Vooys. Jaargang 28

[p. 104]

Rick Honings
De Groningse Oscar Wilde
Over de literaire positionering van Jean Pierre Rawie

Dat imago en literatuuropvatting nauw met elkaar verbonden kunnen zijn, toont de dichter Jean Pierre Rawie aan. Wars van alle ideeën over de moderne poëzie, presenteert Rawie zich wat betreft uiterlijk en zijn visie op het dichterschap als een romantische dichter, net zoals bijvoorbeeld Bilderdijk aan het begin van de negentiende eeuw deed. Rick Honings, promovendus aan de Universiteit Leiden, laat zijn licht schijnen over de ‘Groningse Oscar Wilde’ en geeft een interessant beeld van diens positionering als dichter.

1. Inleiding

Wie de moeite neemt om naar Groningen te reizen en bereid is zich in het lokale uitgaansleven te begeven, kan met eigen ogen zien dat de negentiende eeuw nog bestaat. In Groningen bevindt zich namelijk de stamkroeg van de dichter Jean Pierre Rawie (geboren op 20 april 1951 te Den Haag). Hij is al bijna zestig, maar leidt nog steeds een antiburgerlijk bestaan. Dat doet hij al sinds zijn studententijd, vanaf de jaren zeventig, toen hij zich voor het eerst als dichter manifesteerde. Hij begon het alcoholische en vrouwenverslindende bohemienleven te verheerlijken en ging gekleed als een negentiende-eeuwse dandy, compleet met een zwarte cape, flambard, monocle en handschoenen. In 1979 debuteerde hij met Het meisje en de dood. Daarna volgden nog twee bundels, maar het jaar 1987 bracht een belangrijke omslag teweeg, met gevolgen voor zijn oeuvre. Een dag na het Boekenbal in Amsterdam werd de dichter in het ziekenhuis opgenomen met een acute alvleesklierontsteking, als gevolg van zijn jarenlange overmatige alcoholgebruik. Hij overleefde ternauwernood, maar moest enkele maanden in het ziekenhuis blijven. Sindsdien publiceerde hij nog drie bundels. Samen met Annie M.G. Schmidt en Nel Benschop behoort hij tot de meest gelezen en bestverkopende dichters van Nederland. Rawie is één van de weinige dichters in ons land die van de pen kunnen leven. Zijn werken worden in grote oplagen uitgegeven. Vooral Onmogelijk geluk (1992) was een groot kassucces: er werden meer dan 50.000 exemplaren van verkocht.

De literaire kritiek reageerde van meet af aan wisselend. Rawie heeft zowel bewonderaars als critici. De in 2003 overleden schrijver en dichter Willem Wilmink behoorde tot de eerste groep. ‘Gezet naast het werk van Rawie maakt veel vrije, moderne en modieuze poëzie een hopeloos verouderde indruk,’ vond hij. (Wilmink 1990: 127) Ook de Vlaamse dichter Herman de Coninck (1994) was positief. Andere critici, zoals Hans

[p. 105]

Portret van J.P. Rawie. Foto: Bert Nienhuis

Warren en Piet Gerbrandy, lieten zich nogal kritisch uit. Academisch actieve neerlandici kraakten Rawies werk af. Gillis Dorleijn (1996) typeerde zijn poëzie als kleurloos en smaakloos classicisme. Jos Joosten duidde het aan als ‘louter kitsch’ en ‘rijmelarij van het allerlaagste allooi’. Ondanks alle grote woorden ‘en zogenaamd diepe doorleefdheid’ vond hij Rawies gedichten ‘ijs- en ijskoud, pure nep en een product van totale liefdeloosheid en desinteresse in alles en iedereen’. (Joosten 2003: 277, 281, 283) Jaap Goedegebuure (2004) noemde de dichter een ‘vaardige zondagskunstenaar met een onevenredige hoeveelheid aanstellerij en een fabelachtig vermogen tot na-aperij’. Ondanks dergelijke kritische geluiden is Rawie inmiddels uitgegroeid tot een gecanoniseerde auteur. In 1993 was hij gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Groningen en in 2004 werd hij benoemd tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw. Voor zijn Verzamelde verzen (2004) kreeg hij in 2008 de Charlotte Köhler Prijs van het Prins Bernhard Cultuurfonds. Gerrit Komrij nam ten slotte zeven gedichten van hem op in zijn gezaghebbende bloemlezing van de Nederlandse poëzie van de 19de tot en met de 21ste eeuw in 2000 en enige gedichten (2004).

Hoe ook over Rawie wordt gedacht, feit is dat hij een bijzondere plaats inneemt in het Nederlandse literaire landschap. Zelf ontkent hij dat overigens: ‘Ik héb daar geen plaats in. Ik was een hele tijd iemand die er nog moest komen en toen ineens was ik iemand waar van tijd tot tijd tegen aan moest worden geschopt.’ (Lockhorn 2001: 130) Ook dat is een vorm van positionering. Rawie distantieert zich als een Groningse bohemien van het in de Randstad geconcentreerde literaire wereldje. Daarnaast valt hij

[p. 106]

op door de manier waarop hij zich qua imago presenteert. Hij gaat steevast gekleed in een driedelig maatpak, laat zich graag met een doodshoofd fotograferen, doet naar eigen zeggen inspiratie op door naar een zandloper te staren, gaat er prat op dat hij nog nooit ‘een slag eerlijk werk’ heeft verricht (Peters 1999-2000: 60) en ziet eruit alsof hij zo uit de negentiende eeuw is gestapt. Wilmink karakteriseerde hem daarom als de Groningse Oscar Wilde. (Wilmink 1990: 124) Maar bij Rawie lijkt zijn uiterlijke verschijning meer te zijn dan een pose. Zijn imago is vergroeid met zijn literatuuropvatting, die parallellen vertoont met de romantische ideeën van een dichter als Willem Bilderdijk (1756-1831). Net als deze laatste huldigt Rawie een geïdealiseerde visie op het dichterschap. Een ander aspect van verwantschap is dat Rawie zich, net als Bilderdijk, qua uiterlijke verschijning positioneert als iemand die niet in zijn eigen tijd past. Wat betreft het doel van de poëzie lijkt Rawie meer pragmatische ideeën te koesteren. Met zijn poëtica is hij, vergeleken bij de huidige opvattingen, een enigszins vreemde eend in de literaire bijt. De wijze waarop hij zich als dichter positioneert, staat in dit artikel centraal. Alvorens daarop in te gaan, geef ik eerst een karakterisering van zijn oeuvre, dat in de loop der tijd een opvallende ontwikkeling heeft doorgemaakt.

2. Weg met de ironie!

Hoewel Rawie graag benadrukt dat zijn vroege gedichten al een melancholische ondertoon bezitten, werd zijn werk lange tijd - en nog steeds - tot het genre van het ‘light verse’ gerekend. In het in 2006 verschenen overzichtswerk van Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, wordt hij in één adem genoemd met dichters als Lévi Weemoedt, Jan Kal en Driek van Wissen, die vanaf de jaren zeventig klassieke vormen combineerden met een eerder humoristische dan tragische inhoud. (Brems 2006: 318) Ook wordt hij vergeleken met Drs. P. Mede als gevolg van zijn gedrag in interviews en op televisie werd Rawie steevast in de hoek van de plezierdichters geplaatst. Befaamd is zijn televisieoptreden bij Sonja Barend, waar hij in 1982 ‘De paarse tuinbroek’ voorlas. Daarin legt hij uit waarom zijn liefde voor een tuinbroek dragende feministe teloorging:

Want waar de liefde aan kapot ging,
maanden na die eerste zoen,
was dat jij dat paarse rotding
nooit eens van je kont wou doen. (49)

De paarse tuinbroek werd een begrip. Nog in 2007 werd het kledingstuk genoemd in een artikel over ‘Behaverbrandingen en andere mythes [over het feminisme]’. (Van Lambalgen 2007) Rawies imago bleef hem tegen wil en dank achtervolgen, ook nadat hij besloten had zijn studentikoze veren af te schudden. Na zijn ziekenhuisopname was er sprake van een ommekeer. Er wordt wel gesproken over het ‘cliché van de gedoemde en gelouterde dichter’ (Dorleijn 1996: 57), maar er lijkt wel degelijk een verschil te bestaan tussen Rawies vroegere en latere werk, vanaf Woelig stof (1989). De

[p. 107]

thematiek en klassieke vorm bleven hetzelfde, maar de ironie verdween. Daarom wordt zelfs gesproken van ‘postpancreatitische poëzie’. (Middag 1993: 151) Dorleijn sprak van een ‘ontwikkeling van lichte poëzie met zijn komische stijlbreuken naar een classicistische code van eenvoudige eenstemmigheid’. (Dorleijn 1996: 62) In interviews heeft Rawie benadrukt dat de vroegere ironie thans betreurt. Eerst vond hij het gebruik van ironie noodzakelijk om afstand te scheppen, maar nu ziet hij dat als ‘een vorm van schijterigheid’. (Peters 1999-2000: 68)

3. Strijden tegen de tijd

Nadat hij het light verse achter zich had gelaten, ging Rawie zich steeds meer als een serieuze dichter manifesteren. Zijn archaïsche stijl - die hij zelf verklaart door te verwij - zen naar zijn negentiende-eeuwse opvoeding en naar het feit dat zijn vader dominee was, waardoor hij de plechtstatige taal van de Statenbijbel met de paplepel kreeg ingegoten - werd behouden. Maar zijn thematiek veranderde. Zijn latere gedichten zijn allemaal variaties op één en hetzelfde klassieke thema: het verglijden van de tijd. Alle motieven, zoals de onvrede met het aardse bestaan, de vervlogen kindertijd, de tot mislukken gedoemde liefde, de verloren idealen, het verloop van de seizoenen, de drank als troostmiddel en de dood dragen bij aan de ondersteuning daarvan. Dat benadrukt de dichter ook in interviews. Zijn poëzie gaat ‘over de tijd, over het verstrijken van de tijd - en daarvan, zeg ik altijd, is zelfs de dood alleen maar een symbool’. (Meijer 2003: 266) Alles in het leven is in de visie van Rawie ijdelheid; het vergankelijkheidbesef staat in vrijwel elk vers centraal. Dat zorgt voor een voortdurende melancholie en een sluimerend gevoel van droefheid, weemoedigheid en heimwee. Vaak gaat het bij Rawie om een ongedefinieerd verlangen, om een ‘onpersoonlijke melancholie’. De dichter hunkert niet naar een ‘specifieke jeugd of vroegere periode, maar naar een niet-geweest verleden’. (Zuiker 1991: 18) Dat gevoel komt bijvoorbeeld tot uiting in het gedicht ‘Ooit’, waarin de ‘ik’ ervan droomt om zijn ex-geliefde in een volmaakt verleden opnieuw tegen te komen.

In de latere poëzie is voortdurend sprake van een spanning tussen het vergankelijke en het blijvende. Terwijl liefdes voorbijgaan, herinneringen vervliegen en mensen in zijn omgeving ‘langzaam aarde zijn geworden’ (16), zijn er ook zaken die blijven of die altijd terugkeren. Om dat te verbeelden maakt Rawie gebruik van klassieke symbolen, zoals de seizoenen, de regen en de wind. Zo lezen we in ‘Spinrag’:

Maar straks, als wij al weg
zijn en geen weet meer van ons tweeën hebben,
straks rukt wellicht in deze zelfde heg
de wind nog aan dezelfde spinnewebben. (120)

In ‘Straks’ schrijft de dichter dat hij, terwijl de herfst - het klassieke symbool voor het vergankelijke - begint, als altijd achter de beslagen ramen zit, met ‘het oude lied van weer en wind’ op de achtergrond. En in ‘Hoeveel al’ merkt hij op dat waar eens een

[p. 108]

kerk stond, nu kantoren zijn verrezen. Gelukkig is er ook houvast, zo benadrukt hij met een citaat van Bredero: ‘Alleen “de klare maan, het drijvend zwerk” / blijven mij ongewijzigd toebehoren’. (184, 221) Het idee van de kringloop - symbool van het blijvende in het veranderlijke en in die zin een vorm van troost - is een belangrijk motief. Bij Rawie is de liefde die voorbijgaat niet één specifieke liefde, maar ‘bovenpersoonlijk’. Het gaat om een algemeen menselijk tekort. Er zullen altijd liefdes blijven mislukken, als ware het een vast patroon. In Onmogelijk geluk (1992) wordt het kringloopbegrip toegepast op het overlijden van de vader. In ‘Sindsdien’ ontdekt de ik-figuur dat zijn vader na zijn overlijden in hemzelf voortleeft, in zijn stem en gebaren. En in het in rouwadvertenties veelgeciteerde sonnet ‘Sterfbed’ schrijft Rawie:

Wij volgen éen voor éen hetzelfde pad,
en worden met dezelfde maat gemeten;
ik zie mijzelf nu bij zijn bed gezeten
zoals hij bij zijn eigen vader zat. (173)

Een laatste thema vloeit voort uit het eerste. De dichter probeert zich te wapenen tegen de allesvernietigende tijd. Deed Rawie dat in zijn eerste bundels met behulp van de ironie, in zijn latere werk lijkt hij zich echter steeds meer te realiseren dat er een andere manier is om de tijd een hak te zetten. In Woelig stofkomt dit besef voor het eerst aan de orde. In het gedicht ‘Credo’ schrijft hij over het inzicht dat de aangesproken ‘jij’ net als iedereen niet meer is dan een handvol woelig stof. Maar dan wordt hij zich bewust van de kracht van de poëzie:

Alleen wat soms in een gedicht
bestaat aan wankel evenwicht
kan het behoud zijn van ons beiden (126)

In de bundels Onmogelijk geluk en Geleende tijd (1999) wordt dit motief uitgekristalliseerd. Door poëzie te schrijven, creëert de dichter iets eeuwigs en overwint hij de vergankelijkheid. Poëzie vormt in die zin de definitieve troost en geeft betekenis aan het bestaan, als een godsdienst. In het gedicht ‘Interieur’ schrijft Rawie na de volta dat de dichter een soort goddelijke macht bezit:

Maar ook al bood het leven nog zoveel
waar ik mijn tanden op heb stukgebeten,
éen regel, en de wereld raakt vergeten,

éen rijm, en het verscheurd heelal
wordt heel: alleen achter mijn schrijftafel gezeten
heb ik opnieuw aan heel de schepping deel. (161)

[p. 109]

De poëzie is geschikt om een blijvend herinneringsmonument op te richten en om orde te scheppen in de chaos van het leven. Door een vers te schrijven herkrijgt de ‘doelloos wentelende aarde’ haar plaats in het heelal (166), en kun je terugeisen wat de tijd je heeft afgenomen:

De dingen zijn zoals ze staan geschreven,
en wat je kwijt was wordt opnieuw van jou. (186)

Door verzen te schrijven, probeert de dichter de tijd te overwinnen. In een interview zei hij hierover: ‘Het feit dat allerlei teloorgaat, daar moet je tegen protesteren - daar is kunst voor. Alles gaat teloor. Behalve de kunst misschien. Ik probeer dingen te maken die de tijd wellicht kunnen trotseren’. (Meijer 2003: 267) Dat concept wordt ook in de poëzie gethematiseerd. De klassieke versvormen waar Rawie bekend om staat, zoals het sonnet, lijken de thematiek - het bereiken van tijdloosheid - te versterken. Er is dan ook sprake van een verband tussen vorm en inhoud. Rawie wil naar eigen zeggen orde scheppen en bezweren. Zijn verzen vormen ‘pogingen om greep op de warrige werkelijkheid te behouden’. (Meijer 2003: 268)

4. Mystificatie van het dichtproces

Daarmee komen we op het vlak van de poëtica terecht. In interviews heeft Rawie meermalen uitspraken gedaan over zijn literatuuropvatting. In zijn gedichten laat hij zich daar nauwelijks over uit. Dat vindt hij net zoiets als wanneer je in een restaurant in plaats van het bestelde gerecht het recept krijgt opgediend. (De Vos 2005: 200) In een vraaggesprek stelde hij een keer: ‘Ik heb een heel ouderwetse en romantische opvatting van het kunstenaarschap’. Daarmee bedoelde hij dat hij voor het schrijven van verzen afhankelijk is van inspiratie. De dichter is van mening dat een gedicht al bestaat voordat het op papier staat en dat hij het niet zelf heeft bedacht: ‘Het is alsof het niet vanuit mezelf komt, maar van buiten’. (Moerman 1995: 120) Hij is slechts het medium, dat in staat wordt gesteld een blik te werpen op of een glimp op te vangen van het volmaakte, reeds aanwezige gedicht. Zelf noemt hij dat een ‘oude platonische gedachte’. (Lockhorn 2001: 133) Als hem een regel te binnen schiet, weet hij onmiddellijk waar die zou moeten staan, net zoals hij ook altijd meteen weet wat voor soort gedicht het zal worden. Een sonnet zal bij Rawie naar eigen zeggen nooit een rondeel worden. Hij vergelijkt zichzelf daarom graag met Michelangelo, die meende dat zijn beeldhouwwerken al bestonden voordat hij ze gemaakt had: ze zaten al in het steen, hij hoefde ze er alleen maar uit te hakken. (Meijer 2003: 269) Rawie is van mening dat hij verzen geschreven heeft die hij niet zelf had kunnen bedenken, alsof een hoger medium daar invloed op uitoefende, hoewel hij zich realiseert dat dit ‘een heel romantisch beeld is’. (Moerman 1995: 120-121)

Het opschrijven van een vers is volgens Rawie een mystieke, religieuze en bovenzinnelijke ervaring. Om te dichten hoeft hij niet achter zijn bureau te gaan zitten. Als hij geïnspireerd raakt, vormt het gedicht zich vanzelf in zijn hoofd. (Moerman 1995:

[p. 110]

120) Het lijkt dan wel alsof de tekst hem door een hogere macht of Heilige Geest gedicteerd wordt en dan moet hij die opschrijven, vanuit een innerlijke noodzaak. (De Moor 1999: 10; Moerman 1995: 120; Guépin: 1993-1994: 39) Rawie spreekt in dit opzicht van een uitverkiezing en van een ‘religieuze sensatie’. Als hij een gedicht schrijft, raakt hij in extase en houdt de tijd op te bestaan. (Zuiker 1991: 17-18) Daarmee hangt samen dat hij naar eigen zeggen nooit aantekeningen en kladversies maakt. Toen hij een keer gevraagd werd door het Letterkundig Museum om een handschrift van een gedicht met correcties, was men zeer verbaasd om te horen dat hij zei die niet te hebben. Om zich niet te laten kennen heeft Rawie toen braaf een gefingeerde kladversie van een gedicht gemaakt, die in de vitrine kon worden gelegd. (Lockhorn 2001: 134) Met deze opvattingen positioneert Rawie zich als een ‘ware’ dichter in de romantische zin van het woord. Wie enigszins thuis is in het werk van Willem Bilderdijk, om slechts over het Nederlandse taalgebied te spreken, zal zien dat Rawies standpunten dicht bij die van hem in de buurt komen. Daarbij moet worden opgemerkt dat de poëtica van Bilderdijk, die een orthodoxe calvinist was, religieus gefundeerd was, terwijl Rawie voor zover bekend niet gelovig is.

Bilderdijk presenteerde zich eveneens als een ware dichter die afhankelijk was van goddelijke inspiratie. In een brief uit 1816 schreef hij dat als hij een vers maakte, hij zich ver boven de mensen verheven voelde en niet noteerde wat hij zelf wilde, maar wat hij moest schrijven, ‘als uitstortende 't geen mij overkropt, zonder er mij over te bekommeren hoe het opgenomen zal worden’. (Briefwisseling 1866-1867/2: 158-159) Daardoor kon het gebeuren dat hij in zwijm viel bij het horen van zijn eigen poëzie, niet begrijpende dat hij er de auteur van was, alsof hij slechts het instrument was waar een hoger wezen zich van bediende. (Kollewijn 1891/2: 440) Dichten was volgens Bilderdijk een fysiek proces, waarop hij zelf geen invloed kon uitoefenen. Als hij in dichterlijke trance raakte, werd hij naar eigen zeggen overmeesterd door iets buiten hemzelf: dan was hij koortsachtig, begon hij te zweten, ging zijn hart sneller kloppen, stroomde zijn bloed onrustig door zijn aderen, en spande zijn hele lichaam zich in om uiting te geven aan zijn gevoelens. (Van Eijnatten 1998: 430) Dat was vergelijkbaar met een orgasme of het baren van een kind. In een brief aan een vriend schreef hij dat hij zijn verzen uitstootte ‘als een kraamvrouw de nageboorte’. (Briefwisseling 1866-1867/1: 182) Dat ging er zo heftig aan toe, dat zijn emoties als een springbron uit hem spoten. Soms raakte hij in een razende bui waarin hij verzen moest maken. Dat doet denken aan de innerlijke noodzaak waar Rawie over spreekt. En net als die laatste was ook Bilderdijk van mening dat poëzie niet geschreven werd door ervoor te gaan zitten. Iemand die dacht dat hij poëzie kon schrijven vanuit zijn gemoedelijke leunstoel was volgens Bilderdijk een dweper of ‘quasi-poëet’: ‘laat den welmeenenden sukkel zijn troostrijke inbeelding, gy zult nooit misleid worden, om hem voor Poëet, of zijne nietige koude voorbrengselen voor Poëzy te houden’. (Bilderdijk 1820-1823/1: 7) Bilderdijk profileerde zich naar buiten toe dus eveneens als het prototype van de ware dichter, bij wie het schrijven van poëzie een spontaan, organisch proces was, waarbij goddelijke inspiratie onmisbaar was.

[p. 111]

Bilderdijk geloofde, net als Rawie, dat de dichter een mediumfunctie vervulde die zijn teksten uit hogere sferen ontving. Dat dit voor een deel een bewuste mythologisering was, blijkt uit Bilderdijks originele handschriften, die vol doorhalingen en verbeteringen staan. Gedichten vloeiden niet echt vanuit een goddelijke macht foutloos op papier, zoals Bilderdijk zijn omgeving wilde doen geloven, maar kwamen tot stand door eindeloos schaven en bewerken. (Van Eijnatten 1998: 432; Kollewijn 1891/2: 439) Of dit bij Rawie ook het geval is, is niet bekend. (Een opvallend verschil tussen Bilderdijk en Rawie betreft de mate van productiviteit. Bilderdijk, die door Busken Huet een ‘onvermoeibare versifex’ werd genoemd, schreef in zijn leven meer dan driehonderdduizend versregels. Het overlijden van een kind, de ontploffing van het kruitschip in Leiden (1807), de verjaardag van de koning of zijn afkeer van tabak, Duitse kachels, spellinghervormers of de stad Haarlem: hij greep iedere gelegenheid aan om er een gedicht over te schrijven. Rawie staat daarentegen bekend om zijn legendarische improductiviteit. Sinds zijn laatste bundel Geleende tijd uit 1999 is er geen nieuwe lyrische poëzie meer van hem verschenen. Doch dit terzijde.)

Feit is wel dat het idee dat een ware dichter zich diende te presenteren als iemand die zijn verzen rechtstreeks en foutloos op papier liet vloeien uit de negentiende eeuw stamt. Daar bestaat een mooie anekdote over uit het Engelse taalgebied. Toen de Engelse criticus Charles Lamb in 1820 voor het eerst de manuscripten vol doorhalingen zag van John Milton (1608-1674) - de auteur van het beroemde dichtwerk Paradise Lost (1667) - werd hij door een hevige schrik bevangen. Hij had zich namelijk altijd voorgesteld dat Miltons verzen ‘integraal in al hun delen ontsproten waren’, en vond het een ondraaglijke gedachte dat dit niet zo was, alsof de woorden van de gedichten ‘sterfelijk waren en naar willekeur gewijzigd of verplaatst konden worden’. Dit voorbeeld laat zien hoe de literaire ideeën waren veranderd, want nog maar een paar decennia eerder had de neoklassieke criticus Samuel Johnson juist zijn bewondering uitgesproken voor Miltons gezwoeg. (Marx 2008: 62) Er bestond dus een geïdealiseerde romantische dichtersopvatting - waar Jean Pierre Rawie nog steeds aan lijkt te refereren.

5. Het uiterlijk van de ware dichter

Niet alleen qua visie op het schrijfproces, ook qua uiterlijk manifesteert Rawie zich als dichter in de Bilderdijkiaanse zin van het woord. Hij voldoet volledig aan het ‘nostalgisch beeld van de dichter’. (Meijer 2004: 21). Vaessens (2006: 27) spreekt over de ‘clichématige en ietwat kitscherig geworden typologie van de dichter’. Dat begon, zoals gezegd, tijdens zijn studententijd, toen hij gekleed ging als een dandy. Hoewel dat minder is geworden, ziet Rawie er nog steeds uit alsof hij een reis door de tijd heeft gemaakt. Deze hang naar het negentiende-eeuwse is volgens Rawie geen pose, hoewel hij toegeeft zich als student te hebben aangesteld. Hij liep met een cape en een monocle, terwijl hij naar eigen zeggen niet eens een bril nodig had. (Lockhorn 2001: 133) Hoewel zijn imago van Groningse bohemien minder uitgesproken is geworden, heeft Rawie het gevoel ‘displaced’ te zijn in de tijd. Hij is van mening dat hij in een vulgaire, onbeschaafde eeuw is geboren, ‘waarin mensen elkaar miljoensgewijs om zeep heb-

[p. 112]

Schilderij van J.P. Rawie. Door: Harriët Geertjes

ben geholpen om ideologieën waarin, bij nader inzien, niemand heeft geloofd’. (Meijer 2003: 267) Zijn archaïsche uiterlijk staat in die zin in verband met zijn pessimistische visie op de wereld en met zijn positionering.

Modelleert Rawie zijn uiterlijk naar de negentiende eeuw, Bilderdijk zag er eveneens uit als een wandelend anachronisme, alsof hij zo uit de achttiende eeuw was gestapt. (Van Zonneveld 2007: 6) Hij droeg in de jaren twintig van de negentiende eeuw nog steeds een ‘driekanten of punthoed, een gekleeden, of staatsierok, een korte broek, lang vest, alles deftig zwart, en met strikschoenen aan de voeten,’ (Wap 1874: 8) zoals dat in de achttiende eeuw gebruikelijk was geweest. Dat deed hij om zich te onderscheiden en te laten zien dat hij niet op goede voet stond met de ‘tegenwoordige wareld’. (Bilderdijk 1836-1837/2: 244) Naast dichter was Bilderdijk namelijk een felle cultuurcriticus, die van mening was dat de negentiende eeuw bedorven was, omdat op tal van gebieden in strijd met de wil van God werd gehandeld. Zoals Rawie zich qua uiterlijk modelleert naar het beeld dat mensen van de ware dichter hebben, zo deed Bilderdijk dat in zijn tijd eveneens. Vaak droeg hij een doek om zijn hoofd: de zogenaamde Turkse wrongel, bedoeld tegen de hoofdpijn. Daarbij speelde vermoedelijk associatie met de oosterse literatuur een rol, waarin Bilderdijk en zijn tijdgenoten de essentie van het ware dichterschap weerspiegeld zagen. (De Hond 2008: 153-154) Zijn uiterlijk was zo markant dat Bilderdijk na zijn dood zelfs jarenlang als wassenbeeld op kermissen werd tentoongesteld. (Keyser 1987: 10) Net als Bilderdijk positioneert Rawie zich dus qua imago als een ware, in de verkeerde eeuw geboren dichter.

6. Doel van de poëzie

Lijkt Rawie qua ideeën over het dichterschap en wat betreft de wijze waarop hij zijn imago vormgeeft op Bilderdijk, zijn visie op het doel van de kunst is pragmatischer. Gert Jan de Vries heeft erop gewezen dat Rawies poëzie binnen de pragmatische poëtica lijkt te vallen. (De Vries 1996: 137) Bilderdijk meende dat poëzie een intuïtieve en onbewuste uitstorting van gevoel was, zonder enig doel, net zoals huilen of lachen: ‘Uitstorting van gevoel, dat lucht eischt, dat zich uitbreiden, dat zich mêedeelen, dat zich verveelvuldigen moet, of het hart zou barsten.’ (Bilderdijk 1820-1823/1: 7) De ware

[p. 113]

dichter was volgens Bilderdijk door God bezield. Als hij zijn gevoelens in poëzie uitstortte, sprak de dichter de taal van God. Bilderdijk hing in feite een autonome poëtica, een l'art pour l'art-ideaal avant la lettre aan. Het doet denken aan de uitspraak die Willem Kloos als vertegenwoordiger van de Tachtigers zou doen: kunst als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Het doel van de poëzie lag volgens Bilderdijk in de poëzie, niet daarbuiten. Hij vergeleek zichzelf met een nachtegaal in het donkere bosgewelf, die voor niemand anders dan voor zichzelf zijn lied zong. (Bilderdijk 1856-1859/12: 264) In een ander vers schreef Bilderdijk:

Ik stort mijn' boezem uit, als 't vinkjen in de abeelen,
En vraag niet, wien mijn stem kan streelen,
Maar vier behoefte bot. Mijn Dichtkunst is gevoel,
En, 't zij uit eigen bron gevloten,
Of, uit eene andre borst mijn' boezem ingegoten,
Ik zing en ken geen ander doel. (Bilderdijk 1856-1859/15: 325)

Van een pragmatisch doel - bijvoorbeeld zedelijk nut stichten of troost bieden - was bij Bilderdijk geen sprake. Dat zijn poëzie bij de lezers of toehoorders een zielsverheffende werking kon hebben, sloot hij evenwel niet uit. Dat is een opvallende paradox: Bilderdijks poëzie was antimoralistisch van aard, maar dat stond een eventueel moreel effect niet in de weg.

Rawie neemt in dit opzicht een andere positie in. Enerzijds presenteert hij zich als een dichter in de Bilderdijkiaanse zin van het woord en ziet hij zichzelf als een medium dat in contact staat met hogere sferen. Anderzijds is zijn literatuuropvatting ook pragmatisch van aard, omdat hij voortdurend benadrukt dat zijn poëzie een duidelijke gebruiksfunctie vervult. Dat blijkt uit het feit dat citaten uit zijn verzen regelmatig worden voorgelezen op begrafenissen en opduiken in rouwadvertenties en op grafstenen. Daar heeft Rawie zelfs een gedicht over geschreven:

De kwintessens van je verzameld werk
in een zorgvuldig onderhouden perk
kom je opeens een aantal regels tegen
en ziet je naam op een granieten zerk. (224)

Het enige, pragmatische doel van de poëzie is volgens Rawie troost te bieden aan de lezer. Dat probeert hij te doen door vanuit zijn eigen ervaringen een universeel thema in het gedicht te vatten: ‘Het gedicht moet emoties oproepen, het moet geen neerslag zijn van emoties’. Hoewel poëzie volgens Rawie een ervaringskunst is moet er ‘wel iets zijn waardoor het gedicht algemene geldigheid krijgt’. (De Moor 1999: 12) Zijn gedichten gaan naar eigen zeggen niet over zichzelf, maar ontstijgen het autobiografische karakter.

In dat opzicht doet hij denken aan Martinus Nijhoff, die net als Rawie meende dat

[p. 114]

een dichter niet zijn eigen ervaringen in zijn verzen moest verwerken. Een vers diende op zichzelf te staan, met andere woorden: objectief en autonoom te zijn. Dat kon volgens Nijhoff worden bereikt door en zo groot mogelijke technische perfectie na te streven. (Van den Akker 1985/1: 83) Daarbij dient te worden opgemerkt dat Rawie voor het overige niet op Nijhoff lijkt. Waar Rawie uitgaat van een hogere macht en ‘goddelijke’ inspiratie, beriep Nijhoff zich op de taal; het gedicht schreef zich volgens hem zelf. Waar Nijhoff vond dat poëzie boven alles oorspronkelijk en origineel moest zijn, zij het vanuit een zekere traditie (Van den Akker 1985/1: 76), wijst Rawie het ‘rabiate streven naar oorspronkelijkheid’ juist af. (Lewin 1989) Naar eigen zeggen toetst hij zijn sonnetten steevast aan Petrarca. (Lockhorn 2001: 137) En waar Nijhoff van mening was dat poëzie slechts door een elite kon worden gelezen (Vaessens 2006: 85, 87), vindt Rawie dat zijn poëzie voor iedereen is bedoeld. Hij stelt zichzelf ten doel om door ‘gewone’ mensen gelezen te worden (Zuidinga 1993-1994: 12) en hen met zijn bovenpersoonlijke verzen, waarin iedereen zich kan herkennen, te troosten. In dat opzicht heeft hij meer weg van een volksdichter als Hendrik Tollens (1780-1856). Het doel van de poëzie is volgens Rawie om een algemeen menselijk beeld te geven. (Moerman 1995: 122) Kunst geeft zin aan het lijden, dat bezworen moet worden: ‘Het vers als houvast. Dat is ook de maatschappelijke relevantie van poëzie.’ (Meijer 2003: 270) Rawies poëzie vervult dus een pragmatische functie. Het is gebruiks- of nutspoëzie. (Schotanus 2009: 10; De Vries 1996: 137)

7. Besluit

In het voorgaande is aan de orde gesteld op welke wijze Jean Pierre Rawie zich als dichter in het literaire leven presenteert. Daarbij is gebleken dat hij een enigszins dubbelzinnige plaats inneemt; zijn poëtica lijkt een opmerkelijke paradox te vertonen. Enerzijds manifesteert hij zich als het prototype van de ware dichter. Net als Bilderdijk beschouwt hij zichzelf als een medium, dat afhankelijk is van inspiratie en dat boodschappen ontvangt uit hogere sferen. Dit komt ook tot uitdrukking in zijn imago, waarmee hij (net als Bilderdijk) wil uitdrukken dat hij niet in de huidige tijd past en dat hij een ware dichter is. Wat betreft zijn opvattingen betreffende het doel van de poëzie wijkt hij af van de romantische traditie. Rawie huldigt de opvatting dat zijn poëzie een duidelijke gebruiksfunctie vervult. Zij is geen uiting van individuele emoties, maar ontstijgt het persoonlijke. Daarmee komt hij in de buurt van Nijhoff.

Thomas Vaessens heeft in zijn studie Ongerijmd succes (2006) enkele in het huidige literaire leven geldende eisen geformuleerd die in veel gevallen aan moderne poëzie worden gesteld. Zo geldt vanaf de romantiek de eis van de vrijheid van de dichter, die zich niet door (classicistische) regels laat belemmeren. Rawie schrijft juist zeer vormvaste poëzie. Algemeen geldt ook dat een dichter vernieuwend, origineel of oorspronkelijk moet zijn. Rawie heeft meermalen benadrukt dat hij een grote afkeer heeft van het streven naar vernieuwing. Daarom moet hij ook niets hebben van een avant-garde groep als de Vijftigers, waarmee hij opgroeide, of van een dichter als Lucebert. (Abrahams 1987) Ook het idee dat poëzie persoonlijk zou moeten zijn (zoals

[p. 115]

we dat bij Bilderdijk en bij de Tachtigers zien) wordt nog steeds algemeen gedeeld. Dichters schrijven sinds de romantiek niet meer voor een publiek, maar voor de poëzie zelf. (Vaessens 2006: 34, 37) Bilderdijk schreef bijvoorbeeld dat hij zijn gevoelens uitstortte ‘voor niemand dan my-zelf’. Rawie heeft daarentegen in interviews benadrukt dat zijn poëzie een pragmatische functie vervult. Daarmee hangt samen dat poëzie volgens de huidige maatstaven complex en gelaagd zou moeten zijn (Vaessens 2006: 88), terwijl Rawie juist eenduidige, voor iedereen begrijpelijke verzen schrijft.

Door de literaire positie van Rawie te vergelijken met die van Bilderdijk, één van de godfathers van de Nederlandse romantiek, kunnen we vaststellen in hoeverre Rawie een afwijkende positie inneemt. Wat betreft zijn mystificatie van het dichtproces en zijn imago positioneert Rawie zich in de romantische traditie. Qua ideeën over de functie van de literatuur draagt de dichter meer pragmatische, utilitaire standpunten uit. In beide opzichten refereert Rawie aan poëticale opvattingen die in het huidige literaire leven niet meer geldig zijn. In die zin presenteert hij zich bewust als een vreemde eend in de literaire bijt.

Literatuur

Abrahams, Frits, ‘Het bestaan is een ernstige aangelegenheid’. In: Elsevier, 6-6-1987.

Akker, W.J. van den, Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica, Utrecht 1985.

Bilderdijk, Willem, Taal- en dichtkundige verscheidenheden, Rotterdam 1820-1823.

Bilderdijk, Willem, Brieven van Mr. Willem Bilderdijk, Amsterdam 1836-1837.

Bilderdijk, Willem, De dichtwerken van Bilderdijk, Haarlem 1856-1859.

Brems, Hugo, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, Amsterdam 2006. Briefwisseling van Mr. W. Bilderdijk met de hoogleeraren en mrs. M. en H.W. Tydeman, gedurende de jaren 1807 tot 1831, Sneek 1866-1867.

Coninck, Herman de, ‘Klaagzangen en clubliederen. Twee keer Jean Pierre Rawie’. In: Herman de Coninck, Intimiteit onder de melkweg. Over poëzie, Amsterdam 1994, p. 109-117.

Dorleijn, Gillis, ‘Jean Pierre Rawie en het kleurloos classicisme’. In: Ons erfdeel, 39 (1996), pp. 56-66.

Goedegebuure, Jaap, ‘De Van Meegeren van de dichtkunst’. In: Haarlems Dagblad, 15-5-2004.

Guépin, J.P., ‘De Vader Abraham van de Nederlandse poëzie. Over Woelig Stof en Onmogelijk geluk’. In: Bzzlletin, 23 (1993-1994), pp. 36-43.

Eijnatten, Joris van, Hogere sferen. De ideeënwereld van Willem Bilderdijk (1756-1831), Hilversum 1998.

Hond, Jan de, Verlangen naar het Oosten. Oriëntalisme in de Nederlandse cultuur, ca. 1800-1920, Leiden 2008.

Joosten, Jos, ‘Rawie kan niet dichten’. In: Jos Joosten, Onttachtiging. Essays over eigentijdse poëzie en poëziekritiek, Nijmegen 2003, pp. 277-283.

Keyser, Marja, ‘Bilderdijk als kermisattractie’. In: Het Bilderdijk-Museum. Mededelingenblad van de Vereniging ‘Het Bilderdijk-Museum’, 4 (1987), p.10.

Kollewijn, R.A., Bilderdijk. Zijn leven en zijn werken, Amsterdam 1891.

Lambalgen, J. van, ‘Behaverbrandingen en andere mythes’. In: Opzij, 35 (2007) nr. 11, pp. 30-33.

Lewin, Lisette, ‘De rechtvaardiging van het overleven’. In: De Volkskrant, 21-10-1989.

Lockhorn, Elisabeth, ‘Jean Pierre Rawie. “Mijn werk en mijn persoon roepen vaak grote agressie op”’. In: Elisabeth Lockhorn, Geletterde mannen. Interviews, Amsterdam 2001, pp. 128-143.

Marx, William, Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000, Amsterdam 2008.

[p. 116]

Meijer, Ischa, ‘Jean Pierre Rawie’. In: Ischa Meijer, De interviewer en de schrijvers. 50 literaire interviews van 1966 tot 1993, Amsterdam 2003, pp. 266-270.

Meijer, Martin, ‘Een poseur met talent. De cape van Jean Pierre Rawie’. In: Awater, 3 (2004), pp. 20-21.

Middag, Guus, ‘Wat ik liefheb is al eeuwen uit de mode’. In: Guus Middag, Alles valt in stukken uiteen. Beschouwingen over poëzie, Amsterdam 1993, pp. 150-154.

Moerman, Jacob, ‘De onsterfelijkheid van Jean Pierre Rawie’. In: Jacob Moerman, Met andere woorden. Interviews [...], Groningen 1995, pp. 116-124.

Moor, Piet de, ‘Jean Pierre Rawie. Troost in een keurslijf’. In: Poëziekrant, 23 (1999), pp. 8-13.

Peters, Arjan, ‘“Ironie in poëzie vind ik nu een vorm van schijterigheid”. Arjan Peters spreekt met Jean Pierre Rawie’. In: Optima, 17 (1999-2000), pp. 59-75.

Piryns, Piet, Jean Pierre Rawie, ‘Schrijven is een manier om de dood een poets te bakken’. In: Piet Piryns, Er is nog zoveel ongezegd. Vraaggesprekken met schrijvers, Antwerpen 1988, pp. 101-108.

Schotanus, Yke, ‘Nutspoëzie. De verdediging van een niet-bestaand genre’. In: Schrijven Magazine, 13 (2009), pp. 10-13.

Vaessens, Thomas, Ongerijmd succes. Poëzie in een onpoëtische tijd, Nijmegen 2006.

Vos, Marjoleine de, ‘Jean Pierre Rawie. Rijmdwang is geen last’. In: Marjoleine de Vos, Dichtersgesprekken. Over het maken en lezen van poëzie, Amsterdam 2005: pp. 196-201.

Vries, Gert Jan de, ‘Lazarus in de canon. De opzienbarende zaligverklaring van Jean Pierre Rawie’. In: Maatstaf, 44 (1996), pp. 126-140.

Wap, J.J.F., Bilderdijk. Eene bijdrage tot zijn leven en werken, Leiden 1874.

Wilmink, Willem, ‘Jean Pierre Rawie (1951)’. In: Willem Wilmink, Wat ik heb gevonden, je raadt het nooit. Vijftien opstellen over schrijvers in onze taal, Amsterdam 1990: pp. 121-127.

Zonneveld, Peter van, ‘Een beminnelijke Izegrim? Bilderdijk van verschillende zijden belicht’. In: Het Bilderdijk-Museum. Mededelingenblad van de Vereniging ‘Het Bilderdijk Museum’, 24 (2007), pp. 6-9.

Zuidinga, Robert-Henk, ‘“Ik kan niet schrijven over iets wat ik niet zelf heb meegemaakt”. In gesprek met Jean Pierre Rawie’. In: Bzzlletin, 23 (1993-1994), pp. 4-13.

Zuiker, Rob, ‘Jean Pierre Rawie: “Poëzie is, als het goed is, ook geheimzinnig als je gewoon kunt lezen wat er staat”’. In: Begane grond, 5 (1991), pp. 8-22.

Verantwoording

De paginanummers bij citaten uit het werk van Rawie verwijzen naar: Jean Pierre Rawie, Verzamelde verzen, Amsterdam 2004 (eerste druk).