Vooys. Jaargang 26

[p. 98]

12.

98 / 107

[p. 99]

Deep memory in de goot
Spiegelmans Maus en de overdracht van traumagerelateerde herinnering
Tekst Ingrid van Osch / Beeld Bert Jacobs

‘Look at how many books have already been written about the Holocaust. What's the point?’ (Spiegelman 1991: 45) Dit vraagt Pavel, een therapeut in Art Spiegelmans grafische roman Maus. Kan Spiegelman nog wel wat bijdragen aan de enorme productie Holocaustliteratuur? Het medium waarin hij dit doet geeft een unieke waarde aan zijn representatie. Spiegelman zelf noemt dit medium ‘commix’, in plaats van ‘comics’: ‘to talk about comics is to talk about mixing together words and pictures to tell a story’. (Spiegelman in Levine 2003: 99) Het is echter niet zomaar een verhaal dat hij vertellen wil. De Holocaust is ‘one of the most horrific examples in recent European history of indifference, inhumanity, prejudice and genocide.’ (Voices of the Holocaust) In Maus ontmoeten we Artie, Art Spiegelmans personificatie, en zijn vader Vladek in een wereld waarin de personages dierenhoofden hebben. Artie wil een boek schrijven over zijn vaders Holocaustervaringen. Hij bezoekt hem regelmatig met een recorder en transformeert Vladeks verhalen in woorden en beelden. Tot de publicatie van Maus vielen onder de thema's van stripboeken vaak geen serieuze historische onderwerpen: ‘[comics] did not generally include serious treatments of deeply-rooted historical evil like the Holocaust.’ (Johnston 2001) Het woord ‘comic’ doet inderdaad eerder denken aan humor dan aan iets traumatisch. Artie peinst dan ook: ‘I feel so inadequate trying to reconstruct a reality that was worse than my darkest dreams. And trying to do it as a comic strip! I guess I bit off more than I can chew.’ (Spiegelman 1991: 16)

Waarom zou iemand toch een dergelijk medium hebben gekozen om een emotioneel en historisch beladen onderwerp te representeren? In Spiegelmans geval lijkt dit makkelijk te kunnen worden beantwoord: ‘Spiegelman seems to have realised that in order to remain true to his father's story and his own experience to it, he would have to remain true to his medium’. (Young 1998: 670) Daarom is het beter te vragen waarom juist dit medium het onderwerp zo goed zou kunnen behandelen. Om dit te onderzoeken moet het eerst duidelijk zijn wat de essentie van het verhaal is. Ik zal hier een kader creëren waarin een worsteling tussen verleden en heden, vader en zoon, ontdekt kan worden. In deze strijd nemen deep memory en postmemory een speciale plek in. Er zal extra aandacht worden geschonken aan het psychologische proces van identiteitsvorming. Het is niet mijn bedoeling om Spiegelman op Freuds sofa te smijten en eens aan wat heftige ‘soul searching’ te onderwerpen. Deze analyse zou ik eerder willen beschouwen als een bijdrage aan de discussie over de belangrijkste thema's in Maus om het kader compleet te maken. Als dit raamwerk staat kunnen we hier doorheen kijken om de beelden en woorden van Maus te interpreteren.

Een paradoxaal kader

In eerste instantie leest Maus als een getuigenis van een overlever van de Holocaust. We zien de ervaringen van Spiegelmans vader Vladek gerepresenteerd in panelen. Dit verhaal uit het verleden ligt ingebed in het verhaal van het heden, de tijd dat Artie zijn

[p. 100]

vaders woorden opneemt. Hierdoor bevat Maus niet één enkel verhaal, maar twee: ‘[Maus] is two stories being told simultaneously: the father's story and Spiegelman's imaginative record of it. It is double stranded and includes the competing stories of what his father says and what Artie hears.’ (Young 1998: 676) Vladeks verhaal is echter zo intens en dominant, dat het primaire verhaal wordt onderdrukt: ‘we forget what Mieke Bal calls “the fabula of the primary narrative”, namely Artie's struggle for acknowledgement of his trauma as a child of Holocaust survivors.’ (Bosmajian 2003: 30)

Vladeks verhaal uit het verleden overschaduwt dus Artie's verhaal van het heden. Maus representeert op deze manier hoe Artie zelf moet vechten voor erkenning van zijn eigen trauma. Het is dus niet zozeer Vladeks getuigenis, maar eerder die van Spiegelman zelf. Spiegelman verwoordt dit in een interview: ‘Maus is not what happened in the past, but rather what the son understands of the father's story... [It is] an autobiographical history of my relationship with my father.’ (Spiegelman in Young 1998: 670) Dit kan al meteen worden herkend in het begin van de grafische roman, wanneer Artie zijn vader vraagt om te beginnen vanaf het moment dat hij en Anja, Artie's moeder, elkaar voor het eerst ontmoetten: Artie vraagt om zijn eigen afkomst, in plaats van die van de Holocaustervaringen van Vladek. Vladek begint echter niet met Artie's moeder, maar een eerdere vriendin waarmee zijn herinnering aan Anja begint. (Young 1998: 678) Dit laat zien dat Vladeks herinnering predomineert over die van Artie: ‘By approaching the frame with his own story, Artie writes and draws Vladek's ordeal into permanent existence, but he himself is at the end psychologically and literally unacknowledged and orphaned.’ (Bosmajian 2003: 30) Deze twee tegelijk vertelde verhalen brengen ons tot een belangrijke paradox: het onvermogen om de ervaring van Holocaustoverlevenden te begrijpen alsook de invloed van deze ervaringen op die van de tweede generatie.

Deep Memory en de afhankelijkheid van Common Memory

Om het eerste gedeelte van de paradox te begrijpen, moet het duidelijk zijn waarom de ervaringen van de eerste generatie niet te bevatten zijn. Dit heeft te maken met het verschil tussen deep en common memory, twee termen waarmee Holocaustoverlevende en schrijfster Charlotte Delbo het verschil aanduidt tussen de herinneringen die ze kan uiten en de ‘memory of the senses.’ (Delbo 1990: 3-4) Lawrence Langer weidt hier verder over uit:

[D]eep memory tries to recall the Auschwitz self, as it was then; common memory has a dual function: it restores the self to its normal pre- and postcamp routines but also offers detached portraits, from the vantage point of today, of what it must have been like then. Deep memory thus suspects and depends on common memory, knowing what common memory cannot know but tries nonetheless to express. (Langer 1991: 6)

Dit betekent dat het ware verhaal achter de traumatische ervaringen van Auschwitz gelimiteerd zijn tot het discours van common memory.

Herinneringen zijn gerelateerd aan trauma wanneer het onmogelijk is ze te representeren in het kader van common memory en ze zo, in Josef Breuers en Sigmund Freuds term, ‘onderdrukt’ worden. (Breuer & Freud 1955: 10) In deze context zijn Holocaustherinneringen traumatisch: ‘[Holocaust memory contains] the confrontation with an event that, in its unexpectedness or horror, cannot be placed within the schemes

[p. 101]

of prior knowledge.’ (Caruth 1995: 153) Dit betekent dat niet alleen de waarheid van een gebeurtenis belangrijk is, maar ook de waarheid van onbevattelijkheid (Caruth 1995: 153): om overgedragen te kunnen worden, moet trauma vertaald worden naar het discours van common memory zodat het kan integreren in het paradigma van de ontvanger. Hierdoor gaat de essentie van de herinnering verloren. In deze context zegt Geoffrey Hartman: ‘There are no limits of representation, only limits of conceptualization.’ (Hartman in Lamont 2000: 491)

Door de vervormende overdracht zal Artie zijn vaders ervaringen nooit volledig begrijpen. Dit wordt duidelijk gemaakt tijdens de eerste pagina's van Maus. Als Artie zijn vader vertelt dat hij nog steeds een boek wil maken van diens leven in Polen en de oorlog, antwoordt zijn vader: ‘It would take MANY books, my life, and no one wants anyway to hear such stories.’ (Spiegelman 1986: 12) Hiermee bedoelt hij niet dat het een lang en oninteressant verhaal is, maar dat het onmogelijk is om het verhaal te vertellen zoals hij het ervaren heeft. Zoals James Edward Young zegt: ‘every common memory of the Holocaust is haunted by that which it necessarily leaves unstated, its coherence a necessary but ultimately misleading evasion.’ (Young 1998: 667) Vladek zal zijn deep memory nooit kunnen overdragen aan zijn zoon zonder het te transformeren naar het discours van Artie's common memory.

Postmemory en de moord op identiteit

Ondanks Vladeks opmerking wil Artie zijn verhaal toch horen: ‘I want to hear it.’ (Spiegelman 1968: 12) Dit brengt ons naar de tweede helft van de paradox. Hoewel Artie zijn vaders traumatische ervaringen nooit zal bevatten, wil hij ze toch begrijpen aangezien hij er als tweede generatie door beïnvloed wordt. Deze invloed van generatie op generatie is wat Marianne Hirsch postmemory noemt. ‘The respond of the second generation to the trauma of the first.’ (Hirsch 2001: 8) Postmemory neemt ons verder dan herinnering: ‘[it is] distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection.’ (Hirsch 2001: 8)

Dit betekent dat postmemory een brug slaat tussen twee generaties. Hirsch legt uit hoe dit gebeurt: ‘Postmemory is a powerful form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through representation, projection, and creation - often based on silence rather than speech.’ (Hirsch 2001: 9) Ik zou dat echter andersom formuleren. Aangezien herinnering slechts overgedragen kan worden door middel van representaties, zijn juist deze representaties machtig, omdat ze invloed hebben op de manier waarop postmemory gecreëerd wordt. Hadden we echter net niet gezien dat deep memory niet overgedragen kan worden zonder de censuur van common memory? Ook postmemory ondervindt daarom censuur door het discours van common memory. Dit brengt ingrijpende gevolgen met zich mee voor identiteitsvorming. Een belangrijk onderdeel van identiteitsvorming is gebaseerd op ouders. Micheal Emchs verwijst naar de Holocaust en identificatie van kinderen met hun ouders. Hij beweert:

Where one or both parents are ‘unknowable’ because of chaotic, violent, or unpredictable behavior, or prolonged absence, the child may imitate the most salient of these parental behaviors with the unconscious aim of providing some predictability in a troubled life.’ (Emch in Olds 2006: 23)

[p. 102]

We moeten overwegen dat een kind zich wil identificeren met zijn ouders, maar dat dat onmogelijk wordt als een kind de herinnering van een ouder niet kan bevatten terwijl juist deze herinnering een diepe impact heeft op het leven van de ouder. Hierdoor wordt een gedeelte van het identificatieproces belemmerd.

Bij het creëren van Maus kan Spiegelman geprobeerd hebben een deel van zijn ouders te reconstrueren dat hij ooit begrepen heeft: de aan trauma gerelateerde deep memory die een impact heeft op het gedrag van zijn ouders kan niet bevat worden in zijn common memory. Hierdoor zoekt hij naar erkenning van zijn eigen trauma dat veroorzaakt is door zijn belemmerde identiteitsvorming. Om het in Michael Levines woorden te formuleren: ‘For this second generation it was a question not only of helping to elicit their parents' stories, of persuading them to write, speak or agree to be interviewed, but also of coming to terms with their own implication in their parents' experience.’ (Levine 2003: 63)

Om het belang van postmemory in relatie tot identiteitsvorming uit te leggen, zal ik een voorbeeld geven uit Maus. Na de oorlog heeft Artie's moeder Anja zelfmoord gepleegd. In een eerder gepubliceerde strip die opgenomen is in Maus nemen we de impact waar die Anja's zelfmoord heeft gehad op haar zoon. Hij geeft haar en zichzelf de schuld. Hij verbeeldt zichzelf in een gevangenis, schreeuwend: ‘...You murdered me, mommy, and you left me here to take the rap!!!’ (Spiegelman 1986: 103) Artie verwijst naar zijn moeder als moordenares. Door zelfmoord te plegen neemt ze ook een deel van Artie's identiteit met zich mee. Wanneer Artie er achter komt dat Vladek de Holocaustdagboeken van Anja heeft verbrand, roept hij uit: ‘God damn you! You, you, MURDERER! How the HELL could you do such thing!!’ (Spiegelman 1986: 159) Door het verbranden van de dagboeken vermoordt Vladek ook een gedeelte van Artie's identiteit, aangezien ze zijn laatste hoop waren op het herstellen van zijn identificatieproces met zijn moeder. Als Artie zowel zijn moeder als zijn vader uitmaakt voor moordenaar, kan dit geïnterpreteerd worden als Artie's traumatische onmogelijkheid om zijn identiteitsvorming af te ronden.

Nu zijn we op het punt gekomen waarop we uit kunnen vinden in hoeverre Maus in zijn specifieke vorm in staat is om deze thema's te dienen. Hoe gaat Spiegelman om met de verschillende soorten herinnering die hierboven uiteen zijn gezet? Onder de analyse van artistieke middelen vallen het mixen van tekst en beeld, het gebruik van panelen en de goten daartussen en het bewust maken van de kunstmatigheid van representaties.

Kracht van ‘commixen’

Wat kan niet in een puur tekstueel werk gerepresenteerd worden? Stilte. Zodra stilte in een tekst wordt gerepresenteerd is het er niet meer, omdat het gerepresenteerd wordt in woorden. Wanneer een auteur echter gebruik maakt van beelden kan de lezer wel stilte waarnemen: ‘As a text that “commixes” words and images, Maus invites one in the end to view its pictures not merely as illustrations or as visual counterparts to its verbal narrative but also and above all as the nonverbal bearer of history's silences.’ (Levine 2003: 99) Het zijn niet alleen de historische stiltes die door representaties gedragen worden, de stiltes van de doden, maar ook de onmogelijkheid om traumagerelateerde deep memory te bevatten. In Maus komt dit tot uiting in een belangrijk voorbeeld. Wanneer Artie naar zijn therapeut Pavel gaat, zegt deze: ‘the victims who died can never tell THEIR side of the story, so maybe it's better not to have any more stories’. Artie knikt en antwoordt: ‘Samual Beckett once said: “Every word is like an unnecessary stain on

[p. 103]

silence and nothingness.”’ ‘Yes’, antwoordt Pavel. Een panel zonder enige woorden volgt. We zien alleen Artie en Pavel die roken. Het aangrijpende aspect van deze stilte is dat het niet alleen een stilte is van afwezige woorden, maar ook een stilte die actief plaats vindt tussen twee mensen. (Young 1998: 687) Artie heft zijn handen op in verwarring: ‘On the other hand, he SAID it.’ Pavel reageert: ‘He was right. Maybe you can include that in your book.’ (Spiegelman 1991: 25) Door deze conversatie inderdaad op te nemen in Maus, laat Artie zijn behoefte zien om zijn vaders verhaal te representeren, ondanks dat hij er zich van bewust is dat hij dat nooit volledig zal kunnen doen.

Een ander belangrijk effect van het combineren van tekst en beeld is wat Young noemt: ‘the telling of the double-stranded tale of his father's story and his own recording of it.’ (Young 1998: 672) Dit effect doet zich voor doordat we de beelden en de tekst gelijktijdig ‘lezen’. Zo lezen wij bijvoorbeeld Vladeks woorden uit het verleden in tekstballonnen, maar tegelijk zien we beelden van Vladek in het heden. Dat we zowel het heden als het verleden tegelijk zien, zorgt ervoor dat deze voor de lezer verwikkeld raken.

Dit effect doet zich ook voor aangezien de beelden en de tekst tegelijk een tegengesteld verhaal kunnen vertellen: ‘Words tell one story, images another.’ (Young 1998: 676) Spiegelman gebruikt zijn vaders woorden in zijn teksten. De beelden zijn echter Spiegelmans antwoord op deze woorden. De visualisatie van de tekst wordt gecombineerd met zijn vaders verhaal en vervolgens daagt het dit uit. (Young 1998: 673) Daarnaast ‘lezen’ we de twee verhalen tegelijk. Young zegt hierover: ‘[This] highlights both the inseparability of his father's story from the effect on Artie and the story's own necessarily contingent coming into being.’ (Young 1998: 676) We zien hier dus de herinnering van Vladek vertaald worden naar de postmemory van Artie. Dit kan herkend worden in een voorbeeld met Richieu, Artie's broer die hij nooit gekend heeft aangezien deze gestorven is tijdens de oorlog. Vladek idealiseert Richieu waardoor Artie altijd het gevoel heeft dat hij moet wedijveren met zijn dode broer. Hij vertelt zijn vrouw Francoise: ‘It was an ideal kid, and I was a pain in the ass. I couldn't compete.’ (Spiegelman 1991: 15) Voor Artie was Richieu een storend element in de relatie met zijn ouders. Dit is terug te vinden in de woorden en beelden in Maus. Terwijl Vladek niets dan goeds over Richieu weet te vertellen, beeldt Artie hem niet af als heilige geest, maar als een lastpak die met eten aan het spelen is: ‘Richieu is depicted by Artie as an obnoxious brat.’ (Spiegelman 1991: 75; Bosmajian 2003: 33)

Een ander effect van het combineren van woord en beeld is het spelen met focalisatie. Terwijl Vladek aan het praten is, wordt op tekstueel niveau vanuit Vladek gefocaliseerd. Visueel kijken we echter vanaf een afstand. De beelden die we zien zijn nooit alsof we door Vladeks ogen meekijken, we staan bijna altijd als een buitenstaander toe te kijken. Dit is eerder de focalisatie van Artie. Aangezien hij niet lichamelijk aanwezig was in het verleden van zijn vader, kan hij het alleen verbeelden van een afstand. De letterlijke ruimte die hij creëert erkent de onoverbrugbare afstand tussen de Holocaustherinnering van Vladek en Artie's ervaring. Hierdoor wordt ook focalisatie een middel om aan te tonen dat Vladeks deep memory niet overgedragen kan worden.

Bloedende panelen

De compositie van de panelen draagt bij aan de mogelijkheden om met focalisatie te spelen. Dit is bijvoorbeeld te zien wanneer Vladek vertelt dat hij tyfus had. Om naar het toilet te gaan, moest hij over een berg van lijken lopen. We zien niet wat Vladek op

[p. 104]

dat moment ziet, maar we zien hoe hij de volgende zou kunnen zijn die daar dood ligt: we ‘kijken’ door de ogen van de dode lichamen op de vloer met enkel andere lijken en vertrappende schoenen. (Spiegelman 1991: 95)

Panelen kunnen ook bijdragen aan de representatie van de relatie tussen heden en verleden. In de compositie van een enkel paneel kunnen er elementen opgenomen zijn die zowel heden als verleden afbeelden. Zo is er een paneel waarin Vladek aan het praten is met Artie over meisjes die opgehangen werden omdat ze in het verzet zaten. We zien een auto waarin Vladek en Artie rijden in het heden, maar op de voorgrond van het paneel zien we de levenloze lichamen van de meisjes bungelen aan de bomen. (Spiegelman 1991: 88) Heden en verleden worden visueel verstrengeld, zoals Vladeks herinnering over wordt gedragen aan Artie als postmemory.

Het verstrengelen van heden en verleden wordt ook gevisualiseerd door de relatie tussen verschillende panelen, alsof de panelen ‘bloeden’. In het jargon van grafische artiesten betekent ‘bloeden’: ‘to extend a drawing beyond the confines of lines that frames a panel.’ (Bosmajian 2003: 31) Een voorbeeld hiervan is een paneel waarin een schoorsteen van een crematorium staat afgebeeld. De rook uit de schoorsteen ‘bloedt’ door het paneel naar het paneel daarboven, waar de rook overgaat in de rook van Artie's sigaret. Dit grafisch ‘bloeden’ kan vergeleken worden met het ‘bloeden’ van het verleden, door Levine uitgelegd als ‘the spilling over of unbearable suffering, as ongoing cycles of victimisation.’ (Levine 2003: 70) Dit kan weer vergeleken worden met Hirsch' postmemory, namelijk het morsen van traumagerelateerde herinnering naar de volgende generatie. De titel van het eerste volume van Maus lijkt erg geschikt in deze context: ‘My Father Bleeds History’.

Naast het ‘bloeden’ van de panelen wordt er nog op een andere manier een relatie tussen heden en verleden gelegd. De manier waarop de panelen een relatie met elkaar opbouwen draagt ook bij aan de ervaring van tijd. Door het gebruik van beelden is het mogelijk om snel heen en weer te springen van heden naar verleden. Dit komt doordat we niet alleen aan de beelden zien om welke tijd het gaat, maar ook aan de structuur van de panelen zelf. De panelen die het heden omvatten zijn constant, zonder plotselinge contrasten. Aan de andere kant zijn de panelen die naar het verleden verwijzen chaotisch: ‘the easy flow often becomes upset, and visually we have to sort out where we are and where we are going.’ (Johnston 2001) Hierdoor blijft de lezer actief bezig met het centrale thema: de relatie tussen Artie's heden en zijn ouders' verleden.

Daarnaast zijn de panelen die beelden van het heden omvatten vaak niet omrand. Spiegelman stelt letterlijk geen grens. Kijken we echter naar de panelen met daarin beelden uit het verleden, dan herkennen we bijna altijd een duidelijke scheidingslijn. Dit is te relateren aan de structuur van herinnering. Onze herinnering lijkt niet te bestaan uit een chronologisch geheel, maar eerder uit los verpakte fragmenten, de een dominanter dan de ander. De panelen functioneren als deze fragmenten van de herinnering. Levine zegt over deze opbouw: ‘[Maus becomes] a text more generally conceived as a story of narrative ruptures, made up of tales (or tails) that are repeatedly broken off and prolonged without ever beginning or ending.’ (Levine 2003: 86)

Door het ‘bloeden’ van panelen en de relatie tussen panelen van het heden en het verleden wordt de goot tussen de panelen beladen met een hybride ruimte waarin de essentie van hun relatie gezocht moet worden, namelijk de onoverdraagbare deep memory die het onmogelijk maakt een brug te leggen. Zo wordt het de goot, de stilte tussen de

[p. 105]

panelen, die de stilte van deep memory uitdrukt.

De leugen van afsluiting

De artistieke middelen die Spiegelman gebruikt, zorgen er niet alleen voor dat de lezer zich actief met de thema's bezighoudt, maar ze benadrukken ook de kunstmatigheid van zijn representatie. Het lezen over het verleden, maar het zien van het heden, het spelen met panelen en focalisatie zorgen ervoor dat de lezer zich realiseert dat Vladeks verhaal slechts een representatie is en niet de ware ervaring, oftewel, slechts common memory en niet Vladeks deep memory.

Een opvallende manier waarop Spiegelman de lezer confronteert met deze kunstmatigheid is het gebruik van dierenhoofden in plaats van mensenhoofden. Hierdoor verwijst hij niet alleen naar Hitlers opmerking: ‘the Jews are undoubtedly a race, but they are not human’ (Spiegelman 1986: 4), maar Maus maakt de lezer ook bewust van de relatie tussen nationaliteiten die omgezet zijn in stereotypen. Alison Landsberg kijkt verder dan deze metaforische benadering: ‘By portraying his characters as animals, Spiegelman is insisting that on some level those characters and the story they are telling are totally other.’ (Landsberg 2004: 151) De lezer kan zich identificeren met de personages, maar aan de andere kant houdt hij een vervreemdende afstand. Dit benadrukt de onmogelijkheid om deep memory te bevatten.

‘I am tired of talking, Richieu, and it's enough stories for now...’ Dit zijn Vladeks laatste woorden en hier vangen we een glimp op van deep memory: terwijl hij tegen Artie praat, richt hij zich tot zijn omgekomen zoon. We weten nu echter dat Artie nooit de plaats zal bereiken waar Richieu zich verscholen houdt met de rest van Vladeks deep memory. De herinnering die van Vladek naar Artie bloedde door zijn identiteitsvorming zal altijd geschonden zijn door de onmogelijkheid om Vladeks traumagerelateerde herinnering te bevatten. Dit leidt tot Artie's eigen Holocausttrauma. Vele artistieke middelen geven vorm aan dit trauma door de verwikkeling van verleden en heden en het onderstrepen van de kloof tussen twee generaties. De overdracht van deep memory van verleden naar heden, van vader naar zoon, zal nooit voltooid kunnen worden door de vervorming in common memory. De lezers van Maus worden hiervan constant bewust gemaakt door Spiegelmans benadrukken van de kunstmatigheid van representaties. Zowel Vladeks verhaal als uiteindelijk dat van Spiegelman zelf zullen nooit overgedragen kunnen worden in hun pure vorm, maar altijd blijven steken in de stilte van de goot tussen de panelen.

De ontoegankelijkheid van deep memory en het verlies van de stemmen van de doden laten de lezer achter met een gevoel van betekenisloosheid. Wat is het nut? Had Pavel gelijk toen hij dit vroeg? Ik zou zeggen: nee, hij heeft geen gelijk. Het is namelijk juist deze betekenisloosheid die Spiegelman duidelijk moet maken. Zoals Young uitlegt:

Neither art nor narrative redeems the Holocaust with meaning - didactic, moral, or otherwise. In fact, to the extent that remembering events seems to find any meaning in them, such memory also betrays events by blinding us with our own need for redemptory closure. (Young 1998: 696)

Het vinden van betekenis in de ervaringen van de Holocaust zou ethisch gezien problematisch zijn. Zoals Hamida Bosmajian vertelt: ‘to interpret the Holocaust as

[p. 106]

meaningful implies a validation, if not a justification.’ (Bosmajian 2003: 36) Om deze reden zou ik willen concluderen dat Maus een bijzondere bijdrage heeft geleverd aan Holocaustliteratuur. Het belang ligt namelijk juist in het ontkennen van afsluiting, van closure: ‘the summing up of the “meaning” of the chain of events with which it deals that we normally expect from a well-made story.’ (White 1987: 16) Alle thema's, de relatie tussen verleden en heden, tussen vader en zoon, en postmemory, laten een verlangen naar afsluiting zien. Er doet zich echter een bewustzijn voor dat dit nooit bereikt zal worden. We weten allemaal dat Vladek liegt wanneer hij zegt: ‘And we lived happy, happy ever after.’ (Spiegelman 1991: 135)

Literatuur

Bosmajian, H., ‘The Orphaned Voice in Art Spiegelman's Maus’. In: D.R. Geis, Considering Maus, Approaches to Art Spiegelman's ‘Survivor's Tale’ of the Holocaust, Tuscaloosa & Londen 2003: 15-25.

Breuer, J. & S. Freud, ‘Studies on Hysteria’. In: J. Strachey, The Standard Edition of the Complete Psychological writings of Sigmund Freud (vol 2), Londen 1955.

Caruth, C., Trauma, Explorations in Memory, Baltimore & Londen 1995.

Delbo, C., Days and Memory (vert.: R. Lamont), Marlboro 1990.

Hirsch, M., ‘Surviving Images: Holocoust Photographs and the Work of Postmemory’. In: Yale Journal of Criticism, 14-1 (april 2001): 5-37.

Johnston, I., ‘On Spiegelman's Maus I and II’, 2001. <http://malaspina.edu/~johnstoi/introser/maus.htm>, January 12, 2008.

Lamont, R.C., ‘The Triple Courage of Charlotte Delbo’. In: Massachusetts Review, 41-4 (december 2000): 483-498.

Landsberg, A., Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York 2004.

Langer, L.L., Holocaust Testimonies, The Ruins of Memory, New Haven & Londen 1991.

Levine, M.G., ‘Necessary Stains: Art Spiegelman's Maus and the Bleeding of History’. In: D.R. Geis, Considering Maus. Approaches to Art Spiegelman's ‘Survivor's Tale’ of the Holocaust, Tuscaloosa & Londen 2003: 63-104.

Olds, D.D., ‘Identification: Psychoanalytic and Biological perspectives’. In: Japa, 54-1 (2006): 14-46.

Spiegelman, A., Maus I: A Survivor's tale, My Father Bleeds History, New York 1986.

Spiegelman, A., Maus II: A Survivor's tale, And Here My Trouble began, New York 1991.

Voices of the Holocaust, <http://www.bl.uk/learning/histcitizen/voices/holocaust.html>, 22 januari 2008.

White, H., The Content of the Form, Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore & Londen 1987.

Young, J.E., ‘The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelman's Maus and the Afterimages of History’. In: Critical Inquiry, 24-3 (1998): 666-699.

[p. 107]