|
| |
| |
| |
De componist en zijn dichters
Op zoek naar een balans tussen muziek en literatuur
Jacques Hendriks
Pianist Jacques Hendriks onderzoekt in dit artikel hoe muziek en literatuur samen tot een ‘ongekend wonder’ kunnen komen. Aan de hand van verschillende uitspraken van bekende schrijvers en filosofen wordt aangetoond dat beide kunstvormen op zichzelf al een grote kracht hebben, maar dat er voorbeelden uit de muziekgeschiedenis zijn waaruit duidelijk blijkt dat tekst en muziek elkaar aanvullen. Een voorbeeld hiervan is het volkslied. Daarnaast wordt er aandacht besteed aan het romantische lied en het gebruik van gedichten door componisten. Hendriks achtergrond als pianist werpt een frisse blik op de raakvlakken tussen muziek en literatuur.
Al eeuwen lang zijn wij gewend de kunst in verschillende disciplines te verdelen. We spreken over literatuur, beeldende kunst en muziek en hun afgeleide vormen: toneel, film, opera en dans. Sommige kunstvormen hebben een onderlinge relatie, andere staan min of meer op zichzelf. Maar deze scheiding der kunstdisciplines is niet van alle tijden. In het oude Griekenland gehoorzaamden literatuur, muziek en bouwkunst aan dezelfde metrische indelingen, van trocheus tot dactylus in de schoonheid van de ultieme driedeligheid. Zo was Erato de muze van de hymne, de muziek en de lyriek, het woord en de klank. We kunnen stellen dat poëzie en muziek toenmaals één onverbrekelijk geheel vormden.
In ‘Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’ schrijft Bronzwaer:
De vraag naar de verhouding tussen literatuur en muziek is zo oud als de poëzie zelf, die immers al in haar eerste verschijningsvormen - arbeidslied, rituele incantatie, dithyrambe - beide was. Is men bereid de lijnen grof te trekken, dan heeft de scheiding tussen poëzie en muziek zich pas in de achttiende eeuw voltrokken. (...) Zoals wij de vraag nu stellen, als een esthetisch of kunsttheoretisch probleem, is zij dus een typisch product van de Verlichting. Onder invloed
| |
| |
van Kants esthetica emancipeert de absolute, instrumentale muziek zich tot een autonome kunstvorm, die er in het bijzonder op uit is haar onafhankelijkheid van de taal en de talige kunstvormen te manifesteren. De instrumentale muziek wordt het terrein waarop de muziek haar grenzen verlegt. De traditionele vocale vormen worden op de achtergrond gedrongen. (Bronzwaer 1991: 79)
Bronzwaer bedoelt wellicht de zeventiende eeuw, daar waar hij achttiende schrijft, maar zijn constatering dat de muziek zonder enige verbintenis met de literatuur een eigen leven is gaan leiden is interessant. De grote composities van Mozart, Haydn of Beethoven, de sonates, concerten en symfonieën, zijn inderdaad overwegend instrumentaal, geïnspireerd door de klassieke kunst van de Grieken en Romeinen. Het was echter niet de muziek uit die tijd die de inspiratiebron vormde, daarover was nauwelijks iets bekend, maar de literatuur en de bouwkunst. De thema's van de klassieke componisten berusten voornamelijk op de oude versvoeten met een voorkeur voor de trocheus (zwaar-licht of lang-kort) en de dactylus (zwaar-licht-licht of lang-kort-kort), terwijl de vorm van hun werken altijd driedelig is, symmetrisch als de tempels en overige klassieke bouwwerken. Wanneer Beethoven besluit een aantal etudes van de door hem zo bewonderde tijdgenoot Johann Baptist Cramer van commentaar te voorzien, schrijft hij er geen vingerzettingen of technische oefeningen bij, maar constateert hij eenvoudig dat de versvoet van deze etude een trocheus is en tekent hij de welbekende liggende streepjes en boogjes boven de bijbehorende noten in de bladmuziek.
Maar wat is de diepere betekenis van de muziek? Zeker, men kan erbij bewegen en erop dansen, maar betekent het feit dat er puur instrumentale muziek bestaat ook dat muziek volledig abstract is, een soort geniale ordening van klanken? Heeft muziek geen buitenmuzikale betekenis? Al zo velen hebben geprobeerd een definitie van het begrip ‘muziek’ te geven, waarbij weliswaar evidente karaktereigenschappen worden aangehaald, van ‘verbreking van de stilte’ tot aan de religieuze gevoelens en de verwijzing naar God, maar de definities blijken toch steeds subjectief of ontoereikend.
In zijn Philosophische Untersuchungen stelt Ludwig Wittgenstein dat muziek verwijst naar iets buiten zichzelf.
For how can it be explained what ‘expressive playing’ is? Certainly not by anything that accompanies the playing. - What is needed for the explanation? One might say: a culture. - If someone is brought up in a particular culture - and then reacts to music in such-and-such a way, you can teach him the use of the phrase ‘expressive playing’.
Via een lang en helder onderbouwd betoog komt hij tot de conclusie dat ‘muziek’ verwijst naar iets buiten zichzelf, en wel naar ‘taal’. Muziek, ook de instrumentale muziek, bedient zich van voor- en nazinnen, van korte motieven als woorden met lichte en zware delen. Zoals bij een tekst horen we vraag en antwoord, zoals bij een lange zin ervaren we in de muziek lange opmaten, eindigend op een rustpunt, terwijl kort afgebeten klanken herinneren aan heftige uitroepen.
| |
| |
Eigenlijk is de hierboven genoemde scheiding tussen muziek en literatuur slechts schijn en is ‘muziek’ altijd ‘taal’ gebleven, gehoorzamend aan de cadans van het gesproken woord. Vanuit deze gedachte is het ook logisch dat muziek zo gemakkelijk van teksten kan worden voorzien. In het muziekonderwijs is het toevoegen van een tekst een beproefd middel om de juiste cadans met de adequate accenten te verkrijgen. We kunnen concluderen dat taal en muziek in diepere zin verwant zijn.
| |
Het volkslied
Nergens is de synthese tussen tekst en muziek zo hecht als in het volkslied. Oorspronkelijk dienend ter ondersteuning van de dagelijkse bezigheden, zoals de jacht, de strijd, een sacrale viering of huishoudelijke bezigheden, is het volkslied de oudste bron van onze muziekcultuur, vaak vergeten, maar soms ook bewaard gebleven tot op de huidige dag. Nederlanders zijn niet zo verbonden met hun erfgoed als de hun omringende landen waar volksliedjes nog steeds gezongen worden. Zo reisden de Hongaar Bela Bartok en de Engelsman Ralph Vaughan Williams het hele land af om de oude liedjes uit de mond van de eenvoudige landarbeiders en oude dorpelingen op te tekenen. Vervolgens werd het materiaal gebruikt voor hun composities, soms in een eenvoudige zetting zonder begeleiding, dan weer als materiaal voor grootse koor- of orkestwerken.
Het kan ook anders. De Duitse romanticus Johannes Brahms bediende zich bij zijn bewerking van een vijftigtal Deutsche Volkslieder van obscure bronnen, waarvan hij wist dat de herkomst niet altijd historisch juist was, maar wel perfect in zijn compositorisch idioom paste. ‘Ik ben musicus, geen historicus’, zei Brahms en hij voorzag de veelsoortige Duitse volksliederen van een treffende pianobegeleiding, er steeds voor zorgend dat de muzikale zetting volmaakt in evenwicht was met de tekst. Bij het beluisteren worden wij getroffen door de diversiteit van de teksten, van smartlap tot wiegenlied, van middeleeuwse legende tot komisch liefdesgekrakeel. Sommige van deze liederen zijn in vorige eeuwen door ons geannexeerd als liederen voor de katholieke kerk of als Sinterklaasliedjes. De teksten zijn dan uiteraard veranderd in een Nederlandse tekst - vaak van dubieus allooi - en aangepast aan het beoogde doel, de mis, het Lof voor de Maagd Maria of de Sinterklaasviering.
Bij de volksliederen uit Hongarije, Tsjechië, Rusland of Scandinavië is er het taalprobleem. Hoe boeiend een lied ook op ons overkomt, door de onbekendheid met de taal kunnen wij de wezenlijke merites van tekst en muziek niet ten volle beoordelen. Weliswaar is muziek in tegenstelling tot literatuur internationaal, maar voor een dieper inzicht in de vocale muziek is er evenzeer een taalbarrière.
Dat is niet het geval bij de rijke Engelse volksliedtraditie. Onder Engels verstaan we Brits, dus Iers, Schots, Welsh of Engels. Het verschil met de Duitse volksmuziek is opvallend. Engelse muziek is van oorsprong plechtig als bij een hymne, met een ondertoon van melancholie en soms ook fijnzinnige humor. Dat ervaren we ook in de volksliederen.
Soms weet men nooit wat er eerder was, de tekst of de muziek. Vaak is de schrijver bekend, soms ook de componist, die ook wel een en dezelfde persoon kunnen zijn. Bij zeer oud materiaal zijn tekstschrijver en componist veelal onbekend of ten onrechte geciteerd. De liedjes zijn van generatie op generatie overgeleverd en het kan haast niet anders of er zijn hierbij veranderingen in de oorspronkelijke bron aangebracht. Ook kan het gebeuren dat de tekst - op de titel na - verloren is
| |
| |
gegaan. Een saillant detail is dat de Schotse dichter Robert Burns in dergelijke gevallen een nieuwe tekst schreef met een geheel andere strekking, waardoor een volkslied ontstond, waarvan de tekst totaal niet meer overeenkomt met de oorspronkelijke titel!
Natuurlijk kunnen we de meeste volksliedteksten nauwelijks als literatuur beschouwen, de zinnen bestaan te vaak uit voorspelbare clichés en het rijm loopt mank, maar soms bloeit er een literair bloempje te midden van een berg ongeïnspireerd maakwerk. Ook zonder de melodie te horen worden we geraakt door de tekst van een Schots liefdeslied, waarin de dichter de schoonheid van het jonge meisje beschrijft:
Now Davie did each lad surpass
that dwelt on this burn side,
And Mary was the boniest lass,
Her cheeks were rosie, red and white,
Her eyes were bonie blue;
Her looks were like Aurora bright,
Her lips like dropping dew.
| |
Franz Schubert en het romantische lied
Wanneer we spreken over de synthese van literatuur en muziek is het Duitse lied de ultieme kunstvorm bij uitstek. Natuurlijk zijn er in voorgaande eeuwen grote vocale kunstwerken geschreven - denken we alleen maar aan Bach en Händel - maar de tekst is bij deze werken - met enkele uitzonderingen - niet van hetzelfde niveau als de muziek. Bij de opera's staat het libretto te vaak in dienst van de muziek en bij de talloze religieuze werken zijn wellicht alleen de Bijbelfragmenten als literatuur te beschouwen. We mogen niet vergeten dat genoemde kunstvormen, opera en oratorium, in opdracht geschreven werden als gebruiksmuziek, als divertissement voor de gegoeden of als ondersteuning van de eredienst. Pas bij het lied komen muziek en literatuur weer als gelijke componenten bij elkaar om - in het gunstige geval - een onverbrekelijke eenheid te vormen.
In Oostenrijk vond dit wonder plaats, in de persoon van een eenvoudige onderwijzer met een doorsnee muzikale opleiding, Franz Schubert. Wat maakte deze componist zo bijzonder? Er waren immers al liederen, waaronder enkele juweeltjes, van Mozart en Beethoven. Muziekhistorisch gezien blijken ze echter slechts een aanzet te zijn geweest tot de schier onuitputtelijke stroom van bijna zevenhonderd liederen, die Schubert schreef. Men zegt wel dat hij niet literair was, niet echt geïnteresseerd in poëzie, maar hoe valt dat te rijmen met de verscheidenheid aan grote dichters die de grondslag vormde van zijn muziek zoals Goethe, Schiller, Mörike, Heine en Shakespeare?
Onder zijn beste vrienden waren dichters als Schober en Mayrhofer, die op de zogenaamde Schubertiades (kunstzinnige bijeenkomsten) hun werken voordroegen, terwijl andere vrienden, vooraanstaande zangers, de liedzettingen van Schubert lieten horen met de componist aan de piano. Schubert schreef al van jongs af aan liederen en begon meteen zonder enig ontzag voor de literaire grootheid Wolfgang von Goethe diens gedichten op muziek te zetten.
In Gretchen am Spinrade horen we boven het monotone geluid van het spinnewiel de verwarring
| |
| |
van een eenvoudig meisje, dat door Faust is verleid. Bij de herinnering aan zijn kus (‘Ach, sein Kuss’) stopt het spinnewiel even, om daarna de beweging te hervatten.
Hoe kunnen we de genialiteit van een achttienjarige jongeman verklaren, die in zijn beroemde Erlkönig alle elementen van het literaire drama in enkele minuten muzikaal verwoordt: de snelle draf van het paard, de verteller als ooggetuige, de bezorgdheid van de vader, de lokstem van de feeënkoning en de doodsangst van het kind. Wat een teleurstelling moet het voor Schubert geweest zijn, toen zijn aan Goethe gezonden liederen zonder enig commentaar werden geretourneerd. Lange tijd heeft men gedacht dat de grote Duitse dichter niet muzikaal was of wellicht jaloers, maar de waarheid is anders. Goethe was van oordeel dat goede gedichten geen verklanking nodig hadden; hij stoorde zich aan de overheersende pianopartij en de naar zijn mening volstrekt overbodige dramatiek. Zelf zag hij zijn Erlkönig als een soort smartlap, die door een eenvoudig dienstertje tijdens haar werkzaamheden gereciteerd wordt. Als er al muziek nodig was, dan moest deze de tekst slechts dienen en niet overheersen. Vanuit zuiver literair standpunt is daar volgens mij weinig tegen in te brengen.
Behalve één enkel gedicht kan men ook een gehele dichtbundel op muziek zetten. Beethoven was de eerste die dat deed met An die ferne Geliebte, een korte gedichtenreeks van Aloys Jeitteles uit 1816, waarbij de zes liederen in elkaar overlopen en soms zelfs van hetzelfde muzikaal materiaal gebruikmaken. Schubert ging nog een stap verder en componeerde aan het einde van zijn korte leven twee grote cycli, Die schöne Müllerin en Winterreise, naar gedichten van Wilhelm Müller. Men heeft de dichtkunst van Müller lange tijd als het werk van een onnozele rijmelaar beschouwd, maar niets is minder waar. De gedichten zijn ogenschijnlijk eenvoudig, maar blijken bij nadere bestudering zeer origineel en diep doorleefd. Een voorbeeld. Wanneer de verliefde jongeman eindelijk het jawoord van zijn schöne Müllerin heeft gekregen, roept hij uit:
Bachlein, lazs dein Rauschen sein,
Waldvögelein, grosz und klein,
Zijn geluk is zo groot, zo overweldigend, dat de wereld om hem heen tot stilstand moet komen. Het stromen van de beek, het gezang van de vogels, alles moet ophouden om ruimte te geven aan zijn uitbundige uiting van geluk: ‘Sie ist mein!’
Dit komt volledig overeen met hetgeen de Engelse dichter W.H. Auden meer dan een eeuw later doet in zijn Funeral Blues (onder meer bekend geworden door de film Four weddings and a funeral) Hier is iemand zo overmand door verdriet, dat hij de wereld om hem heen vraagt alle bezigheden te staken, alle geluid te weren om enkel nog aandacht te kunnen geven aan zijn jammerklacht:
Stop all the clocks, cut off the telephone
| |
| |
Wat een vondst van Müller om de doodvermoeide hoofdpersoon in de Winterreise bij een herberg te laten aankloppen, welk logement een kerkhof blijkt te zijn waar alle kamers bezet zijn en de wrede waard hem dwingt verder te gaan op weg naar het onvermijdelijke einde.
De invloed van Schubert op de liedkunst is groot, niet alleen in het Duitse taalgebied, maar ook in Frankrijk, waar men onderscheid maakte tussen het luchtige chanson en le lied, het serieuze kunstlied naar het voorbeeld van de grote Oostenrijkse componist.
De kracht van Schubert was zijn gave om de frases van een gedicht zo natuurlijk mogelijk in muziek te vertalen met dezelfde stijgingen en dalingen, dezelfde voortgang en rustpunten als in de tekst. Ieder lied lijkt steeds anders, alles is zo origineel maar tegelijk zo voor de hand liggend, dat men zich verbaasd afvraagt: ‘Waarom ben ik daar zelf niet opgekomen?’
| |
De componist en zijn dichters
In de vocale muziek is vrijwel altijd sprake van de dichtvorm als basis voor de compositie. Gedichten en muzikale composities bestaan uit zinnen van ongeveer dezelfde lengte; gedichten zijn vaak beknopt en daardoor moeiteloos in een lied te verwerken. Bovendien is er bij een gedicht doorgaans sprake van één hoofdthema, één gevoelsuiting, meestal in de titel verwoord. De muziek volgt deze stemming in volmaakte eenheid met de tekst. Bij proza of grote dichtwerken ontstaat het probleem van een te grote diversiteit, iets wat in de literatuur een verrijking kan zijn maar in de compositie tot onoverzichtelijke vormloosheid leidt. De vorm is in de muziek nu juist het allerbelangrijkste en men herkent grote componisten dan ook aan hun architectuur. Wel is er soms in opera of oratorium een geslaagde synthese van literatuur en muziek wanneer beide kunstvormen, van hetzelfde hoge niveau, door dichter en musicus tot een eenheid worden samengevoegd.
Zo schreef Händel zijn wonderbaarlijk oratorium L'Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato naar teksten van John Milton met een feilloos gevoel voor de inhoud van de gedichten. Waar Milton beide karaktertypes, de onstuimige (L'allegro) en de melancholicus (Il penseroso), in twee aparte werken uitbeeldt, voegt Handel de beide eigenschappen samen als twee kanten van één karakter, waarmee hij wil aangeven dat ieder mens zowel heftig als bedachtzaam kan zijn. Een nog grotere eenheid vormen de opera's Der Rosenkavalier (Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss) en Pelleas et Mélisande (Maurice Maeterlinck en Claude Debussy) door de nauwe samenwerking tussen dichter en componist.
Voor het lied zijn de grote literaire kunstwerken te lang en een kort fragment eruit vormt, eenmaal uit zijn verhand gerukt, meestal geen geheel. De componist kon dit probleem omzeilen door een kort gedicht uit de betreffende werken te nemen en dit als tekst voor zijn lied te nemen. Vooral Shakespeare is door de eeuwen heen een favoriete bron voor liedcomponisten; zo is Schuberts An Sylvia geschreven naar een niet eens zo fraaie Duitse vertaling van Who is Sylvia uit Two gentlemen of Verona.
Het spreekt vanzelf dat de Engelse componisten in hun vocale composities veelvuldig gebruikmaken van hun klassieken. Alleen al van Shakespeares O, Mistress mine uit Twelfth night is een twintigtal liedbewerkingen bekend; de oudste van Thomas Morley (ca. 1590), de bekendste en misschien wel een van de mooiste bewerkingen is afkomstig van Roger Quilter uit 1942. Het gedicht
| |
| |
opent zo muzikaal direct dat de componist slechts de cadans van de woorden hoeft te volgen om een passende melodie te verkrijgen.
O mistress mine, where are you roaming?
O stay and hear, your true love's coming
That can sing both high and low.
De zware accenten vallen op mine, hear en high, de lichtere nadruk op roaming, coming en low.
De Engelse muziek was sinds de achttiende eeuw in het slop geraakt en zelfs nog ver in de negentiende eeuw stond Engeland bekend als ‘The land without music’. Maar zoals bloesem na lange tijd vruchten voortbrengt, zo kwam er rond 1900 een stoet van vooraanstaande Engelse componisten, van Edward Elgar tot Benjamin Britten, van Hubert Parry tot Peter Warlock.
Het lied was hun favoriete medium en mede door dichters als Hilaire Belloc, Alfred Tennyson, John Keats, Alfred Housman, William Barnes, Mary Coleridge en de Ierse dichter William Buttler Yeats ontstonden honderden boeiende, vaak ontroerende liederen, die jammer genoeg nauwelijks meer worden gezongen. Het verschil met de Duitse liedcultuur van Brahms en Mahler is groot. Waar de West Europese laatromantiek zwelgt in lijden en zelfdestructie, met een duidelijke voorkeur voor avondvullende composities in grote bezettingen, straalt de Engelse kunst een onbedwingbare kracht uit, gedreven door de liefde voor hun land en hun culturele verleden, en uit zich bij voorkeur in vocale scheppingen van slechts luttele minuten. Criticasters noemen dat oppervlakkig en gaan voorbij aan de intense schoonheid en originaliteit van deze unieke combinatie van woord en muziek.
De Britten hebben altijd iets met vocale muziek gehad, het zingen zit hun in het bloed en het gezamenlijk zingen bij (sport)manifestaties is voor hen een traditie. De zogenaamde community-singing van duizenden mensen uit alle leeftijdcategorieën, zonder dirigent en toch volmaakt gelijk en zuiver, is zo door en door Engels, dat buitenstaanders slechts bewonderend kunnen toehoren. Mede door de talloze koorscholen hebben Engelse kinderen al vroeg leren zingen en omdat ze alles uit het hoofd zingen, behoren ook de gezongen teksten voor altijd tot hun culturele bagage.
Laten we ons echter geen illusies maken: de algehele vervlakking slaat ook daar toe, het aantal koorscholen vermindert drastisch - mede door de afkeer van internaten - en de ‘poppulp’ overstemt reeds de eigen zangtraditie.
Zoeken wij naar eenheid in literatuur en muziek, dan kunnen dus naast de Duitse romantiek ook de Engels liederen uit bovengenoemde periode als voorbeeld dienen. De tekst is steeds met uiterste zorg en liefde voor de taal gekozen, de melodie volgt de woorden op natuurlijke wijze en blijft desondanks, of wellicht mede juist daardoor, altijd singable. Hier geen woord- of lettergreepherhalingen zoals in de tijd van barok of klassiek, geen vocale hoogstandjes met virtuoze coloraturen of andersoortige versieringen, maar een muzikale lijn als bij een volkslied, ondersteund en verrijkt door een adequate pianobegeleiding.
Voor de pianobegeleiding heeft de componist twee mogelijkheden:
| |
| |
| 1. | De piano gaat mee met de zangstem en volstaat verder met het invullen van de onderliggende harmonie in kunstige stemvoering, eventueel met toevoeging van een regelmatig ritme in een doorlopende beweging. |
| 2. | De piano speelt een geheel eigen partij, waarboven de onafhankelijke zangstem wordt geplaatst. |
Beide opties worden vanaf de vroegste liederen van Mozart en Beethoven gebruikt en vinden bij Schubert hun ultieme vorm. Het is logisch dat componisten uit alle tijden van beide compositietechnieken gebruik hebben gemaakt; de eerste methode geeft een aangenaam, vol klankbeeld met een grote melodische kracht, terwijl de andere werkwijze boeit door het contrast tussen zang en piano, twee werelden en toch één geheel. Omdat de meeste componisten ook pianist zijn, schrijven zij pianobegeleidingen, die ook zonder de zangstem al een afgerond muziekstuk vormen. Een enkele keer ontstaat er zelfs een situatie, waarin de tekst de muziek weliswaar geïnspireerd heeft, maar waar de pianopartij een op zichzelf staande compositie is geworden. Zo begint Schuberts lied Im Freien met een lange, wondermooie piano inleiding, een compositie op zichzelf, waarna de inzet van de zanger bijna als overbodig ervaren wordt. De muziek dreigt hier het woord te overvleugelen.
| |
Besluit
In dit artikel zijn we ervan uitgegaan dat literatuur en muziek, woord en klank, van gelijk niveau moeten zijn zonder dominantie van één van beide kunstvormen. Helaas wordt met name de laatste decennia aan dit principe geweld gedaan en wel in beide opzichten. Soms is de muziek luid en dominant met op de achtergrond een ellenlange tekst: een historisch beroemde toespraak, een spraakmakend interview of een telefoongesprek. Dan weer domineert de tekst en is de onderliggende muziek tweederangs en/of oninteressant.
In de vijf uur durende opera over de heilige Franciscus houdt de Franse componist Olivier Messiaen geen enkele rekening met de natuurlijke cadans van de woorden, waardoor de zangstem ofwel geruime tijd lange zinnen op één toon reciteert tegen een ‘achtergrond’ van overmatig turbulent ritmische orkestklanken of in contrast hiermee juist de meest onnatuurlijke stembuigingen krijgt voorgeschreven zonder enig verband met de natuurlijke zwaartepunten van de woorden of lettergrepen van de tekst. Men mag deze muziek mooi vinden, maar de eenheid tussen literatuur en muziek, tussen woord en klank, is volledig zoek.
In het korte bestek van dit essay is slechts plaats voor enkele facetten van de rijke samenwerking tussen twee kunstuitingen, die ieder voor zich al van grote schoonheid zijn, maar die soms gezamenlijk in volledige harmonie tot een ongekend wonder kunnen leiden. Het is aan de lezer om de vele voorbeelden hiervan te ontdekken.
| |
Literatuur
| Bronzwaer, W.J.M., ‘Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’. In: Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit, Baarn 1991: 79-90. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd