op deze manier openbaart hij de parallellen tussen literatuur en populaire cultuur.

‘Heroworship is altijd de sterke zijde van ons volk geweest’, constateerde Menno ter Braak in 1928, naar aanleiding van de toenmalige hype rondom de Hollandse filmactrices Lien Deyers en Truus van Aalten. Hij voegde daar gelijk fijntjes aan toe: ‘Nooit was er een groot man, of hij werd naar behooren opgezet, gebalsemd en geëxposeerd.’ (Ter Braak 1928: 9) De aartsindividualist Ter Braak, wars van elke vorm van groepsgedrag, wees daarmee op een paradox die eigen is aan de bewondering van idolen. We hebben wel behoefte aan idolen, maar tegelijkertijd houden we onze helden op een afstand: we fixeren ze en plaatsen ze - levenloos, gebalsemd - op een voetstuk, zodat ze altijd binnen én buiten handbereik zijn. Het object van verering mag blijkbaar nooit te beschikbaar zijn of al te menselijk worden, ook al wil elke fan zijn idool het liefste aanraken.

De tegenstrijdige, afstandelijke intimiteit die eigen is aan idolatrie hangt nauw samen met een abstractere vorm van nabijheid. Elke fan herkent namelijk ook iets van zichzelf in het idool: het idool is vertrouwd omdat het iets vertegenwoordigt waar de bewonderaars zich mee willen vereenzelvigen. In zijn oratie Heiligen, Idolen, Iconen (1998) beargumenteert Willem Frijhoff dat elke populaire popzanger, voetbalheld, of filmster voor een bepaalde gemeenschap van bewonderaars altijd een nastrevenswaardig doel representeert: doorzettingsvermogen, daadkracht, rebellie, zelfstandigheid, verzet, et cetera. Ook ideologisch staat het idool zijn fans dus heel nabij. Maar hoezeer een fan zich ook wil identificeren met zijn object van bewondering, evengoed geldt dat het idool moet verschillen van zijn bewonderaars: idolatrie vooronderstelt immers dat het idool anders (beter, sterker, slimmer, mooier...) is dan anderen.

De relatie tussen een bewonderaar en zijn idool, kortom, lijkt nu eens intiem, dan

[p. 9]

weer afstandelijk te zijn. Deze paradox van de intieme afstand tussen fan en idool is het hoofdthema van Brieven aan Mick Jagger (1988), een roman van de dichter, schrijver, televisiepresentator en mythomaan Boudewijn Büch (1948-2002). Brieven aan Mick Jagger is een raadselachtig boek: ondanks dat het expliciet wordt gepresenteerd als ‘roman’, wordt de lezer voortdurend geprikkeld om het te lezen als een autobiografisch relaas. De ik-verteller, ‘Boudewijn’, is een bekende schrijver en televisiepresentator van middelbare leeftijd, die probeert te achterhalen waar zijn levenslange fascinatie voor rockidool en Stones-zanger Mick Jagger op gebaseerd is. Daartoe herleest hij onder andere de nooit beantwoorde fan mail die hij vroeger als puber naar Jagger stuurde. Hoe meer de ik-verteller zijn brieven aan Jagger herleest en hoe dieper hij in zijn verleden graaft, des te duidelijker wordt het dat het idool een cruciale rol in zijn leven heeft gespeeld: zijn ‘intieme’ verhouding met deze beroemdheid stelde hem in staat om zijn burgerlijke jeugd achter zich te laten, zijn homoseksuele gevoelens te verkennen, maar ook om een jeugdtrauma te verdringen.

Het is verleidelijk om de roman te interpreteren als een heel intiem portret van de auteur, want het hoofdpersonage heeft opvallend veel weg van de bekende Nederlander Büch. Die intimiteit blijkt bij nader inzien echter een illusie te zijn, die de roman zowel thematiseert als demonstreert. Büch lijkt weliswaar met Brieven aan Mick Jagger een zelfportret te schetsen, vol met persoonlijke details, maar in werkelijkheid blijkt hij zijn lezers van zich te vervreemden: hij schept een fictief personage, louter om het emotionele en artistieke effect. Zoals zal blijken, modelleert Büch zijn ‘authorial identity’ (Moran 2000: 79) naar het contradictoire beeld van het populaire idool of ‘celebrity sign’. (Marshall 1997: 57) Het wordt daardoor mogelijk om Brieven aan Mick Jagger te lezen als een dramatisering van het auteurschap, de idolatrie en de illusie van intimiteit. Die dramatisering legt bovendien een intrigerende, onverwachte parallel bloot tussen literair schrijverschap en populaire cultuur. Om die parallel nader te kunnen onderzoeken, moet echter eerst een fundamentelere vraag worden beantwoord: welke factoren dragen bij aan die contradictoire nabijheid van idolen?

Intieme praktijken

Helden of idolen, zo bleek, zijn vertrouwd omdat ze iets nastrevenswaardigs vertegenwoordigen. Fans identificeren zich sterk met de sterren die ze bewonderen: ze willen soms niets liever dan hun idool ‘zijn’. Het idool, concludeert Frijhoff ook, wordt ervaren als ‘een verbeelding van levenskracht die op het allerindividueelste niveau werkzaam is en daar een fusie van idool en fan tot stand weet te brengen’. (Frijhoff 1998: 42) Daarnaast kan het idool op heel concrete manieren bijdragen aan de ervaring van nabijheid. Zo herinnert Celebrity Studies-onderzoeker P. David Marshall (2006: 158) ons eraan dat de teksten van popzangers niet voor niets doorgaans in de tweede persoon zijn gesteld; de luisteraar krijgt daardoor de indruk dat hij direct aangesproken wordt. Tijdens concerten, lezingen of premières krijgt de nagestreefde nabijheid een nóg concretere vorm: ‘bodily engagement’ wordt mogelijk wanneer het idool handen van fans schudt of zich in het publiek begeeft. (Yano 2004: 45) Technologische ver-

[p. 10]

nieuwingen hebben de suggestie van bereikbaarheid eveneens geïntensiveerd: microfoons, versterkers en projectieschermen scheppen ‘new possibilities of intimacy’, meent Marshall. (2006: 156)

De fans ondergaan dit alles niet alleen maar, zij spelen evengoed een actieve rol - in de eerste plaats al eenvoudigweg door cd's, films, of andere producten te kopen. ‘In the privatized world of consumption’, constateert Marshall, ‘the listener, by purchasing a record, [can] sense his or her personal possession of the song and performer’. (2006: 154) Daarnaast kan de fan handtekeningen verzamelen, of objecten uit de leefomgeving van het idool. Fans beschikken over nog meer van zulke ‘practices of intimacy’: de bewonderaar kan bijvoorbeeld brieven naar het idool sturen. ‘Fan letters’, constateert Yano in haar onderzoek naar fan mail, ‘stake a claim to an active role in a fan-star relationship, as well as to the existence of the relationship itself’. (2004: 49) Dankzij zulke vormen van actieve participatie in de populaire cultuur verkrijgen fans specifieke strategieën die, zoals Lawrence Grossberg zou zeggen, ‘enable them to gain a certain amount of control over their affective life’. (2006: 65) En omdat zulke strategieën een belangrijke rol spelen bij de vormgeving van onze identiteit, zo kunnen we stellen in het verlengde van Fredric Jamesons analyse van populaire cultuur, wordt de door ons bewonderde muziek of film ‘part of the existential fabric of our own lives, so that what we listen to is ourselves, our own previous auditions’. (Jameson 1979: 138)

Fans en idolen streven dus op verschillende manieren naar een toename van de intimiteit, maar dat neemt niet weg dat heldenverering of idolatrie uiteindelijk bestaat bij de gratie van afstand en onderscheid. Het idool staat op een voetstuk - en daarmee op een afstand - en wordt juíst bewonderd omdat het fundamenteel anders is dan andere, niet-bewonderde figuren. Het discours over beroemdheden uit de populaire cultuur, meent Yano, concentreert zich immers op ‘the charisma of the star’ (2004: 47) - en ze herinnert er vervolgens aan dat charismatische figuren volgens de socioloog Max Weber worden gekenmerkt door ‘a unique and innate capacity to display highly colored emotions, of whatever kind’:

[They] are imagined (...) to be more vivid than ordinary mortals; they appear to exist in an altered and intensified state of consciousness that is outside of mundane patterning. (Yano 2004: 47)

Charisma, kortom, leidt ertoe dat het idool zich altijd op afstand houdt van het gewone publiek. Sterren zijn per definitie ‘the most something-or-other in the world - the most beautiful, the most expensive, the most sexy’, schrijft Richard Dyer in Stars, om te concluderen: ‘[Stars] seem to be of a different order of being, a different “ontological category”.’ (Dyer 1998: 43) De intimiteit die we ervaren als we iemand bewonderen, is dus een vorm van zelfbedrog: het is een illusie die in stand moet worden gehouden, wil het idool niet van zijn voetstuk vallen.

[p. 11]

Illustratie: Daniël Labruyère

Jagger als fantastische spijker

Dat een idool uit de populaire cultuur een essentieel onderdeel kan uitmaken van de ‘existential fabric of our own lives’, zoals Jameson zegt, komt duidelijk naar voren in het relaas van de ik-verteller uit Brieven aan Mick Jagger. De verteller verhaalt over zijn jeugd in flashbacks, maar neemt ook een aantal brieven op die hij als puber schreef aan zijn idool. Het zijn met name deze brieven die een lang vergeten jeugdtrauma weer tot leven wekken. De ik-figuur komt tot de ontdekking dat hij de zelfmoord van een Indonesische jeugdvriend, Guido, jarenlang heeft verdrongen. Als tieners deelden de twee jongens hun liefde voor Jagger en The Stones met elkaar, alsook hun liefde voor mannen. Guido verafgoodde de ik-figuur en identificeerde hem met de Stones-zanger. De tieners zoenen en vrijen met elkaar, maar de verteller bedriegt Guido uiteindelijk wanneer hij zijn liefde verklaart aan Olineska, de zus van Guido. De suggestie aan het slot van de roman is dat de bedrogen jongen zich om die reden ophangt.

In een cruciale passage uit de roman erkent de ik-figuur dat zijn fascinatie voor Jagger een psychologische hulpconstructie is geweest, die hem de mogelijkheid heeft geboden om vorm te geven aan zijn zoektocht naar een identiteit:

[Jagger] is een spijker. Ik heb alles aan hem opgehangen. Niks meer dan een spijker. Een fantastische spijker, dat zeg ik er graag bij, maar tóch een spijker. (...) Hij was de enige die in 1964 zong wat ik voelde. Toen vond ik het poëzie, maar toen ik een beetje Engels ging verstaan, bleken zijn teksten even plat als die van het Cocktail Trio of de Heikrekels. Met één verschil: er zat een dictie in, een manier van zeggen die mij indertijd goed uitkwam. (Büch 1988: 121)

De ik-verteller brengt in deze regels onder woorden hoe de ‘fantastische’ (en daarmee ook: gefantaseerde) intimiteit tussen een idool en een fan die laatste voorziet van ‘stra-

[p. 12]

tegies that enable [him] to gain a certain amount of control over [his] affective life’, zoals Grossberg stelde. (2006: 65) De roman biedt een scala aan voorbeelden van zulke strategieën. Zo geeft de rebellie die het rockidool uitstraalt de ik-figuur de moed om in opstand te komen tegen zijn omgeving. De androgynie van Jagger grijpt hij aan om in de brieven aan de zanger zijn ontluikende homoseksuele gevoelens voorzichtig aan te stippen:

Geachte heer Jagger, (...). Ik schrijf u weer omdat ik u iets wil vertellen. Ik hoop dat u het aan niemand anders van de groep wil zeggen. Ik zou graag willen dat het een geheim tussen ons blijft. Ik schrijf het u omdat ik denk dat u de enige bent die het begrijpen kan. Ik heb hele rare gevoelens voor een jongen in mijn klas. Hij heet Guido. Maar eerst wil ik u even zeggen dat ik geen homofiel ben. (Büch 1988: 51)

De verteller handelt zoals van een echte fan mag worden verwacht: hij intensiveert zijn band met Jagger door concerten te bezoeken, door platen, foto's en interviews te verzamelen, en door een oude koptelefoon te repareren, waardoor hij zijn idool nóg dichter kan naderen:

Eindelijk is het dan zover: ik heb mijn eigen, afgesloten wereld in elkaar gesoldeerd. (...) Micks stem komt tussen mijn neus en haar terecht, ik hoor hem ademhalen tussen de gezongen regels door. (Buch 1988: 115)

Tot slot citeert de verteller voortdurend uit songteksten van The Rolling Stones. Hij eigent zich de teksten toe, interpreteert ze in het licht van zijn persoonlijke ervaringen, zodat het soms lijkt alsof Jagger letterlijk over het leven van de ik-verteller zingt: hij adviseert hem en troost hem. Jagger is inderdaad de spijker waaraan de ik-figuur zijn hele identiteit heeft opgehangen.

Voor de lezer die enigszins bekend is met Büchs imago, ligt het erg voor de hand om Brieven aan Mick Jagger te lezen als een ‘gewone’ autobiografie van een fan. De overeenkomsten tussen de ‘Boudewijn’ uit Brieven aan Mick Jagger en zijn reële naamgenoot zijn overduidelijk: in interviews en optredens belijdt Büch keer op keer zijn hartstochtelijke liefde voor Jagger en suggereert hij dat hij biseksueel, dan wel homoseksueel zou zijn. Ook Büchs beroemdheid als tv-presentator komt in de roman aan bod: zo vertelt de ik-figuur over zijn optredens, zijn reizen voor zijn tv-programma ‘De Wereld van Boudewijn Büch’, en zijn imitaties van Jagger in playbackshows. En net zoals de identiteit van de ik-figuur aan elkaar geregen wordt door citaten uit Jaggers songteksten, zo zijn de romans, gedichten en essays van Büch dooraderd met de lyrics van The Stones.

Maar omdat Büch zijn status als bekende Nederlander zo benadrukt, komt de betrouwbaarheid van zijn relaas onder druk te staan. De verteller herinnert zijn lezers er namelijk voortdurend aan dat het publiek weliswaar meent dat het Büch ‘kent’, maar dat hij in interviews en tijdens optredens slechts een personage neerzet. In werkelijkheid is er geen sprake van intimiteit tussen Büch en zijn publiek. Een veelzeggende scè-

[p. 13]

ne in dit verband is de dialoog tussen de ik-verteller en een jongetje dat hem op straat herkent en hem aanspreekt:

‘Ik ken jou,’ zegt het kereltje als hij zijn bal gevonden heeft.
‘Ik jou niet.’
‘Speel je toneel?’
‘Nee. Ik ben schrijver.’
‘Wat schrijf je?’
‘Boeken.’
‘Wat saai! Dag!’ (Büch 1988: 156)

Het antwoord op de vraag ‘Speel je toneel?’ is ontkennend, maar er zijn goede redenen om, wanneer we die vraag zo letterlijk mogelijk nemen, daar vraagtekens bij te zetten. Zo bekent de ik-verteller in een andere passage uit de roman dat zijn status als (al te) bekende Nederlander hem ertoe dwingt om wel degelijk toneel te spelen. Tot zijn verbazing móet hij plotseling voldoen aan de verwachtingen van zijn publiek:

Allemaal onzin: imitatiewedstrijden, links en recht koketteren met de kleine uiterlijke gelijkenis die ik met [Jagger] vertoon en in interviews zeggen dat ik verliefd op hem ben. Ik ben helemaal niet verliefd op 'm. Hij is diep in de veertig, weet je; niet bepaald een leeftijd waar ik 'm overeind van krijg. (Büch 1988: 121)

Het publieke imago van Büch blijkt een masker te zijn, waarachter de echte, niet-gekende Boudewijn schuilgaat. Maar als dat inderdaad zo is, dan is de implicatie dat Büchs zelfpresentatie als auteur in Brieven aan Mick Jagger evengoed een fictieve constructie is. De lezer is dus gewaarschuwd: wat een intiem zelfportret lijkt, is in werkelijkheid een performance, die zich voegt naar de wensen van het grote publiek.

De Heintje Davids van de dood

Deze zelfanalyse van Büch als publieke persoonlijkheid en beroemde auteur is cruciaal voor een goed begrip van zijn schrijverschap. De relatie tussen privé en publiek, en tussen autobiografie en pose, is bij deze auteur altijd bijzonder problematisch geweest. Een voorbeeld daarvan is De kleine blonde dood (1985), dat hij drie jaar vóór Brieven aan Mick Jagger publiceerde. In deze roman vertelt het hoofdpersonage, genaamd Boudewijn, over zijn moeizame verhouding met zijn vader en de dood van zijn zoontje Micky door kanker. De roman is meteen een groot succes: binnen de eerste vijf jaar na het verschijnen wordt het tien keer herdrukt en in 1993 verfilmd. Büch publiceerde al vóór 1985 en het dode kind kwam ook voor in zijn eerdere poëzie en proza, maar het is pas met De kleine blonde dood dat het privéleven van Büch door de media publiek wordt gemaakt. In interviews uit die tijd onderstreept hij, opvallend genoeg, het autobiografische gehalte van zijn werk. Wanneer critici of interviewers aannemen dat Büch écht zijn buitenechtelijke kind aan kanker heeft verloren, spreekt hij dat dan ook niet te-

[p. 14]

gen. (Kagie 2004) Zelfs in het dagelijkse leven blijft voor sommige persoonlijke vrienden van Büch lange tijd onduidelijk hoe het nu precies zit met Micky: de schrijver blijft suggereren dat De kleine blonde dood een waargebeurd verhaal is.

Uit de receptie van de roman komt naar voren dat Büch zijn lezers met succes heeft verleid om aan te nemen dat de auteur hen in vertrouwen neemt en dat hij de waarheid spreekt. Ondanks dat het boek toch als roman wordt gepresenteerd, spreekt een aantal critici over ‘zijn zoontje Micky’ - alsof het verhaal echt gebeurd zou zijn. (zie bijvoorbeeld Vervoort 1986 en Osstyn 1986) Andere recensenten plaatsen echter vraagtekens bij het waarheidsgehalte van het boek. Zo attendeert Hans Warren (1985) de lezers op de al te grote verschillen tussen Büchs zogenaamd ‘autobiografische’ romans. Alfred Kossman (1985) bekritiseert Büchs keuze voor een ‘hoogst dubieuze romanvorm’ en ook Carel Peeters (1985) stoort zich aan de ‘wirwar van openhartigheid en geheimzinnigheid’. ‘Is het allemaal waar of is het verzonnen?’, vraagt Rob Schouten (1986) zich af.

Pas anderhalf jaar na Büchs dood komt de waarheid aan het licht: er is nooit een zoon geweest. Micky ‘bestaat’ echter wel: hij is de (kerngezonde) zoon van twee jeugdvrienden van Büch. De auteur kende het jongetje, nam hem soms mee op uitjes, en stelde hem dan voor aan vrienden als zijn zoontje. (Kagie 2004) Sommige lezers hebben Büch dit gewaagde spel met feit en fictie ernstig kwalijk genomen. Ze beschuldigen de auteur van immoreel gedrag: een romanauteur die, zowel in zijn werk als zijn leven, teert op het dramatische effect van een verschrikkelijk verlies, moet in hun ogen wel een immorele fantast zijn. De echte ‘Micky’, die in werkelijkheid Boudewijn Iskander Pronk heet, typeert Büchs literaire creatie zelfs als ‘een krankzinnig verhaal. Ziek. Absurd. Bizar’. (Kagie 2004)

Wanneer we Büchs identificatie met Jagger en zijn fascinatie voor populaire cultuur echter mee in overweging nemen, wordt duidelijk dat het harde oordeel over Büchs ‘leugens’ misschien niet helemaal fair is. Erkent de auteur zélf niet in Brieven aan Mick Jagger, drie jaar na De kleine blonde dood, dat zijn publieke imago een verzinsel is, een koketterend typetje? Bovendien illustreert zijn analyse van zijn liefde voor Jagger haarfijn hoe belangrijk beroemdheden voor ons kunnen zijn, ook al weten we dat ze niet ‘echt’ zijn. Niet voor niets vernoemt hij zijn fictieve zoontje naar Mick(y) Jagger: net zoals Jagger een ‘fantastische spijker’ is geweest waaraan Büch ervaringen en verlangens kon ophangen, zo zijn Micky en zijn romanvader, ondanks dat ze beiden niet werkelijk hebben bestaan, gefantaseerde figuren die lezers ‘strategies’ aan de hand doen ‘that enable them to gain a certain amount of control over their affective life’, om Grossberg nogmaals te citeren.

Büchs analyse van zijn verlangen naar intimiteit met zijn idool en zijn obsessie voor populaire cultuur is dus in feite een onderzoek naar zijn eigen auteurschap. Dat onderzoek brengt onder andere een opmerkelijke overeenkomst aan het licht tussen literair auteurschap en populaire beroemdheid. Want het vervagen van de grenzen tussen biografische intimiteit en fictieve vervreemding, dat zo typerend is voor Büchs oeuvre, komt precies overeen met de illusie van nabijheid die eigen is aan de bewondering

[p. 15]

voor populaire idolen. De roman onderzoekt dus niet alleen de gefantaseerde relatie tussen een fan en zijn idool, maar ensceneert deze ook: de intimiteit tussen de auteur en zijn publiek wordt uitgelicht en vervolgens ontmanteld. Ter Braak wees er al op: we kunnen het blijkbaar niet nalaten om onze helden te exposeren. Maar in dat ‘exposeren’, zo blijkt uit Brieven aan Mick Jagger, klinkt onvermijdelijk ook iets van het Engelse to expose door: het idool wordt verheerlijkt, maar in één en dezelfde beweging ontmaskerd als fictie.

Curieus genoeg wordt die ongemakkelijke intimiteit tussen literair auteurschap en populaire cultuur al aan het begin van Brieven aan Mick Jagger nadrukkelijk aangekaart, in een scène die kan worden gelezen als mise-en-abyme voor Büchs hele oeuvre. De passage geeft een dialoog weer tussen de ik-verteller en zijn vriendin Ruth. Ze praten over De kleine blonde dood en in het bijzonder over de daarin beschreven begrafenis van Micky. Tijdens het gesprek luisteren ze naar Roy Orbison, wederom een van Büchs idolen:

Ruth zegt: ‘Toen ik je Kleine blonde dood in bed, op mijn eigen kamertje, lag te lezen, moest ik huilen. Die begrafenis, dat is zo verschrikkelijk.’
Ik zeg niks. Pieker: ben ik de Heintje Davids van de dood geworden?
Ruth: ‘Tranen, niet helemaal snikken, maar langzame tranen, rollend, groot.’
Ik pieker verder: heb ik een tearjerker geschreven?
Ruth: ‘Wat denk je?’
Ik: ‘Niet zoveel, we zijn gelukkig twee nummers verder. Houd je van Roy Orbison?’
‘Nooit van gehoord.’
‘Paper boy - luister maar: “My baby is gone and I wanna shout it, extra!, extra!, read all about it!”’ (Büch 1998: 51)

De dialoog getuigt van de twijfels die de ik-verteller ervaart wanneer Ruth aangeeft dat zij zich betrokken voelt bij hem en zijn verhaal: haar intimiteit heeft in zijn ogen iets ongemakkelijks. Hij piekert over zijn imago en vraagt zich af of hij niet een soort entertainer is geworden, die voortdurend dezelfde emoties hergebruikt om zijn publiek te vermaken. Vandaar dat de ik-verteller zichzelf vergelijkt met popidolen. Dit keer verwijst hij niet naar Jagger, maar naar Roy Orbison en Heintje Davids, een variétéartieste die bekend werd in de jaren twintig en tot en met de jaren zestig populair bleef. Net als Orbison en Davids, zo lijkt de ik-verteller hier te willen zeggen, heeft hij een personage gecreëerd, dat fictieve emoties uit. Door zichzelf te modelleren naar zulke performers, is de ik-verteller zélf een performer geworden - een ‘Heintje Davids van de dood’, die treurige verhalen verzint en publiceert, zodat het publiek er alles over kan lezen.

Het is vanwege dit performatieve aspect, eigen aan culturele idolen, dat Büch zich als schrijver aan zijn pophelden wil spiegelen. Net zoals Jagger, Orbison of Davids, laat hij zijn publiek intimiteit en authentieke gevoelens ervaren, maar hij kan dat alleen

[p. 16]

doen door het podium te betreden en te acteren. Daardoor zal hij, paradoxaal genoeg, zijn publiek altijd op een afstand houden. Door die illusoire intimiteit aan de kaak te stellen, legt Büch in Brieven een Mick Jagger een fundamentele parallel bloot tussen literatuur en populaire cultuur. Voor lezers die menen dat literatuur ‘authentiek’ is en populaire cultuur ‘onecht’ zal dat wellicht moeilijk te verteren zijn.

Literatuur

Braak, M. ter, ‘Onze wipneusjes en waasogen’. In: Filmliga, 1 (1928), nr. 11: 9-10.

Büch, B., De kleine blonde dood, Amsterdam 1985.

Büch, B., Brieven aan Mick Jagger, Amsterdam 1985.

Dyer, R., Stars, London 1998.

Frijhoff, W., Heiligen, Idolen, Iconen, Nijmegen 1998.

Grossberg, L., ‘Is There a Fan in the House?’. In: P.D. Marshall (red.), The Celebrity Studies Reader, London 2006: 581-580.

Jameson, F., ‘Reification and Utopia in Mass Culture’. In: Social Text, 1 (1979), nr. 1: 130-148.

Kagie, R., ‘De kleine blonde dood spreekt’. In: Vrij Nederland, 11-9-2004.

Kossmann, A., ‘Boudewijn Büch’. In: Het Vrije Volk, 7-12-1985.

Marshall, P.D., Celebrity and Power. Fame in Contemporary Culture, Minneapolis 1997.

Marshall, P.D., ‘The Meanings of the Popular Music Celebrity. The Construction of Distinctive Authenticity’. In: P.D. Marshall, The Celebrity Studies Reader, New York 2006: 196-222.

Moran, J., Star Authors. Literary Celebrity in America, London 2000.

Osstyn, K., ‘Büchenland’. In: De Standaard, 17-5-1986.

Peeters, C., ‘Hardnekkige behoefte aan mythologiseren’. In: Vrij Nederland, 16-11-1985.

Schouten, R., ‘De bokkepruik van Boudewijn Büch’. In: Trouw, 21-11-1985.

Vervoort, H., ‘Onverbloemd autobiografisch’. In: NRC Handelsblad, 14-2-1986.

Warren, H., ‘Boudewijn Büch: De kleine blonde dood’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 23-11-1985.

Yano, C.R., ‘Letters from the Heart. Negotiating Fan-Star Relationships in Japanese Popular Culture’. In: W.W. Kelly (red.), Fanning The Flames. Fans and Consumer Culture in Contemporary Japan, New York 2004: 41-58.