Vooys. Jaargang 27

[p. 46]

Wat is dichterlijke muziek?
Emanuel Overbeeke

illustratie: Ellen Tapia-Quilodrán

Muziek wordt regelmatig ‘dichterlijk’ genoemd, maar wat er precies met dat stempel bedoeld wordt, is vaak onduidelijk. In dit essay gaat muziekwetenschapper Emanuel Overbeeke op zoek naar de precieze betekenis van de term ‘dichterlijke muziek’. Door middel van een duik in de geschiedenis van dit begrip probeert hij duidelijkheid te scheppen over de betekenis ervan. Uit zijn onderzoek blijkt onder andere dat de combinatie van een klassieke basis en een onklassieke presentatie een essentieel aspect is van dichterlijke muziek.

De kwalificatie ‘dichterlijk’ voor muziek is even gangbaar als selectief. De term leidt inmiddels een bestaan buiten de kunst en niet elke muziek staat te boek als poëtisch. Dichterlijk staat niet voor een bewuste aanwending van dichterlijke bouwstenen als ritme, klank, rijm en betekenis, kwaliteiten die essentieel zijn voor goede poëzie - en voor goede muziek. De meeste schrijvers (niet alleen dichters) die verklaarden voor hun vak veel te hebben gehad aan muziek, doelden daarbij op de aanwending van min of meer abstracte, maar allesbehalve vage poëtische uitgangspunten die, hoezeer de concretiseringen ervan ook mogen verschillen, voor iedere poëzieliefhebber duidelijk zijn.

Anders ligt dat bij het begrip ‘dichterlijke muziek’. Het begrip wordt zelden toegelicht, maar een onderzoek naar de bronnen^1. kan helpen bij een poging tot omschrijving. De rondgang leert allereerst dat de term dichterlijk betrekking heeft op musici en composities en zelden op schrijvers over muziek. Zelfs muziekpublicisten die ook gewaardeerde dichters zijn (Baudelaire, Pound, Bernlef en Vestdijk), blijft dit etiket bespaard.

1. Het begrip treft men vrijwel uitsluitend aan in recensies van cd's en concerten in tijdschriften en radioprogramma's, in tekstboekjes bij cd's en websites van niet-wetenschappelijke aard.

[p. 47]

De oorsprong

Een verklaring kan worden gevonden in de geschiedenis en de inhoud van het begrip. Het begrip ‘musica poetica’ ontstond in de zestiende eeuw en betekende tot het midden van de achttiende eeuw ‘compositieleer’ en hield in dat componisten zich bij het componeren mede lieten leiden door principes uit de literatuur. De muziek diende de tekst en de betekenis van vocale muziek kon worden opgemaakt uit de tekst en van instrumentale muziek uit de figuren die de componist hanteerde en die bekend waren uit de vocale muziek.^2. Dit veranderde met de geschriften van de Duitse schrijver Ludwig Tieck. In zijn Phantasien über die Kunst (1799) prees hij instrumentale muziek als de superieure poëtische taal, als muziek die de zichtbare wetten van de tekst negeert en zelf een vorm van poëzie wordt. Muziek krijgt een nieuwe betekenis, los van traditionele formele en poëtische principes en wordt ‘de taal van de ziel’. ‘Poëtische muziek’ in zijn visie is paradoxaal genoeg muziek die zich losmaakt van de taal en daarmee dichterlijk wordt. (Dalhaus 1989 142)

Tieck schiep de hedendaagse betekenis van het begrip ‘dichterlijke muziek’ (die centraal staat in dit artikel) en daarmee de kloof tussen kenners en liefhebbers die tot op de dag van vandaag bestaat. Veelzeggend in dit verband is dat de genoemde niet-wetenschappelijke bronnen gebruikt in dit stuk niet verwijzen naar de componisten die musicologen vaak in dit verband wel noemen (Schumann en Liszt), terwijl omgekeerd Schubert en Chopin vrijwel ontbreken in wetenschappelijke teksten maar een hoofdrol spelen in meer populaire uitingen. De kenners hebben meer oog voor muziek met een bekende, buitenmuzikale bron, letten daarbij sterk op de compositorische overwegingen en middelen en laten de expressie enigszins in het midden; voor de liefhebbers telt, met name bij instrumentale muziek zonder een duidelijke inspiratiebron, vooral de sfeer die bedoeld dan wel bereikt wordt.^3.

Chronologisch gezien verschijnen de eerste vermeldingen van het begrip ‘dichterlijke muziek’ in de hedendaagse zin van het woord bij componisten uit de tijd van Tieck, met name bij Beethoven. Romantici en impressionisten scoren weliswaar hoger dan de classicisten, maar lang niet alle representanten ervan doen het goed. Chopin en Schumann doen het beter dan Mendelssohn en Liszt, Franse componisten beter dan niet-Fransen (zeker heter dan Duitsers als Bruckner en Brahms), Fauré beter dan Debussy, en Debussy beter dan Ravel. Bij de latere componisten (Debussy overleed in 1918, Fauré in 1924) moeten we wachten tot de laatste kwart eeuw met de opkomende neoromantiek onder wie figuren als de Fin Rautavaara en de Rus Silvestrov.

Nog duidelijker wordt de actuele betekenis van het begrip bij het onderzoek naar de vraag welke musici gewild of ongewild door het leven gaan met dit predikaat. Het zijn jonge of jong ogende musici die in de ogen van de buitenwacht nog niet helemaal door de wol zijn geverfd, wier spel te boek staat als tamelijk dromerig en lichtelijk desolaat en waarvan de cultus om hun persoonlijkheid vaak is aangewakkerd door een vroege, meestal tragische dood: de pianist Dinu Lipatti die in 1950 op 33-jarige leeftijd overleed aan leukemie en de pianist Youri Egorov, die ongeveer dertig jaar later

2. Een goed overzichtsartikel over de oude betekenis geeft de musicoloog Carl Dahlhaus in ‘Musica poetica und musikalische Poesie’

3. Veelzeggend in dit verband is dat Dahlhaus bij Beethoven en Schumann de verwerking van hun literaire bronnen rekent tot kunst en de als dichterlijk bestempelde muziek van Schubert en haar ontraceerbare literaire bronnen bestempelt als kunst ‘het triviale dicht naderend’.

[p. 48]

vanwege zijn spel en zijn uiterlijk op zijn vijfentwintigste werd vergeleken met Lipatti en op dezelfde leeftijd als Lipatti bezweek aan een andere gruwelijke ziekte die in het laatste geval alles had met te maken met zijn afkeer van een keurig, burgerlijk bestaan vol klassieke, ondromerige zekerheden en zijn liefde voor een libertair bestaan dat in zekere zin dezelfde bron had als zijn dromerige, lees ‘dichterlijke’ spel.

Niet jong gestorven en nog steeds in leven en actief op de podia is de derde pianist die dit predikaat over zich afriep: de Portugese Maria Yoao Pires. Haar jonge uiterlijk, haar frêle gestalte, haar afkeer in haar spel van de robuuste, klassiek georiënteerde aanpak die zo kenmerkend is voor andere, ondromerige meesters in het klassieke repertoire als Alfred Brendel en Maurizio Pollini, is zowel gecultiveerd door haar als uitgebuit door anderen. Ze is meer dichterlijk dan dichteres. Haar dubbel-cd met korte pianowerken van Schubert met de titel ‘Voyage magnifique’ (alsof niet elke goede compositie in zekere zin een reis is naar nieuwe oorden van inzichten en emoties) bevat een tekstboekje met daarin enkele gedichten van de pianist waarin het gevoel van zoeken en onzekerheid oneindig belangrijker is dan dat van vinden en overtuiging. Ter vergelijking: toen Picasso gevraagd werd wat hij zocht in kunst, was zijn antwoord: ‘Ik zoek niet, ik vind’.^4.

4. Het citaat leidt inmiddels een eigen leven, wordt op een website met citaten van Picasso bestempeld als apocrief en is inmiddels ook bekend buiten de kunst. Een Belgische begrafenisondernemer haalde de tekst aan in een reclamefolder en de oudste bekende vermelding trof ik aan in een boek over Picasso uit 1953 (en ook daar zonder bronvermelding). Toen Picasso's biograaf John Richardson hem ernaar vroeg, vertelde Picasso dat hij zich niet meer kon herinneren of hij gezegd had ‘Ik zoek niet, ik vind’ dan wel ‘Ik vind niet, ik zoek’ en voegde hij eraan toe ‘Niet dat het veel verschil uitmaakt.’ Richardson, J., A life of Picasso - 2. 1909-1917: The painter of modern life. London 1996: 195.

Klassiek en niet-klassiek

Essentieel voor alle als ‘dichterlijk’ te boek staande muziek in de Tieckiaanse zin van het woord, is compositorisch gesproken (kort door de bocht gesteld) een combinatie van tegenstrijdige eigenschappen. Enerzijds heeft dichterlijke muziek een ogenschijnlijk zeer onklassieke omgang met frasering en structuur, een uiterst onvoorspelbare behandeling van de architectuur, een onzekerheid omtrent de cesuren in de muziek, een grote nadruk op een diffuse klankkleur, een klankschoonheid die neigt naar het onbestemde en een harmonisch verloop dat wel een centrum heeft maar zich niet eenvoudig laat benoemen. Anderzijds is het onklassieke van deze muziek en haar vertolkers slechts schijn. Chopin is een componist met twee zielen in zijn borst: een klassiek gevoel voor frasering en contrapunt en een romantische omgang met klank en melodiebouw. Zijn stijl is echter nog geen garantie voor het gebruik van de term dichterlijk, omdat Chopin zijn stijl ook in minder dichterlijke richtingen kon kneden. De term dichterlijk valt niet bij de ballades (ook al vertellen alle biografieën dat Chopin zich bij het componeren ervan liet inspireren door de ballades van zijn landgenoot de dichter Mickiewicz) en wel bij de nocturnes die net als de ballades een vocale en programmatische oorsprong hebben. Op de achterkant van de dubbel-cd met bijna alle nocturnes van Chopin door Maurizio Pollini heten deze stukken ‘intensely poetic’. De uitgerekte melodielijnen, de over het algemeen geringe en lang vooraf aangekondigde harmonische veranderingen, de stapsgewijze melodieën en de sprongsgewijze begeleidingsfiguren rond een eerder omcirkeld dan akkoordisch

[p. 49]

gebracht harmonisch bed, en de betrekkelijk trage tempi, delen deze zogeheten ‘dichterlijke’ pianostukken met werken als de Poème voor viool en orkest van Chausson, de Poème voor cello en orkest van Bosmans, passages uit de Poème de l'amour et de mer van Chausson en delen uit Poème de l'extase van Skrjabin. Dat veel van deze werken ontstonden rond 1900, kan niet verbazen. Het fin de siècle was een periode waarin de principes van de klassieke stijl dermate werden opgerekt en uitgedaagd met ‘vervagende middelen’ dat componisten zich hiermee de vraag stelden in hoeverre zij met deze klassieke principes verder wilden. Debussy was uiterst vrij in zijn behandeling van ritme en metrum, oftewel binnen een frase, maar bezat een klassiek instinct voor cesuren in een compositie, hoezeer hij die ook verhulde.

Nog duidelijker is die klassieke inborst bij dichterlijke musici (afgaande op hun spel, niet op hun uitlatingen). Lipatti en Egorov hadden als muzikale basis de composities van Bach, Mozart en Schumann. Bach vooral om het gevoel voor contrapunt, Mozart om de beheersing van de vorm en de melodische lijn en Schumann om de grilligheid in zijn architectuur die ironisch genoeg beter uitkomt naarmate men exacter is in het ritme. Egorov gaf daarnaast de meeste ruimte aan weemoed en klankkleur, het eerste vooral in zijn uitvoering van Schubert, het tweede met name in Debussy.

Het ‘dichterlijke’ in muziek is kortom bepaald niet vormloos, al mag de vorm niet op een presenteerblaadje worden aangereikt. Onbewuste ervaring, suggestie en onbewijsbare aanwezigheid zijn cruciaal. Sfeer komt voor richting, mogelijkheid voor zekerheid en ruimvoelendheid voor exclusiviteit en expliciet beoogde expressie voor de middelen waarmee die expressie vorm moet krijgen. Dichterlijkheid in muziek is een gecultiveerde vaagheid en oversubtiliteit, gebracht in een taal die eerder literair aandoet dan dat is en die boodschappen eerder voorzichtig omcirkelt dan benoemt. Dichterlijk in de muziek is kortom een trivialisering van het dichterlijke in de poëziebeschouwing. Het duidt niet op een duidelijke boodschap met middelen die in eerste instantie formeel en ontoegankelijk lijken en bij tweede lezing hun geheimen grotendeels prijsgeven, maar op een vage boodschap die gehuld is in een taal die klassieke formele principes weliswaar behoorlijk doet verwateren, maar in wezen intact laat. Bewuste sfeer komt voor een aanwending van middelen waarvan het effect in het midden wordt gelaten.

Hoe essentieel de combinatie van een klassieke basis en een onklassieke presentatie is voor het muzikale begrip dichterlijk, blijkt zodra een van beide in een stijl ontbreekt. Dat dichterlijkheid niet in verband wordt gebracht met de neoclassicistische muziek van het interbellum, ligt voor de hand: nuchterheid en duidelijkheid zijn hier het devies en dromerigheid is uit den boze. Jean Cocteau, een van de cultuurpausen van het neoclassicisme ten tijde van het interbellum, verklaarde zelfs: ‘een dromer is altijd een slechte dichter’. (Cocteau 52) Die zin was een bewuste reactie op de esthetiek van romantiek, impressionisme en symbolisme.

De afwezigheid is ook begrijpelijk bij de naoorlogse Franse componisten die in hun fascinatie voor de klank voortborduren op de muziek van Debussy, zoals Messiaen, Dutilleux, Barraqué en Boulez. Ook al hadden componisten als Boulez en Dutilleux de droom hoog in het vaandel, hun droom is de surrealistische droom die de regels van de klassieke stijl als te beperkend opzij zet en die de vrijheid van het artistieke anarchisme koestert. Boulez ageerde in 1962 fel tegen de begrippen ‘dichterlijke muziek’ en ‘dichter van geluiden’, tegen alle zijns inziens goedkope clichés die deze

[p. 50]

begrippen oproepen en voor een wijze van componeren die bovenal zeer doordacht is. (Boulez 92-93) Zijn middelen verklaren waarom ‘de volksmond’ zijn muziek nooit dromerig zal noemen: zijn de neoclassicisten klassiek in hun opbouw maar te nuchter in hun expressie, de naoorlogse Fransen zijn uiterst bedwelmend in hun zucht naar effect, maar ogenschijnlijk te grillig in hun opbouw.

Daarmee onderscheiden deze Franse componisten die kort na 1945 furore maakten zich wezenlijk van neoromantische componisten als Rautavaara en Silvestrov die na 1980 naam verwierven. Vaak wordt gezegd dat deze componisten enorme waarde hechten aan de kleur in de muziek, oftewel aan een grote variëteit in de orkestklank. Dit is weliswaar juist, maar uitgerekend dit aspect bindt hen aan die componisten tegen wie ze vaak worden afgezet, met name Boulez en zijn geestverwanten. Wat de twee groepen onderscheidt, is hun gevoel voor vorm. Messiaen en zeker Boulez zijn veel grilliger in hun structuren, op grote en kleine schaal. De cesuren en de perioden van opbouw en afbouw van spanning komen onverwachter. Sterker nog: opbouw is bij deze componisten vaak een ongeschikte uitdrukking, omdat de overgangen tussen de episoden veelal abrupt en drastisch zijn. De geleidelijke en vaak voorspelbare overgangen bij Rautavaara en Silvestrov maken de structuren vloeiender en tegelijk grijpbaarder. Kleur speelt in hun muziek weliswaar een grote rol, maar dient in principe om de klassieke frasering te versterken. De toespeling op het klassieke wordt nog versterkt door de voorliefde voor brede, om niet te zeggen trage tempi die de luisteraar alle gelegenheid geven zich in te stellen op zowel een mooie toon als een langzame overgang, beide ingebed in een sterk besef te weten waar men zich bevindt in de opbouw van het werk.

Spreekt de musicoloog Dahlhaus vooral over de esthetische drijfveren van dichterlijke muziek, de muzikale middelen zijn niet minder belangrijk. Het bovenhuids dromerig wegglijden van klassieke principes is hiervoor even cruciaal als het onderhuids fundamenteel vasthouden eraan.

Literatuur

Boulez, P., Boulez-schriften 2 ((red. T. de Leur), Rotterdam 2007.

Cocteau, J., Le coq et l'Arlequin, Paris 1979

Dalhaus, C., Nineteenth-Century Music, Berkeley 1989.

Dahlhaus, C., ‘Musica poetica und musikalische Poesie’ In: Allgemeine Theorie der Musik I, Laaber 2000.

Richardson, J., A life of Picasso - 2. 1909-1917: The painter of modern life, London 1996.