Vooys. Jaargang 26

[p. 82]

10.

82 / 93

Robert Frank, Covered Car - Long Beach, California

[p. 83]

Het verhaal van de foto
Tekst Jan Baetens

De narratieve interpretatie van het fotografische beeld: anything goes?

De relatie tussen fotografie en literatuur is een thema dat sinds lange tijd bestudeerd wordt vanuit alle mogelijke hoeken, maar om verschillende redenen blijft de narrativiteit van het fotografische beeld relatief onderbelicht. Fotografie wordt nog dikwijls gezien als de beschrijvende tegenpool van de verhalende tekst. Een dergelijke opvatting, die overigens aansluit bij diep verankerde ideeën over fotografie als snapshot of als medium van het ‘beslissende moment’, verklaart waarom de narratieve mogelijkheid van fotografie geen belanghebbend aandachtspunt is binnen het academisch discours. Voor sommige auteurs maakt ‘narrativiteit’ geen deel uit van de mediaspecificiteit van het medium fotografie. Nog anderen gaan zelfs zo ver te poneren dat fotografie er in feite verkeerd aan doet een verhaal te willen representeren. Volgens hen - maar niet iedereen heeft dezelfde strakke visie op mediumspecificiteit - moet een medium zich niet wagen op het gebied van wat buiten haar specificiteit valt. Het is de bedoeling van deze bijdrage om eerst in te gaan op het belang van het verhaal bij het kijken naar foto's. Nadien wordt er een eerste aanzet gegeven voor het uitwerken van enkele methodologische hulpmiddelen om het verhaal binnen de fotografie beter te kaderen. Wie nadenkt over de verhalende dimensie van de fotografie zal zich dikwijls toespitsen op een heel speciale vorm van fotografie, namelijk de sequentiële fotografie. Alhoewel het werk van Duane Michals hierbij als het canonieke voorbeeld fungeert, blijkt uit verschillende recente overzichtstentoonstellingen dat de algehele interesse voor de sequentiële fotografie in zijn algemeenheid sterk stijgende is.¹ Om twee redenen zou ik hier echter een heel ander pad willen bewandelen.

Aan de ene kant is er het misschien banale maar toch fundamentele gegeven dat fotografie een broos medium is betreffende het ‘citeren’ of ‘hergebruiken’ van beelden. Beelden verhuizen gemakkelijk van de ene omgeving naar de andere en deze migraties gaan dikwijls gepaard met een groot verlies aan contextuele informatie. Bekende voorbeelden zijn de foto's die Walker Evans maakte voor de fotokatems van Let Us Praise Now Famous Men (1941). Net als de beelden uit American Photographs (1938), zijn deze foto's een eigen leven gaan leiden, los van hun oorspronkelijke sequentiële configuratie en de contextuele elementen die de beelden omringden. Over welke elementen gaat het hier juist? Ten eerste is er de co-tekst: de tekst die oorspronkelijk met de beelden een geheel vormde, het album of het boek of de krant waarin de beelden waren opgenomen, c.q. gedrukt. Ten tweede, de paratekst: een titel, een caption, de naam van de fotograaf

1 Ik denk hierbij, maar louter bij wijze van voorbeeld, aan de tentoonstelling Short Stories: verhalende aspecten in de hedendaagse fotografie (FotoMuseum Antwerpen, 2004) en aan de bijhorende speciale uitgave van het FotoMuseum Magazine (maart 2004).

[p. 84]

Marie-Françoise Plissart, Martini

[p. 85]

of de uitgever, een jaar van publicatie. Ten derde, de intertekst: beeldreeksen refereren dikwijls naar bestaande modellen en genres. Ten vierde en tot slot de context: de manieren waarop de beelden effectief werden gebruikt en waarop ze betekenis kregen binnen bepaalde omgevingen en communities. Al deze aspecten zijn in het geval van de fotografie veelal onbeheersbaar. Fotografie wordt als medium gekenmerkt door het feit dat het, in tegenstelling tot een tekst, veel moeilijker te duiden is buiten de oorspronkelijke context. Wanneer fotografische beelden vervolgens een sequentiële vorm aannemen, wordt dit inherente aspect van het medium aanzienlijk complexer.

Daarnaast is er ook een theoretische reden om de studie van het verhaal in de fotografie niet toe te spitsen op de sequentiële vorm. Het is immers niet nodig dat het beeld in reeksvorm verschijnt of gemonteerd wordt om de narratieve dimensie van het fotografische beeld bloot te leggen. Een beeld op zichzelf kan ook een verhaal vertellen, en soms niet minder krachtig en efficiënt dan een beeldenreeks. Deze redenering kan worden doorgetrokken naar een vergelijking tussen fotografie en cinema. Een fotografisch beeld kan immers een narratief potentieel hebben of ontwikkelen dat in niets hoeft onder te doen aan de bewegende beelden van de film (voor een illustratie van dit punt, zie Baetens 2006). Het lezen van een foto als een verhaal is iets heel natuurlijks en eenvoudigs. Het is ook een wijd verspreide manier van omgaan met fotografische beelden. Het is geen overdrijving te stellen dat menige foto zich kan lenen tot een narratieve interpretatie. Een dergelijk veronderstelling hoeft niet enkel betrekking te hebben op foto's die, in de traditie van Cartier-Bresson, een ‘beslissend moment’ uitbeelden of foto's die middels een manipulatie van de sluitertijd een tijdsfactor binnen het beeld weten te integreren. Tevens kunnen foto's die ogenschijnlijk zeer statisch lijken een verhaal vertellen. De foto ‘Covered Car’ (The Americans 1958) van Robert Frank lijkt hierbij exemplarisch voor de narratieve potentie van ‘statische’ beelden.

Op het eerste gezicht lijkt dit beeld van Frank passief en onbewogen. Het symbool van de beweging, de verplaatsing, de reis, kortom het verhaal, wordt hier voorgesteld op een manier die deze beweging, en het verhaal dat er achter schuilt, blokkeert; de wagen zit onder een hoes. De kadrering is heel strak en er lijkt geen teken van leven in het beeld zichtbaar. Ondanks dat is het toch wel degelijk mogelijk dit beeld als verhalend te beschouwen. Ofwel door terug te vallen op contextuele elementen. Het beeld is opgenomen in het boek The Americans, dat door de inleider, Jack Kerouac, wordt beschouwd als een visueel pendant van diens On the Road (1957) en de daaraan gelieerde beat-mythologie. Binnen dit perspectief suggereert de foto van Frank niet langer het idee van onbeweeglijkheid, maar dat van een moment van rust tussen de twee etappes van de in On The Road beschreven reis tussen de Oost- en Westkust van Amerika. Maar ook een close reading van het beeld kan leiden tot narrativering. De schaduw van de palmbomen kan hierbij iets vertellen over het tijdstip waarop de foto genomen is, waarmee de foto ondanks het ogenschijnlijke statische beeld een temporele dynamiek verkrijgt. Wie het beeld interpreteert als een ochtendopname, zal het lezen als het moment dat voorafgaat aan een vertrek. Wat dit voorbeeld illustreert, is dat temporaliteit en narrativiteit geen objectieve kenmerken van het beeld zijn, maar dat hun ogenschijnlijke afwezigheid kan worden gecompenseerd door de actieve interpretatie van de kijker.

De dieperliggende reden voor de mogelijkheid van de narratieve lezing zijn allereerst cultureel en antropologisch bepaald. Als mens hebben wij een ingeboren drang naar het verhalende. Sommigen spreken beeldend over onze ‘honger’ naar verhalen

[p. 86]

(Grivel 2004: 28), en recent cognitief onderzoek wijst erop dat wij verhalen nodig hebben als instrument om betekenis te maken. Minstens even belangrijk is de vaststelling dat het fotografische medium zelf in de loop der jaren een steeds sterkere gevoeligheid voor het verhalende heeft ontwikkeld. In die zin is het niet absurd te spreken over een soort narrative turn, hoewel het moeilijk is die omslag strak in de tijd af te bakenen (een goede overzichtsstudie blijft Méaux 1997). Zeker lijkt wel dat het toegenomen belang van het verhalende in de fotografie versterkt is door het postmoderne denkklimaat. Binnen het veld van de fotografie betekende dat voornamelijk drie zaken. Ten eerste het verwerpen van de modernistische visie op de fotografie als ‘zuivere kunst’, dat wil zeggen als kunst die niet langer de narratieve en picturale modellen van de schilderkunst volgt. Ten tweede het vermengen van wat men traditioneel de ‘kunsten van de tijd’ en de ‘kunsten van de ruimte’ noemt; grosso modo schilderkunst en literatuur, volgens het achttiende-eeuwse onderscheid van Lessing's Laocoon. Ten derde het vervangen van de Grote Verhalen door een overvloed aan kleine verhalen, die zich gingen nestelen in alle mogelijke media en dus niet langer alleen in de literatuur.¹ Een mooi voorbeeld van de vermelde narrative turn is het beeld op pagina 84, van de Belgische fotografe Marie-Françoise Plissart uit de reeks Martini (1996). Het paradoxale spel van licht en donker suggereert binnen het beeld een tijdsverloop terwijl de thematiek van de stedelijke ruïne en de graafwerken de dynamiek van afbreken en opbouwen duidelijk voelbaar maakt.

In tegenstelling tot het beeld van Frank, is de stap van foto naar verhaal hier veel eenvoudiger. Nacht impliceert dag en verwijst direct naar de narratieve sequentie welke een verhaal vormt. Het contrast tussen oude en nieuwe architectuur versterkt verder de temporaliteit van het beeld. Tenslotte symboliseert de nadrukkelijk aanwezige maan eveneens het idee van tijdelijkheid; de foto kan in de huidige compositie enkel op een specifiek moment gemaakt zijn. Toch is de tegenstelling tussen de twee beelden niet absoluut, maar relatief. Net zoals het mogelijk is een ogenschijnlijk niet-narratief beeld te narrativeren, is het tevens mogelijk de narratieve aspecten van een beeld te neutraliseren. Het is perfect denkbaar dat de kijker het geïmpliceerde verhaal in de foto van Plissart links laat liggen en focust op andere aspecten. In de fotografie uit de verhoogde drang naar het narratieve zich tevens in de trend van de staged photography, die heel sterk in opmars was aan het einde van de jaren zeventig. Hiermee werd in zekere zin een grensvervaging bewerkstelligd tussen fotografie en schilderkunst, en natuurlijk ook in het gulzig gebruiken van de mogelijkheden van Photoshop, waarvan ook dikwijls wordt beweerd dat het een manier is om de schilderkunst opnieuw het medium fotografie in te sluizen. In beide gevallen, mise en scène en digitalisering, lijkt de terugkeer van het verhaal binnen de fotografie een constante ontwikkeling.

1 Zie over de veranderende relaties tussen tijd en ruimte in modernisme en postmodernisme: Kwinter 2001.

Tegen de universaliteit van de narratieve interpretatie van de fotografie

De toegenomen aanwezigheid van het narratieve in zowel de beelden als onze omgang ermee, is echter niet zonder gevaar. Het verhaal is immers niet alleen een hulpmiddel om beelden beter te ‘begrijpen’, het kan ook een hinderpaal vormen bij het ‘zien’ ervan. Anders gezegd: het verhaal verschaft misschien toegang tot de betekenis van het beeld, maar is daarom nog niet het beste middel om de vormelijke aspecten van het beeld naar waarde te schatten. Om beelden echt goed te zien, is het soms nodig het verhaal een moment buiten beschouwing te laten. Daarbij komt nog dat de huidige consensus

[p. 87]

over het belang van het verhaal binnen fotografie bijna altijd gepaard gaat met een grote begripsverwarring. In heel wat studies en stellingnames over het narratieve belang binnen beeld zijn er immers drie aparte semantische velden ontstaan: duur (tijdsverloop), verhaal (een geheel van acties) en betekenis (het resultaat van de narratieve analyse). Wanneer deze termen binnen het discours echter als synoniemen beginnen te functioneren, werkt de narratieve dimensie van de literatuur niet langer verhelderend, maar verduisterend. Tenslotte behoeft ook te worden aangestipt dat het nooit goed is een bepaalde medialezing te veralgemenen of te systematiseren; als inderdaad alles een verhaal wordt en elk beeld als narratief kan functioneren, verliezen woorden als verhaal en narratief hun betekenis en in elk geval hun academische gebruikswaarde. Om al die redenen lijkt het me noodzakelijk, wanneer men een narratieve studie van het enkelvoudige fotografische beeld wil maken, eerst goed na te denken over wat men in feite onder ‘het verhaal’ kan en mag verstaan. Op deze manier wordt het mogelijk de ontwaarding van de term narrativiteit binnen het discours narratieve fotografie enigszins in te perken. Daarnaast komt er op deze manier ook meer ruimte voor de materiële aspecten van het fotografische beeld die door de narrative approach dikwijls onzichtbaar worden gemaakt. Het probleem dat hierbij opduikt is dat de meeste theorieën uit het narratieve discours uit een heel andere context stammen, met name de literaire context. Ondanks de toegenomen aandacht voor het specifieke van de visuele narrativiteit (Audet 2007), blijft het moeilijk de overstap te maken van de theorie van het literaire verhaal naar het verhaal binnen het niet-bewegende beeld, waarvan de fotografie slechts een onderdeel vormt. Dit probleem lijkt louter theoretisch, maar is het absoluut niet. Het verhaal vormt binnen het academische discours een soort metacategorie welke niet aan een specifiek medium verbonden is (men kan immers vertellen middels teksten, films, graphic novels, sculpturen, etc.), toch is het zo dat de facto de meeste theorieën binnen het narratieve discours gebaseerd zijn op de narrativiteit binnen de verbale communicatie en het literaire medium.

Een recent artikel van Efrat Biberman betreffende visuele narrativiteit zet dit probleem heel scherp en helder uiteen. Volgens Biberman vertrekt de auteur van een visuele tekst vanuit twee soorten verhalen, of beter gezegd: van twee manieren om een verhaal in beelden te lezen. (Biberman 2006) In het eerste geval, dat van de ‘klassieke’ lezing, gaat men voor het verhalende aspect van de interpretatie uit van een literair en tekstueel kader; het verhaal wordt dan gezien als niet deel uitmakend van het visuele teken (dit teken is immers ruimtelijk, niet temporeel), maar als zijnde van de blik van de kijker (die betekenis toekent aan het visuele teken door het te associëren met een verhaal). In het tweede geval, dat Biberman omschrijft als ‘modern’, verwerpt men de reductie van het verhaal tot datgene wat door de kijker op het beeld wordt geprojecteerd en dat op die manier het verhaal tot een soort extern aanhangsel maakt. Een moderne lectuur, stelt Biberman tot slot, stelt dat kijken per definitie een verhalende dimensie omvat en dat er geen kijken mogelijk is zonder een intrinsiek verhaal.

Zonder hier verder in te gaan op deze fundamentele discussie, moet men toch vaststellen dat ook in de moderne lezing zoals bepleit door Biberman, waar het verhaal niet langer een externe projectie is maar samenhangt met de kijkact zelf, het zeer moeilijk blijft de visuele en materiële aspecten van het beeld te beschermen tegen de overheersing van het verhaal. Bovendien wordt zo veel belang gehecht aan de inbreng van de kijker, zowel in het klassieke als in het moderne proces, dat heel wat interpretaties

[p. 88]

snel oncontroleerbaar worden. Zeker in de moderne interpretatie die dikwijls ad hoc subjectieve voorkeuren en associaties gaan legitimeren. We vinden hier met andere woorden het probleem terug dat alles een verhaal kan worden en het bijgevolg dat het verhalende aspect van de interpretatie er niet langer toe doet.

Om die reden zou ik hier in heel beknopt bestek een lans willen breken voor een narratieve medialezing van het fotografische medium die weliswaar de actieve betrokkenheid van de kijker meeneemt, maar die tevens de vormelijke en thematische structuren van het te duiden beeld in beschouwing neemt. Concreet betekent dit dat ik wil zoeken naar een definitie van wat een verhaal is die weliswaar verder gaat dan de stereotiepe ideeën over het verhaal als datgene wat zich afspeelt tussen twee te onderscheiden momenten in de tijd, maar die toch niet toegeeft aan de hedendaagse neiging om alles te narrativeren. Het verhaal is een noodzakelijk onderdeel van onze omgang met beelden, maar dit onderdeel moet met grote behoedzaamheid worden ingezet. Concreet wil ik mijn visie op het narratieve aspect van het medium fotografie in vier onderdelen uiteenzetten middels de bespreking van vier auteurs die elk een bepaald aspect toelichten van wat een verhaal is of zou moeten zijn. Tijdens elke stap van de discussie zal ik proberen duidelijk te maken dat de voorgestelde theoretische inzichten toelaten: 1) onze ‘honger’ naar het verhaal onder controle te houden (voornamelijk door de klemtoon te leggen op wat in een beeld een narratieve interpretatie kan opwekken en wat een dergelijke interpretatie blokkeert) en 2) er over te waken dat de narratieve interpretatie zo dicht mogelijk blijft bij wat het beeld werkelijk laat zien.

Voor een verantwoorde manier om foto's narratief te lezen: pleidooi voor een ‘viertrapsmodel’

Stap 1: de ‘intrige’

Als eerste komt hier Philippe Sohet aan de beurt, wiens theorie over visuele narrativiteit afgeleid is van een bredere studie naar narrativiteit binnen het stripverhaal. (Sohet 2006) Hoewel zeker niet alle elementen van zijn theorie bruikbaar zijn binnen het discours van narratieve fotografie, kan men hier een zeer verhelderende en relevante discussie aantreffen over de criteria waaraan beeld moet voldoen om een narratief te kunnen dragen. Sohet is namelijk van oordeel dat er binnen een beeld vier niveaus aanwezig moeten zijn om van een verhaal in de echte betekenis van het woord te kunnen spreken:

•	Figuratie: de figuren van een voorstelling moeten een menselijk of antropomorf karakter hebben. Anders gezegd: de figuren moeten bewust kunnen handelen.
•	Co-relatie: het is niet voldoende dat de verschillende onderdelen van de handeling naast elkaar worden afgebeeld; de verschillende onderdelen moeten in causaal verband met elkaar staan.
•	Opeenvolging: de ruimtelijke relatie moet zich ook vertalen in een chronologisch verband dat niet enkel opsommend is: ‘Waar het hier om gaat is niet zozeer het uitbeelden van verschillende acties als verduidelijken van hun opeenvolging; niet meer een actie hier en een actie daar, maar eerst een actie hier en NADIEN een actie daar’. (Sohet 2006: 78, vertaling JB)
•	Verstrengeling: de tijd-ruimtelijke verbeelding moet uitmonden in een werkelijke intrige die meer is dan een toespeling op al bestaande en voorspelbare scripts die direct kunnen worden aangewend.

[p. 89]

Het eerste criterium, dat van de figuratie, ligt natuurlijk in het verlengde van de structuralistische verhaaltheorieën die allemaal gebaseerd waren op de fundamentele spanning tussen subject en object. Het object wordt daarbij gedefinieerd als datgene wat het subject mist en omgekeerd wordt de hele verhaaldynamiek bepaald door het zoeken van het subject naar het ontbrekende object. De drie andere criteria bieden een verfijning van dit algemene model dat het ook nuttig en functioneel moet maken voor het duiden van verhalen binnen niet-bewegende beelden. De toespeling op Ricoeur en de impliciete kritiek op bepaalde gemaksoplossingen van scripts uit de cognitieve verhaaltheorie wijzen op de zorg van Sohet om het concept verhaal heel behoedzaam in te zetten en te behouden aan die gevallen waar het echt een meerwaarde kan bieden. Sohet ontkent natuurlijk niet dat men beeldverhalen ook moet ‘leren’ lezen, maar hij pleit toch heel sterk voor een blijvende band tussen de verhalende interpretatie en datgene wat in het beeld zelf die interpretatie toelaat.

Stap 2: naar een integratie van de lezer

In haar boek Narrative Causalities (Kafalenos 2006), wat ik graag zou aanhalen om de ideeën van Sohet te verdiepen, stelt Emma Kafalenos een synthese voor tussen twee grote structuralistische paradigma's. Namelijk, de syntaxistheorie van Propp, dit wil zeggen het geheel van functies of verhaalsonderdelen waaruit Greimas later zijn actantenmodel zal distilleren, en de zeer abstracte verhaaltheorie van Todorov, die neigt naar een reductie van Propp en Greimas tot het kernpunt van de verstoorde en herstelde narratieve orde. Hoewel het corpus van Kafalenos, op enkele kleine uitzonderingen na, literair en niet visueel van aard is, is de geest waarin ze werkt toch zeer verwant aan die van Sohet en laat haar boek toe de plaats van de lezer of kijker beter te omschrijven. Voor Kafalenos bestaat de leesact er niet in dat men het bestaande verhaal reconstrueert of dat men bestaande mentale scripts op de tekst of het beeld projecteert. Lezen is daarentegen een proces waar men bepaalde verwachtingspatronen toetst aan datgene wat de tekst aanbiedt en waar men zich geleidelijk in de tekstuele logica moet inschakelen. De lezer is dus zowel actief als ‘gestuurd’ in de interpretatie van de tekst of het beeld. De lezer is nooit volkomen vrij in interpretatie.

In haar eigen model, dat hier niet uitvoerig moet worden behandeld, stelt Kafalenos een structuur voor die iets weg heeft van Propps theorie, maar tevens van de latere structuralisten. Binnen de ‘intrige’ valt immers de nadruk sterk op een specifieke functie, namelijk de beslissing van een menselijke figuur om iets te doen aan een als problematisch aangevoelde situatie. Dit heeft echter nog weinig te maken met de meer encyclopedische benadering van Propp. Interessant hierbij is vooral dat volgens Kafalenos het ontbreken van de cruciale functie ook impliceert dat de tekst of het beeld in kwestie niet echt narratief kan zijn. Zonder intentionaliteit binnen het hele verhaalsverloop is er geen verhaal, zelfs als er een veelheid aan actieonderdelen wordt beschreven of getoond. Op dit punt sluit Kafalenos aan bij Sohet, die zich ook afzet tegen de verenging van het verhaal tot een louter tijdsverloop. Maar het herkennen van deze intentionaliteit is de verantwoordelijkheid van de lezer. In die zin gaat Kafalenos iets verder dan Sohet, die iets meer tekst- of beeldgeoriënteerd is. Kafalenos bevestigt dus het belang van de koppeling tussen de figuratie en intrige (opeenvolging of consecutio), maar beklemtoont ook al zeer sterk wat bij de twee volgende auteurs een centrale rol gaat spelen: de hermeneutische gevoeligheid van de lezer.

[p. 90]

Stap 3: de kijker als persoon

Het is als filosoof en semioticus dat Herman Parret is teruggekomen op de beeldtheorie van Alberti. Wat hij hierover zegt sluit daarentegen mooi aan bij de ideeën van Sohet en Kafalenos. Om te beginnen bevestigt hij het grote belang van begrippen als figuratie en opeenvolging. Bovendien laat hij nog veel duidelijker het belang van de kijker zien en in die zin zal zijn inbreng toelaten de aandacht te verbreden van het vormelijke (het perspectief als ‘geometrie’) naar het retorische (het perspectief als ‘historia’, als ‘verhaal’, en het vertellen van een verhaal als het inspelen op het verstand en de emoties van de toeschouwer). Een citaat kan voor een beter begrip nuttig zijn:

[...] de geometrie van de visuele kegel moet syntagmatisch worden uitgedrukt in situaties en combinaties van figuren (...), in een ‘historia’ of geschiedenis, waarbij deze laatste moet worden opgevat als een betekenisdragende combinatie van elementen. De figuratie van de geschiedenis, kunnen we met Alberti stellen, hangt niet meer af van het oog maar van de strategische hand van de kunstenaar, die niet langer geometrisch maar retorisch te werk gaat. Het perspectief is bijgevolg niet meer dan de mogelijkheidsvoorwaarde voor het vermenigvuldigen van narratieve relaties tussen de figuren. Of nog anders gezegd: de geschiedenis (het verhaal, zouden de narratologen zeggen) levert de basis voor het vastleggen van de perspectivale ruimte en de figuratieve montage, wat er dus in feite op neer komt dat de historia sequenties van betekenisvolle handelingssequenties ‘verbeeldt’, ‘schikt’ en ‘uitvindt’. Het perspectief heeft tot doel er voor te zorgen dat de toeschouwer kan meeleven met de actie zodat hij er door ontroerd wordt en zijn ziel door het verhaal wordt geraakt. (Parret 2006: 59-60, vertaling JB)

Uit deze visie op Alberti, die Parret natuurlijk vanuit een heel ander perspectief interesseert, moeten we voornamelijk twee dingen onthouden: ten eerste, de wederzijdse versterking van het ‘figuratieve’ en het ‘consecutieve’ in de betekenis die Sohet aan deze termen geeft; omdat de elementen van de afbeelding via een chronologische intrige zijn geordend wordt het mogelijk een menselijke actie te herkennen, en omgekeerd. Perspectief en vertelling komen zo in elkaars verlengde te liggen. Niet alleen omdat de toeschouwer een verhaal ‘toevoegt’ aan de ruimtelijke relaties die op het schilderij te zien zijn, maar ook omdat de schilder werkt met relaties tussen beeldonderdelen die al chronologisch geordend zijn. Zonder dat zou het schilderij een geometrisch ‘beeld’ blijven, terwijl het volgens Alberti een ‘figuur’ is met retorische en pragmatische gevolgen. Ten tweede, en dit is essentieel, een bepaalde visie op de manier waarop de kijker zich tot het beeld verhoudt. Voor Parret gaat het hier niet zomaar over het projecteren van een temporeel raster (historia, verhaal) op een object dat in principe alleen maar ruimtelijk is, maar in de retorische interactie tussen wat de kunstenaar ‘doet’. Namelijk, het temporeel en ruimtelijk ordenen van het materiaal, dat zo van een loutere voorstelling in een verhaal verandert en een ‘ondergaan’ van de kijker. Dit interpretatieproces is natuurlijk niet passief. Het is aan de kijker om te reageren op het ‘verhaal’; hij moet zich ook willen laten beroeren en ontroeren. De schilder wordt volgens Parret dan ook retoricus en gaat een dialoog aan met de kijker; de visuele representatie wordt een visuele vertelling en via deze vertelling wordt er ingespeeld op de beoordeling door de kijker. Of technischer uitgedrukt: het is omdat het beeld wordt opgevat als een syntaxis dat het gestalte kan geven aan een intrige, waardoor de kijker zich kan

[p. 91]

laten beroeren. Ook hier merken we dus wat Sohet en Kafalenos reeds benadrukten: enerzijds het feit dat visuele narrativiteit niet kan worden losgekoppeld van een specifieke manier om vormen in tijd en ruimte aan elkaar te koppelen en anderzijds het feit dat de narratieve blik van de kijker niet gestuurd wordt door (alleen maar) mentale scripts, maar opgewekt wordt door waarneembare dimensies van het beeld. Wat Parret aan de hele discussie toevoegt, is dan de retorische dimensie; de semiotiek van Sohet en Kafalenos wordt een semio-pragmatiek en binnen dit proces speelt het actieve interpretatieproces van de kijker een belangrijke rol.

Stap 4: verhaal en affect

Van de laatste auteur die ik hier zal bespreken, Wolfgang Kemp, zal ik refereren naar een tekst die een heel mooie synthese biedt van de plaats en het belang van het verhaal voor het lezen van beelden. (Kemp 1996) Kemps ideeën zijn vooral interessant omdat ze een beter inzicht verschaffen in de pragmatische en retorische dimensie van het verhalende en dus een mooie aanvulling geven op wat Parret benadrukte in zijn interpretatie van Alberti. Kemp brengt eerst in herinnering dat een visuele vertelling, tenminste binnen een artistieke context, nooit ‘het leven zelf’ is (Parret zou zeggen: een dergelijke vertelling kan nooit worden gereduceerd tot de ‘geometrie’):

It may well be that narrative ‘is simply there, like life’; but that does not mean that it is like life. It deals (...) with heightened, intensified life. (Kemp 1996: 60; citaat afkomstig uit Barthes 1966: 7)

Nadien, en ook dit sluit naadloos aan bij Parret, benadrukt hij het feit dat een verhaal nooit verteld wordt voor het verhaal zelf, maar altijd in functie staat van een publiek dat men op een of andere manier wil bereiken dan wel ‘raken’. Kemp gaat echter verder dan Parret door te stellen dat er een analogie bestaat tussen datgene wat er zich afspeelt binnen de wereld van het verhaal, waar zoals gezegd de basisstructuur ‘subject zoekt object’ bestaat, en datgene wat zich afspeelt in de sfeer waar het verhaal verteld wordt, waar een lezer of kijker wacht op datgene wat eveneens ontbreekt, dus de manier waarop het verhaal zal verder lopen. Kemp citeert hierbij Evelyn Birge Vitz:

It is crucial - for there to be a ‘story’ - that the transformation be awaited: awaited if only by the narrator and us. And it is crucial that it be ‘the’ transformation: not just any transformation will do. (Birge Vitz geciteerd in Kemp 1996: 66)

En hij vervolgt:

There is, in fact, a structural analogy between the subject and the reader/viewer of a narrative: they are fused like Siamese twins by their shared state of lack. The recipients of the narrative feel a lack because they have not yet heard or read it to the end: they are not sufficiently initiated or sufficiently astute to predict what happens next. Even where they know a lot more than the characters in the narrative, they suffer from another form of lack: they do not know when or how the information deficit suffered by the characters will be remedied or in what way this will influence the course of the action. (Kemp 1966: 66)

[p. 92]

Kemp bevestigt niet alleen wat Sohet en Kafalenos enerzijds en Parret anderzijds reeds hadden aangestipt, namelijk het feit dat het verhaal geen projectie is van de lezer maar een kenmerk van het beeld of de tekst, en dat het lezen en vertellen van verhalen niet kan worden verengd tot een formalistisch gegeven maar een spanning oproept tussen object en subject. Hij voegt er ook iets heel specifieks aan toe wanneer hij stelt dat de emotie die door een verhaal wordt opgeroepen niet gelijk een basale emotie, maar in de allereerste plaats een narratieve emotie is. In het geval van het visuele narratief gaat het er niet alleen om, zoals bij Alberti, om te ontroeren en te overtuigen, maar ook om bepaalde emoties op te roepen die specifiek te maken hebben met het vertellen en interpreteren van verhalen. De verteller wil dat de lezer of kijker allereerst interesse toont voor het verhaal en dat hij nadien absoluut wil weten hoe het verhaal verder gaat en vooral hoe het afloopt. Of de toeschouwer het einde nu met spanning afwacht of verlangt dat verhaal nog niet stopt, wat van belang is, is dat er een suspense wordt gecreëerd en dat men wacht op wat gaat komen. Wanneer een dergelijk verlangen afwezig is, werkt het verhaal niet als verhaal en kan het daardoor niet echt als verhaal worden beschouwd. Zelfs als het, technisch gesproken, beantwoordt aan de vereisten voor een verhaal zoals geformuleerd door Sohet, Kafalenos en Parret. Of nog anders gesteld, en om terug te komen op de initiële vraagstelling rond het fotografische beeld: een foto die niet in staat blijkt een narratieve ‘performance’ op te zetten - dit wil zeggen een gebeuren met een vertelinstantie die het verhaal structureert, een thema dat de moeite waard is en een publiek dat ‘meegaat’ -, kan misschien een heel goede foto zijn, maar het zal geen narratieve foto zijn. Deze voorstelling van zaken kan heel restrictief overkomen, maar deze behoedzaamheid zal helpen een betere inschatting te maken van wat een verhaal binnen fotografie nu in feite is en toelaten de inbreng van het verhaal meer naar waarde te schatten.

Conclusie

De relatie tussen fotografie en narrativiteit is een complexe zaak. Enerzijds is het niet mogelijk een absoluut onderscheid aan te brengen tussen verhalende en niet-verhalende foto's. Dit werd duidelijk in de mogelijkheid een narratieve interpretatie te geven van beelden die op het eerste gezicht niets narratiefs hebben. Anderzijds bestaat er het cultuurhistorische gegeven dat er momenteel een grote druk bestaat om beelden narratief te interpreteren, waarschijnlijk omdat het projecteren van een verhaal op een beeld een manier is om de actieve inbreng van de kijker - een dogma van onze hedendaagse beeldcultuur - goed in de verf te zetten. Om al die redenen is het noodzakelijk een analysemodel te ontwikkelen dat narrativiteit veel strakker benadert. Niet om terug te keren naar de ouderwetse opvatting van fotografie als snapshot, maar om het verhaal dat men in foto's kan herkennen beter te funderen. Een dergelijke constructie kan alleen maar worden aangebracht vanuit de verruimde literatuurwetenschap. In deze discipline wordt namelijk een echte visie geformuleerd op wat het betekent een ‘verhaal te vertellen’. Deze visie moet echter worden aangepast aan de visuele specificiteit van het medium in kwestie. Het verhaal is echter nooit een eigenschap van het beeld alleen, maar moet worden gekoppeld aan communicatieve en retorische functies die even noodzakelijk zijn als de interne eigenschappen van het beeld zelf.

[p. 93]

Literatuur

Agee, J. en W. Evans., Let Us Praise Now Famous Men, 1941, New York 2000.

Audet, R., et. al., Narrativity: how visual arts, cinema and literature are telling the world today, vertaling P. Buck en C. Petit, Parijs 2007.

Baetens, J., ‘Une photographie vaut-elle mille films?’ In: Protée 34 (2.3) (2006): 67-76.

Barthes, R., ‘Introduction à l'analyse structurale des récits’. In: Communications 8 (1966): 7-33.

Biberman, E., ‘On Narrativity in the Visual Field: A Psychoanalytic View of Velazquez's Las Meninas’. In: Narrative 14 (2006): 237-253.

Evans, W., American Photographs. 1938. New York: Museum of Modern Art, 1989.

Frank, R., The Americans, Parijs 1958.

Grivel, C., ‘La photocinématographisation’. In: J. Baetens & M. Lits (red.), La novellisation. Du film au livre, Leuven 2004: 21-40.

Kafalenos, E., Narrative Causalities, Columbus 2006.

Kemp, W., ‘Narrative’. In: R.S. Nelson & R. Shiff (red.), Critical Terms for Art History, Chicago 1996: 58-69.

Kwinter, S., Architectures of Time: Towards a Theory of the Event in Modernist Culture, Cambridge 2001.

Méaux, D., La photographie et le temps. Le déroulement du temps dans l'image photographique, Aix-en-Marseille 1997.

Parret, H., ‘La rhétorique de l'image: de Léon Battista Alberti au Groupe Mu’. In: H. Parret (red.), Sutures sémiotiques, Limoges 2006: 57-67.

Plissart, M.-F., Martini, Brussel 1996.

Sohet, S., Images du récit, Louvain-la-Neuve 2006.

Vitz, E.B., Medieval Narratives and Modern Narratology: Subjects and Objects of Desire, New York 1989.