|
| |
| |
| |
De laatste stelling?
Over Redbad Fokkema's poëziegeschiedenis en enkele kritieken
Je kunt je afvragen of tegenwoordig dé literatuurgeschiedenis nog wel kan worden geschreven. Redbad Fokkema's poëziegeschiedenis, Aan de mond van al die rivieren, is er een van deze tijd: zijn aanpak van de geschiedenis van de Nederlandse poëzie resulteerde in acht verschillende benaderingswijzen. De verschijning van Fokkema's poëziegeschiedenis is niet onopgemerkt gebleven; ze lokte een lange stroom aan uiteenlopende reacties uit. Gaston Franssen zet de kritieken op een rij, en laat zien dat hierop het nodige valt af te dingen.
Gaston Franssen
‘Het begrip “laatste stelling” is onuitsprekelijk vermoeiend’, luidde de twaalfde en laatste stelling bij Redbad Fokkema's proefschrift, Varianten bij Achterberg (Amsterdam 1973). Een ironische kwinkslag, natuurlijk - maar toch. Deze stelling kan men zien als een vroege illustratie van een mentaliteit die uit vrijwel alle latere publicaties van Fokkema zou spreken. Ook de poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren getuigt van een dergelijke houding: relativerend, pragmatisch en onbevooroordeeld. Het is een persoonlijk boek, het resultaat van ruim veertig jaar lezen van en omgaan met gedichten. Gedurende die periode is Fokkema er steeds meer van overtuigd geraakt dat zoiets als een ‘laatste stelling’ onmogelijk is wanneer het gaat om poëzie. Er zijn telkens weer nieuwe gedichten en dichters, met hun eigen uitgangspunten en belangen. De (goede) poëzielezer zal daarom steeds opnieuw bereid moeten zijn om kennis, leeservaring en voorkeuren ter zijde te schuiven, zodat hij of zij een volgende dichter of stroming kan leren begrijpen en op zijn waarde kan schatten. Aan de mond van al die rivieren, zo zou men kunnen zeggen, is het verslag van Fokkema's pogingen om elke ‘laatste stelling’ te weerleggen, zodat de gedachtewisseling over de poëzie telkens kan worden voortgezet en verrijkt.
De persoonlijke (maar daarom overigens nog niet subjectieve) benadering van Fokkema blijkt al duidelijk uit de openingsalinea van het boek. De auteur maakt de lezer getuige van het moment waarop hij kennismaakte met de moderne Nederlands poëzie: ‘Op een zondagmiddag in het najaar van 1954 luisterde ik naar een radioverslag van de voetbalwedstrijd Holland-België. Bij de rust greep ik in de krantenbak, maar ik viste een
tijdschrift op met de naam Maatstaf. Ik bladerde erin en werd getroffen door de gedichten van Lucebert en Rem-co Campert.’ (p. 9) Deze gebeurtenis zou het begin vor-men van een niet-aflatende aandacht voor de Neder-landse dichtkunst; en hoewel de Vijftigers voor Fokkema als ijkpunt zouden gaan functioneren (zoals blijkt uit zijn studie Het komplot der Vijftigers (Amsterdam 1979)), wijdde hij zich de daaropvolgende jaren aan het werk van vele, zeer diverse dichters. Hij publiceerde artikelen over het werk van Boutens, Lodeizen en Faverey, doceerde moderne Nederlandse
| |
| |
letterkunde aan de Univer-siteit Utrecht en verleende zijn medewerking aan diverse edities van literaire correspondenties en verzamelde ge-dichten.
| |
De poëtenstrijd
Bij een eerste, bladerende lezing wekt Aan de mond van al die rivieren de indruk een geschiedenis te zijn die men van iemand als Fokkema zou verwachten: breed van opzet, nauwkeurig gedocumenteerd en met onbevangen belangstelling voor elke nieuwe literaire stroming. Veelzijdigheid is tevens een van de merites van het boek, zo blijkt al snel. Fokkema was zich namelijk al tijdens het schrijven van Aan de mond van al die rivieren bewust van het feit dat hij met één ordeningsprincipe geen recht zou doen aan de veelvormigheid van de moderne Nederlandse poëzie. Hij besloot daarom de geschiedenis meerdere malen, maar steeds vanuit een andere invalshoek, te vertellen. Sommige van deze invalshoeken noemt Fokkema, in de lijn van de Franse dichter Mallarmé, ‘laboratoria’, waarin de dichters met behulp van de taal onderzoek doen naar de wereld, de identiteit of de taal zelf. Een dergelijke benadering verleent Fokkema's poëziegeschiedenis het karakter van een gevarieerde, makkelijk toegankelijke essaybundel. De eerste vier hoofdstukken van Aan de mond van al die rivieren lijken nog het meest op een traditionele, chronologische poëziegeschiedenis: één voor één worden de belangrijkste literaire stromingen gekenmerkt, de verschillende poëtica's beschreven en de centrale polemieken uiteengezet. Regelmatig onderbreekt Fokkema zijn verhaal om een gedicht te citeren en te analyseren. Op deze wijze komen in de eerste twee hoofdstukken, ‘Dromen aan de dijk’ en ‘De proefondervindelijke zee’, de voorgeschiedenis, opkomst en doorbraak van de Vijftigers aan bod. Fokkema beschrijft hoe de aloude tegenstelling tussen realisme en idealisme langzaam maar zeker leidde tot een poëtische en poëticale problematisering van de relatie tussen taal en werkelijkheid. Dezelfde tweedeling dient
ook als uitgangspunt in het derde hoofdstuk, ‘Een landschap van rivieren’, waarin de geschiedenis van de poëzie in de literaire tijdschriften centraal staat. Daarna vervolgt Fokkema zijn betoog met behulp van een andere tegenstelling, namelijk die tussen het modernisme en het postmodernisme, in het hoofdstuk ‘Van kwade reuk tot wierook’.
In de laatste vier, meer experimentele hoofdstukken wordt de notie van het gedicht als ‘laboratorium’ nader uitgewerkt. Zo laat Fokkema in ‘Constructie van realiteit’ zien hoe in het gedicht de relatie tussen taal en de werkelijkheid op de proef kan worden gesteld. Hij reageert in dit hoofdstuk op Joost Zwagerman, die in 1987 ‘meer werkelijkheid’ in de poëzie wilde zien. Fokkema toont aan dat de werkelijkheid (en met name een verschrikkelijke werkelijkheid zoals de Tweede Wereldoorlog) altijd al een belangrijke rol in de poëzie heeft gespeeld, ook in het werk van meer ‘talige’ dichters zoals Gerrit Kouwenaar of de vroege H.C. ten Berge. Het zesde hoofdstuk, ‘Ethische verkenningen’, is van meer algemeen-filosofische aard: aan de hand van verschillende studies over ethiek en postmodernisme zet Fokkema het probleem van de (on)mogelijkheid van morele voorschriften in een materialistische, volledig geseculariseerde maatschappij uiteen. Vervolgens laat hij zien op welke wijze de dichter door middel van het gedicht ‘experimenteel onderzoek naar menselijke gedragingen’ (p. 188) kan verrichten en zo een eigen oplossing voor dit probleem kan vinden. De laatste twee hoofdstukken, ‘Een revue van identiteiten’ en ‘Het gratis theater van de taal’, zijn minder theoretisch gefundeerd; hierin baseert Fokkema zich bijna uitsluitend op closereading. Aan de hand van het werk van dichters als Kees Ouwens en Hans Faverey laat hij zien hoe er in het laboratorium van het gedicht met talige identiteiten en met de eigenschappen van het medium van het gedicht zelf, de taal, wordt geëxperimenteerd.
Deze eerste, vluchtige indruk van Aan de mond van al die rivieren, doet kortom vermoeden dat een leesbaar en veelzijdig overzichtswerk als dit, een aanwinst voor de (al dan niet academische) bestudering van de moderne Nederlandse poëzie zal vormen. Toch gebeurde er na de publicatie, begin 1999, iets opmerkelijks: twee invloedrijke critici reageerden negatief op het boek. Rob Schouten schreef als eerste een nogal verongelijkte recensie in Vrij Nederland (24 april 1999) en enkele weken later schreef Kees Fens een stuk in de Volkskrant (14 mei 1999), waarvan de titel de strekking aardig dekt: ‘Een geschiedenis voor wie de geschiedenis kent: hoe dichters hun individualiteit kunnen verliezen’. Daarmee was het startsein gegeven voor een uitgebreide polemiek. ‘De poëtenstrijd’, kopte de op sensatie beluste Revisor (26 (1999), nr. 5) naar aanleiding van de uitgebreide reactie van Elly de Waard op Schouten en Fens. Echter, juist de ‘poëten’ raakten vol-ledig ondergesneeuwd in de daaropvolgende discussie. Een discussie die enerzijds in hoge mate werd gekenmerkt door een overvloed van autoriteits- en ad hominem-argumenten, gebezigd door verbolgen critici (‘Ik? Partijdig?’) of verontwaardigde dichters (‘Ik? Postmodern?’), en anderzijds door een Babylonische spraakverwarring over literair-theoretische termen als ‘realistisch’, ‘autonomistisch’ en ‘postmodernistisch’.
| |
| |
De verschillende discussianten namen Aan de mond van al die rivieren op een aantal punten zwaar onder schot. Zo is Schouten het niet eens met Fokkema's gebruik van de term ‘postmodernisme’. Fens beweert dat in Aan de mond van al die rivieren ‘een oeuvre van een dichter tot zijn poëticale uitspraken wordt teruggebracht’; dit bezwaar wordt later herhaald door Piet Gerbrandy, die in De Revisor (26 (1999), nr. 6) schrijft dat het boek ‘niet over poëzie, maar over poëtica gaat’. Elly de Waard bekritiseert in de voorafgaande Revisor Fokkema's interpretatie van de poëzie van Chr. J. van Geel (en daarmee in feite ook zijn interpretatiemethode in het algemeen) , Hugo Brems (Ons erfdeel 42 (1999), nr. 4) wijst erop dat Fokkema de Vlaamse dichters niet in zijn betoog betrekt en Hans Groenewegen (Raster (2000), nr. 89) stelt dat Fokkema, door zijn vele citaten van gedichten, het gevaar loopt om ‘van de Nederlandse poëzie na 1945 één amorfe massa te maken’.
Enkele latere publicaties naar aanleiding van Fokkema's boek kenmerken zich, intrigerend genoeg, door een hoge mate van reflectie op eerdere discussiebijdragen. Zo is Marc Reugebrink (Bzzlletin 20 (2000), nr. 274) het niet alleen oneens met Fokkema's opvattingen over het postmodernisme, maar geeft hij tevens een uitvoerige analyse van de invulling die met name De Waard en Gerbrandy aan het begrip ‘autonomisme’ geven. Ook Geert Buelens verzet zich (in diezelfde Bzzlletin) tegen De Waards betoog; verder stelt hij dat Fokkema's ‘eenzijdige kennis van de buitenlandse (poëtische en kritische) tradities’ heeft geleid tot een vertekend beeld van de Nederlandse postmodernistische poëzie. Een van de laatsten in de rij van critici is Jos Joosten (Dietsche Warande & Belfort 145 (2000), nr. 6), die veel respect en bewondering voor Fokkema's boek zegt te hebben, maar er tegelijkertijd ook de nodige kritiek op heeft: het onderscheid dat wordt aangebracht tussen idealisme en realisme is in zijn ogen problematisch en dus ongeschikt om bepaalde dichters met elkaar te contrasteren.
De lezer die Aan de mond van al die rivieren al had aangeschaft en bladerend doorgenomen, zal zich na deze reeks uiterst kritische publicaties vast hebben afgevraagd of het nog wel de moeite waard is om het boek in zijn geheel te lezen. Immers, de kritiek die het boek te verduren kreeg, concentreert zich op twee punten die van fundamenteel belang zijn voor elke poëziegeschiedenis: het gehanteerde terminologische instrumentarium (met name het gebruik van de tegenstelling tussen idealisme en realisme en van de term ‘postmodernisme’) en de wijze waarop gedichten worden geïnterpreteerd. Zou Fokkema's poëziegeschiedenis werkelijk zulke fundamentele mankementen vertonen? Na alle kritiek lijkt het bijna onmogelijk om het boek nog onbevooroordeeld te lezen en deze vraag te beantwoorden. Toch is het de moeite waard om dit alsnog te proberen. Wanneer men namelijk Aan de mond van al die rivieren náást de kritieken legt, blijkt dat het met Fokkema's terminologie en interpretaties nog niet zo erg is gesteld als de critici doen voorkomen.
| |
Niemand meer rubriceert
Het eerste punt van kritiek op Aan de mond van al die rivieren, de gehanteerde terminologie, lijkt zich in eerste instantie niet te lenen voor een uitgebreide discussie: natuurlijk is het moeilijk om een consensus te bereiken over de inhoud van begrippen zoals ‘realisme’, ‘autonomisme’ of ‘postmodernisme’. Toch zijn de meeste critici allesbehalve kort van stof wanneer zij het niet eens zijn met bepaalde definiëringen. Het lijkt erop dat zij ervan uitgaan dat Fokkema zijn termen als vanzelfsprekende en absolute waarheden opvat. Dat dit niet het geval is, blijkt al uit de titel van het boek, een regel uit Luceberts ‘het proefondervindelijke gedicht’ (p. 56):
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
‘Niemand meer rubriceert’ - een regel waaraan Fokkema waarschijnlijk regelmatig heeft moeten denken toen hij deze poëziegeschiedenis schreef. De moderne poëzie verzet zich nu eenmaal tegen eenduidige interpretaties en sluitende categorisering. Dat neemt echter niet weg dat een criticus of literatuurwetenschapper gebruik kan maken van een bepaald jargon, met alle voor- en nadelen die dat ongetwijfeld met zich meebrengt. Fokkema realiseerde zich terdege dat zijn terminologie geen absolute orde zou scheppen in de rivierendelta van de naoorlogse Nederlandse poëzie; juist daarom koos hij immers voor een benadering vanuit verschillende invalshoeken. De tegenstelling tussen idealisme en realisme in de eerste drie hoofdstukken, bijvoorbeeld, is niet absoluut en zo is zij ook niet bedoeld. De kritiek van Jos Joosten op dit punt is dus terecht, maar enigszins overtrokken. Fokkema expliciteert zijn begrippenapparaat inderdaad niet; het lijkt
| |
| |
illustratie Jaap Smit
erop dat hij poëzie ‘idealistisch’ noemt, wanneer zij een hogere, volmaakte wereld probeert te verbeelden en te bereiken. Nu eens is het Rijk Gods het ideaal, dan weer de Schoonheid, de Liefde of de Kunst. Vergeleken met deze universele, tijdloze idealen steekt de ‘echte’ realiteit schraal af: in de ogen van de idealistische dichter verwordt zij tot een schijnwereld, die vaak niet eens de moeite waard is om over te schrijven. Poëzie is ‘realistisch’ volgens Fokkema, wanneer zij juist de werkelijkheid zoals deze aan de mens verschijnt centraal stelt en afziet van transcendente verlangens. In dat geval ontvlucht de dichter het ‘hier en nu’ niet meer, maar richt hij zich op het (materiële) lichaam en de maatschappelijke actualiteit.
Deze ogenschijnlijk heldere tegenstelling wordt door Joosten ondergraven. De term ‘realisme’, zo stelt hij, is vaak polemisch en ideologisch beladen. Wanneer een dichter bijvoorbeeld van mening is dat er een ‘Idee’ aan de werkelijkheid ten grondslag ligt, kan men zijn waarheidsgetrouwe afbeelding van deze ‘idealistisch’ gefundeerde realiteit net zo goed ‘realistisch’ noemen. Fokkema laat deze problematisering achterwege en dat leidt tot verwarring, volgens Joosten. De recensent wijst daarbij met name op een passage uit Aan de mond van al die rivieren waarin op basis van de gehanteerde tegenstelling een typering wordt gegeven van de poëzie van de Vijftigers. Fokkema stelt dan: ‘Beziet men de geschiedenis van de poëzie in het licht van de verhouding van idealisme en realisme, dan ligt het accent bij de Vijftigers op de concrete werkelijkheid en op zo concreet mogelijk taalgebruik.’ (p. 42) Joosten brengt hiertegen in dat de Criterium-dichters evengoed oog hadden voor de concrete wereld om hen heen en concludeert vervolgens dat Fokkema's tegenstelling tussen idealisme en realisme de verhouding tussen de Vijftigers en de Criterium-dichters vertekent: ‘Het lijkt een slecht punt van onderscheid met de voorgangers die de “eerbied voor de gewoonste dingen” (Vasalis) bepleitten.’
Deze kritiek is, zoals gezegd, slechts ten dele terecht. Fokkema problematiseert de tegenstelling tussen realisme en idealisme weliswaar niet, maar hij maakt wel degelijk gewag van een verschil tussen het realisme van dichters als Aafjes of Vasalis en dat van de Vijftigers. Dit blijkt uit een passage waarin Fokkema het anekdotisch-realistische Criterium onder de noemer ‘idealisme’ schaart en het zodoende contrasteert met het ‘realisme’ van de Vijftigers: ‘De opvatting van poëzie als een idealisme dat ter zijde van het leven en de werkelijkheid stond, wezen [de Vijftigers] af. Poëzie is realiteit. Daarmee staan ze, nationaal gezien, een breuk voor met het esthetisch idealisme (van de Tachtigers en P.C. Boutens), het analytisch rationalisme (van de Forum-groep) en met het anekdotisch-romantisch realisme (van de Criterium-groep).’ (p. 50) Het verschil tussen dit ‘Vijftiger-realisme’ en het anekdotisch-romantisch realisme is niet zozeer dat de Vijftigers méér aandacht hadden voor de concrete werkelijkheid, maar eerder dat zij aan deze werkelijkheid een andere invulling gaven: Vasalis' ‘gewoonste dingen’ hebben een andere ideologische lading dan Kouwenaars ‘mens van vlees en zenuwen’. Deze invulling kan men wel degelijk adequaat typeren aan de hand van de tegenstelling realisme-idealisme. Hoewel een nuancerende uiteenzetting van deze kwestie niet overbodig was geweest, zijn Joostens aanmerkingen in dit geval overdreven kritisch.
De meeste recensenten vielen echter niet over Fokkema's gebruik van de tegenstelling tussen realisme en idealisme, maar over de wijze waarop hij het modernisme plaatst tegenover het postmodernisme. Fokkema's invulling van dit laatste begrip is niet zozeer literair-theoretisch of filosofisch, maar eerder levensbeschouwelijk getint en bijgevolg zeer globaal: ‘De postmoderne dichter heeft geen eenzijdig, laat staan idealistisch beeld van een coherente werkelijkheid. Het heterogene en diffuse karakter van de realiteit blijft bewaard bij hem. De poëzie die hij schrijft, is in hoge mate contradictoir, omdat het eventuele verwijt van incoherentie alleen bestaat bij gratie van de notie
| |
| |
“coherentie”, zoals ook de gebruikmaking van verschillende taalregisters pas als onpoëtisch of incoherent kan worden gezien als men het tegendeel verwacht van poëzie. Ten aanzien van cultuur- en literair-historische elementen geldt hetzelfde.’ (p. 125) Van tevoren zal Fokkema hebben geweten dat hij zijn vingers aan het postmodernisme kon branden: elke dichter en criticus heeft wel een eigen opvatting over het begrip. (Het is wat dat betreft veelzeggend dat bijna elke recensent die Fokkema's definitie bekritiseert, wel met een eigen voorstel komt.) Toch gebruikt hij deze term - en dat siert hem. Zijn invulling is inderdaad nogal algemeen, maar Fokkema is zelf de eerste die zijn uitspraken over het modernisme en postmodernisme relativeert. Zo stelt hij dat de termen ‘als periodeconcepten tamelijk diffuus zijn’ (p. 122) en wijst hij erop dat de tweedeling tussen beide begrippen al evenmin absoluut is: ‘Stemt men in met wat Linda Hutcheon schreef - “Because it is contradictory and works within the very systems it attempts to subvert, postmodernism can probably not be considered a new paradigma” - dan is het goed mogelijk te concluderen dat het postmodernisme zo tegenstrijdig is dat het ook de tegenstelling van modernisme en postmodernisme opheft en als term zijn relevantie verliest - afgezien van globaal en polemisch gebruik.’ (p. 149)
Belangrijker dan deze relativeringen is echter dat Fokkema in staat blijkt te zijn om - ondanks de terminologische vaagheid - aan de hand van het begrippenpaar een aantal zeer verhelderende observaties te doen. Zo geeft hij een overtuigende analyse van de ontwikkeling van modernisme naar postmodernisme in het poëtische oeuvre van Robert Anker. Deze dichter, zo stelt Fokkema, zocht in zijn eerste twee bundels Waar ik nog ben (1979) en Van het balkon (1983) nog naar een ‘mogelijke diepere zin’ of ‘overmoede samenhangen’ in de chaotische werkelijkheid (p. 143). De vroege Anker is daarom vergelijkbaar met meer modernistisch georiënteerde dichters zoals Frans Budé of Eva Gerlach: deze auteurs ‘zoeken met en in de taal naar een zingevend verband in de werkelijkheid en streven naar een vaste identiteit, die in het gedicht de hartverscheurende veranderlijkheid en wisseling van lotgeval het hoofd wil bieden’ (p. 147). Met de bundel Nieuwe veters (1987) slaat Anker een andere weg in: nu staat het chaotische leven in de grote stad centraal en wordt de stijl steeds grilliger en fragmentarischer. Beide kenmerken wijzen op een overgang naar een postmodern wereldbeeld, volgens Fokkema: ‘Het zou nu denkbaar zijn dat Anker het stadsleven en het bonte gezelschap randfiguren kritisch zou bejegenen, [...]. Maar dat blijkt Ankers intentie allerminst te zijn. In Nieuwe veters ontbreekt een moraliserende toon en met mededogen en goede smaak wordt het leven van subculturen opgeroepen en onderzocht in het besef dat de werkelijkheid complex is, en pluriform van samenstelling.’ (p. 144) Een sterke interpretatie van de rol van taal, identiteit en moraal in Ankers episodische gedicht Goede manieren (1989) besluit deze analyse, zonder dat de term ‘postmodernisme’ voor onduidelijkheden zorgt:
‘Deze vermenging en de fragmentatie van de werkelijkheid die worden uitgedrukt in de zappende stijl en MTV-beelden, stempelen Goede manieren tot een postmodernistische tekst, waarin de “grote verhalen” geen soelaas meer bieden zonder dat de radeloosheid toeslaat.’ (p. 147)
Kortom, het lijkt erop dat de kritiek op de door Fokkema gehanteerde termen overtrokken is. Fokkema laat zich weinig aan problematisering gelegen liggen, maar zoals blijkt leidt dit niet tot onoverkoombare onvolkomenheden in zijn interpretaties of argumentatie. Sterker nog, Aan de mond van al die rivieren biedt een verzameling bruikbare begrippen waarmee elke lezer inzicht kan verkrijgen in menig moeilijke bundel, die anders waarschijnlijk voor velen een gesloten boek zou zijn gebleven. Daarnaast geeft Fokkema's boek - zonder te vervallen in ingewikkelde theoretische uitwijdingen - een duidelijk overzicht van kwesties die een belangrijke rol spelen in de moderne poëzie, zoals de relatie tussen taal en werkelijkheid of de overgang van modernisme naar postmodernisme.
| |
Uit wat spint ontstaan
De gebruikte terminologie was niet het enige punt van kritiek op Aan de mond van al die rivieren. Verschillende recensenten hadden bezwaren tegen Fokkema's interpretatiemethode. Aangezien De Waard en Buelens hier het meest expliciet over zijn, bieden hun observaties de beste uitgangspunten voor een nadere bestudering van de interpretatieve passages in Fokkema's boek. In De Waards kritiek, bijvoorbeeld, staat Fokkema's lezing van het gedicht ‘Kale spin’ van Chris J. van Geel centraal. Ik citeer het gedicht hier in zijn geheel:
Hij denkt aan het vermogen om te spinnen
en hoe het zijn zal als hij spint
en hoe gestoord de draad -
en of hij vliegen wil, de spin.
| |
| |
Fokkema leest het gedicht in eerste instantie louter als een poëticaal gedicht. ‘Kale spin’ is in zijn optiek niet zomaar een beschrijving van een natuurscène, maar handelt ook over het proces van het dichten: ‘We denken dat een spin niet kan denken, maar we zien hem wel een web maken. Daarom is “Kale spin” ook een dichter die wat tobberig zit te mijmeren over aard en functie van poëzie. Zal hij de lezer wel bereiken en wil hij eigenlijk wel lezers van wie hij afhankelijk is om in leven te blijven? Uit de beeldspraak blijkt dat hier de kunstige structuur absolute levensvoorwaarde is, want een spin zonder web (een kale spin) is ten dode opgeschreven’ (p. 255). Tot zover is dit geen problematische interpretatie: de metaforische lezing lijkt met name door het woordje ‘gestoord’ te worden gerechtvaardigd: dat maakt duidelijk dat de ogenschijnlijk eenduidige Natureingang tevens een bijzondere vorm van communicatie beschrijft, waarbij de actor niet alleen iets wil vangen of vastleggen (namelijk de ‘vliegen’), maar op paradoxale wijze ook een bepaalde (bewegings)vrijheid wil verkrijgen (in de vorm van het ‘vliegen’).
Pas in tweede instantie leidt deze lezing tot moeilijkheden: Fokkema gebruikt het gedicht namelijk om Van Geels poëtica te contrasteren met die van Nijhoff: ‘De nauwe relatie van dichter en gedicht die bij Van Geel spreekt uit de spinmetafoor, staat lijnrecht tegenover de autonomie van het gedicht, die Nijhoff eerder vergeleek met een Perzisch tapijt, waarvan we de maker niet (hoeven) te kennen. De natuurlijkheid van het creatieve proces, die besloten ligt in de bijen- en spinmetaforen, is in Nijhoffs weefmetafoor verdwenen. [...] De consequentie daarvan is dat de tekst (afgeleid van het Latijnse “texere”, weven), het gedicht centraal komt te staan en de dichter er niet meer toe doet.’ (p. 255) Deze passage wordt in de bespreking van Elly de Waard uitvoerig bekritiseerd: ‘Dit lijkt mij, als ik zo vrij mag zijn, klinkklare onzin. Wij hoeven ook bij de “Kale spin” de dichter niet te kennen om het gedicht te begrijpen of ervan te genieten. Ook al is de metafoor dan “natuurlijker” dan die van een voor mijn part op een machine geweven Perzisch tapijt, het gedicht zelf is volledig ambachtelijk gemaakt en volledig autonoom; hier worden twee dingen door elkaar gehaald, namelijk het schrijfproces zelf en het geschrevene.’ Daarmee zet De Waard Fokkema's poëticale interpretatie van ‘Kale spin’, alsmede het contrast dat hij aanbrengt tussen Van Geel en Nijhoff, op de tocht.
Echter, De Waards aanmerkingen op Fokkema's interpretatie zijn niet geheel van toepassing en bovendien nogal twijfelachtig onderbouwd. Zeker, Fokkema lijkt zich hier te hebben vergist: Van Geels poëtica staat niet ‘lijnrecht tegenover’ die van Nijhoff en bovendien spreekt de interpreet zichzelf wat dat betreft tegen. Enkele hoofdstukken eerder beweerde hij - Nijhoff nota bene tweemaal citerend! - namelijk nog: ‘De poëzie van Van Geel is geen onstuimige vloed van gevoelens, maar vaak een taalkristal, waaraan de emotie is ontsnapt. Er is bij hem sprake van “emotion recollected in tranquillity” (Wordsworth). Daarnaast is hij in staat gevolg te geven aan “wat het bloeivermogen van woord en syntaxis vermag”, zoals Nijhoff de creatieve vorm omschreef, die leidt tot “raadsels van kristal” (Valéry) of “helder, doorschenen oppervlakte” (Nijhoff).’ (p. 175) Deze laatste observatie van Van Geels poëtica benadrukt het belang van de autonomie van het gedicht ten opzichte van zijn maker en is dan ook aannemelijker dan Fokkema's lezing van “Kale spin”, want het is niet zo moeilijk om andere gedichten van Van Geel te vinden waarin diezelfde spinmetafoor juist de zelfstandigheid van het gedicht verbeeldt. Een voorbeeld hiervan is ‘Herfstdraad’. Ik citeer het hier in zijn geheel:
en in het uitzicht buiten is
op het bordes tussen de spijlen
een herfstdraad waard om op te schrijven.
Maar hij is weg nog voor het werd
voltooid, de dove draad van rijm
vervuld, gebroken en verwaaid,
guirlande, uit wat spint ontstaan.
Vergankelijk rag door een
nog sterfelijker stof omwoeld,
hangt in een boog zichtbaar door rijp,
door vrieskou tot bestaan gebracht.
Dit gedicht ondersteunt Fokkema's interpretatie van de spin als een metafoor voor de dichter. In de regel ‘een herfstdraad waard om op te schrijven’ wordt de wereld van de spin immers aan de wereld van de taal verbonden. Een poëticale lading van de spinmetafoor klinkt ook duidelijk door in de formulering ‘de dove draad van rijm’, die tevens aantoont dat het hier niet zomaar om taal, maar specifiek om de poëzie gaat (zoals ook door T. van Deel werd gesuggereerd in zijn lezing van dit gedicht; zie Dietsche Warande & Belfort 146 (2001), nr. 3).
‘Herfstdraad’ bevestigt weliswaar Fokkema's duiding van de spinmetafoor, maar dat neemt niet weg dat het gedicht zijn vergelijking van Van Geels poëtica met die
| |
| |
van Nijhoff weerlegt. De draad dient hier als aanleiding voor een gedicht: hij is het waard om door de dichter te worden genoteerd; maar hij symboliseert óók het materiaal van de dichter: de draad is het waard om erop te schrijven. Er is dus een paradoxale relatie tussen de dichter en het gedicht: enerzijds ontstaat het gedicht (‘de dove draad van rijm’) vanzelf uit het benodigde materiaal, de taal (het ‘spint’, in de betekenis van: ‘het spinsel’); anderzijds is het toch ook de dichter (de spin, in de betekenis van: datgene ‘wat spint’) waar het gedicht uit ontstaat, waarna het ‘door een nog sterfelijker stof omwoeld’ en ‘door vrieskou tot bestaan’ wordt gebracht. De aanleiding, kortom, zet een wisselwerking tussen de taal en de intentie van de dichter in gang, die door toedoen van een poëtisch proces afkoelt, uitkristalliseert en zo ‘tot bestaan’ wordt gebracht. De draad tussen dichter en gedicht is dan verbroken en bijgevolg wordt het gedicht een autonoom artefact. Van Geels poëtica staat dus niet lijnrecht tegenover Nijhoffs opvattingen over het dichtproces, zoals Fokkema eerder beweerde, maar ligt in het verlengde daarvan.
De Waard mag misschien gelijk hebben, haar redenering laat echter nogal wat te wensen over. Zo neemt zij niet eens de moeite om Fokkema's eerdere uitspraken over Van Geel te citeren en op de tegenstrijdigheid te wijzen (wat haar punt toch zeker sterker zou hebben gemaakt); net zomin haalt zij andere gedichten als argument aan. Zij bestempelt Fokkema's lezing van ‘Kale spin’ simpelweg als ‘klinkklare onzin’ en beroept zich daarbij, typerend genoeg, op biografische argumenten: ‘Er is trouwens waarschijnlijk geen dichter geweest die zijn gedichten zozeer als artefacten zag als Van Geel. Het feit dat hij anderen aan zijn gedichten kon laten werken [...] en hun inbreng, als dat aan het gedicht ten goede kwam soms overnam, mag hier als bewijs gelden.’ Een opmerkelijk bewijs, op zijn zachtst gezegd, voor iemand die de autonomie van een gedicht wil verdedigen en van mening is ‘dat we de dichter niet hoeven te kennen om het gedicht te begrijpen’. Niet alleen Fokkema, maar ook De Waard lijkt hier twee dingen met elkaar te verwarren, namelijk de betekenis van een gedicht en de intentie van de auteur.
Fokkema's lezing van ‘Kale spin’, zo moge blijken, is geen klinkklare onzin en de biografische achtergronden bij het totstandkomen van het gedicht doen niets af aan zijn analyse. De poëticale duiding van de spinmetafoor is alleszins terecht en op het gebied van de ergocentrische interpretatie kan Fokkema weinig worden verweten; maar het contrast dat hij aanbrengt tussen de poëtica Van Geel en die van Nijhoff is inderdaad niet steekhoudend. De oorzaak daarvan is dat Fok-kema niet over de grenzen van ‘Kale spin’ heen kijkt en in plaats daarvan doorredeneert in termen van de metafoor zelf. Wanneer Van Geel in ‘Herfstdraad’ de spinmetafoor op een andere wijze gebruikt, of wanneer hij in een gedicht een pad, een reiger, of een zwaan als beeld voor de dichter had ingezet (en die gedichten zijn er), dan dient men de relatie tussen dichter en gedicht geheel anders te duiden. Had Fokkema deze gedichten in zijn betoog betrokken, dan hadden de tegenstrijdigheden in zijn uitspraken kunnen worden voorkomen.
Ook Fens, Groenewegen en Buelens maakten kanttekeningen bij de wijze waarop Fokkema gedichten las, maar waar De Waard het oneens was met Fokkema's redelijk uitgewerkte analyse van de poëzie van Van Geel, daar vielen deze critici, ironisch genoeg, over een geheel ander interpretatief probleem, namelijk het tekort aan uitgewerkte interpretaties. Buelens stelt bijvoorbeeld: ‘Fokkema citeert wel veel gedichten, maar hij doet eigenlijk niet veel meer dan hun vermeende inhoud te parafraseren. Dat maakt zijn poëziegeschiedenis tot op grote hoogte virtueel: hij beschrijft veeleer de evolutie van de verschillende literatuuropvattingen dan die van de gedichten zelf.’ Buelens geeft toe dat dit in bepaalde mate onvermijdelijk is wanneer men een poëziegeschiedenis schrijft, maar idealiter zou de auteur gedichten moeten proberen te analyseren, volgens Buelens, ‘als talige objecten en niet alleen als containers van ideeën’. Wederom kan men vraagtekens bij de kritiek zetten. Toegegeven, Fokkema heeft de neiging om gedichten te citeren alsof het illustraties zijn van een poëtica. Het is ook lang niet altijd even makkelijk om te zien waarom een bepaald citaat van toepassing zou zijn. Een goed voorbeeld hiervan vindt men in het hoofdstuk ‘Ethische verkenningen’, waarin Fokkema ‘visser van ma yuan’, het laatste gedicht uit Luceberts bundel van de afgrond en de luchtmens (1953), citeert om zijn interpretatie van het begrip ‘luchtmens’ te ondersteunen (p. 206):
onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser
golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser
De enige aanwijzing die de lezer krijgt om dit (notoir moeilijke) gedicht als een beeld van een luchtmens te kunnen interpreteren, biedt weinig houvast: ‘Het
| |
| |
illustratie Carlijn bottemanne
slot-gedicht van de bundel, “visser van ma yuan”, tekent een mooi portret van zo'n onverstoorbaar iemand.’ (p. 206) Fokkema legt niet uit waarom de ‘visser van ma yuan’ een dergelijk ‘onverstoorbaar iemand’ is, geeft niet aan waarom het gedicht een ‘mooi portret’ zou moeten zijn, noch wie of wat ‘ma yuan’ is. Dit zwijgen van de in-terpreet omtrent de betekenis van het citaat wordt des te opmerkelijker wanneer men bedenkt dat het gedicht onderwerp is geweest van een inmiddels klassiek meningsverschil. Zo stelde C.W. van de Watering ( Mer-lyn 1 (1963), nr. 3) dat de titel van het gedicht waarschijnlijk verwees naar de Chinese schilder Ma Yuan, en beweerde hij dat de visser tussen de wolken en de golven letterlijk zijn laatste rustplaats vindt ten gevolge van de radioactieve fall out van een Amerikaanse atoomproef bij Bikini, een van de Marshall-eilanden - het beruchte ‘Bikini-incident’. Deze suggestie werd vervolgens weerlegd door Aldert Walrecht ( Ons erfdeel 12 (1968), nr. 2), die erop wees dat dit incident plaatsvond op 1 maart 1954, dus een jaar ná de publicatie van de ‘visser van ma yuan’. Later werd Van de Watering ook nog eens tegengesproken door Lucebert zelf ( Ons erfdeel 12 (1969), nr. 4). De ‘visser van ma yuan’ is, kortom, niet een gedicht dat voor zichzelf spreekt. Door het zonder adequaat commentaar te citeren doet Fokkema (die ongetwijfeld weet had van deze polemiek) geen recht aan de gelaagdheid en dubbelzinnigheid van het gedicht en ondermijnt hij zijn eigen betoog.
De kritiek van Buelens c.s. op Fokkema's al te gemakkelijke interpretaties is in dit geval zeker terecht, maar het is de vraag of een nauwkeurige beschrijving en analyse van élk geciteerd gedicht een leesbaar boek zou hebben opgeleverd. Bovendien wordt deze gebrekkige lezing van Luceberts gedicht in ruime mate gecompenseerd door de vele passages uit Aan de mond van al die rivieren waarin wél nauwkeurig en inzichtelijk poëzie wordt geïnterpreteerd, zonder dat daarbij de talige aspecten van een gedicht onderbelicht blijven. In die gevallen heeft Fokkema terdege oog voor woordkeuze, structuur en stijlfiguren. Men leze bijvoorbeeld de prachtige analyses van Van Geels ‘St. Jacobskruiskruid’ (p. 174), T. van Deels ‘A.B. Wigman’ (p. 186) of Favereys ‘Daarom: om de kim’ (pp. 269-270).
Ook weet Fokkema in deze analyses te voorkomen dat de dichters hun eigen gezicht verliezen door een overgrote aandacht voor hun poëtica. Zo behoudt Kouwenaar zijn individualiteit in Fokkema's interpretatie van zijn werk, ondanks het feit dat de aandacht voor de autonomistische literatuuropvatting van deze dichter doorgaans gepaard gaat met een verwaarlozing van de (duidelijk aanwezige) politiek-maatschappelijke aspecten van diens gedichten. Uiteraard kenmerkt Fokkema Kouwenaar als een ‘talige’ dichter, maar het oeuvre wordt niet teruggebracht tot een poëtica. Uit de lezing van Kouwenaars ‘lege volière in artis’ (pp. 164-165) blijkt bijvoorbeeld dat zowel interpreet als dichter open staan voor de werkelijkheid buiten het gedicht: in detail analyseert Fokkema de geëngageerde ondertonen in het gedicht, zonder over taalgerichtheid te reppen. Een voorbeeld als deze ‘geëngageerde’ benadering van een dichter als Kouwenaar, laat zien dat Fokkema's boek, ondanks de soms sterk tekstgerichte benadering en de grote aandacht voor poëticale aspecten, veel zinnigs en interessants te berde weet te brengen.
| |
| |
| |
Het debat begint telkens opnieuw
Het moge duidelijk zijn: wanneer de lezer van Aan de mond van al die rivieren over de eerste schrik naar aanleiding van alle kritische besprekingen heen is en de moeite heeft genomen om het boek zonder vooringenomenheid door te nemen, blijken de bezwaren tegen Fokkema's terminologie en interpretatiemethode niet altijd even steekhoudend te zijn. Het is opmerkelijk om te constateren dat de meeste critici vooral vallen over literair-theoretische kwesties en weinig oog hebben voor de vele sterke interpretaties en nieuwe inzichten die Fokkema's boek heeft te bieden, terwijl deze poëziegeschiedenis juist daaraan haar waarde en belang ontleent. Natuurlijk kent Fokkema's aanpak en jargon nadelen, maar het is zeker niet het geval dat deze zijn geschiedenis domineren.
Ondanks de indruk die kritieken mogen wekken, is Aan de mond van al die rivieren een dappere en geslaagde poging om een overzicht te geven van de vele gezichten van moderne poëzie. De belezen auteur durft termen met lange voorgeschiedenissen te gebruiken en is een begenadigd poëzielezer, die vele dubbele betekenissen, ironische ondertonen en verrassende wendingen in een gedicht weet te signaleren. De zo verworven schat aan interpretatieve gegevens wordt helder en met humor op de lezer overgebracht, afgewisseld met historische, filosofische en politieke intermezzo's. In Fokkema's stijl wordt een grote taalgevoeligheid weerspiegeld. Zo schrijft hij over de invloed van Chr. J. van Geel op Willem Jan Otten: ‘Als een spin zit [Otten] gevangen in het web van Van Geels poëzie, en het is, gelet op het streven naar een eigen identiteit, niet vreemd dat Otten zich op den duur uit het keurslijf losmaakt.’ (p. 242) Deze ogenschijnlijk terloopse formulering doet de lezer bijna over het hoofd zien dat de gebruikelijke vlieg hier veelbetekenend vervangen is door een spin. Ook de volgende observatie over Wiel Kusters, die in zijn poëzie veelvuldig gebruik maakt van ‘de termen van de mijnwerker die zijn vader was’ (p. 236), laat zien dat Fokkema zich tot op grote hoogte inleeft in het taalgebruik van de dichters die hij bespreekt: ‘De literaire bewerking van de bezigheden in de onderwereld maken de Limburgse steenkolenmijn van de vader tot een goudmijn voor de zoon, een reservoir van metaforen voor de inspirerende relatie van boven en beneden.’ (Ibidem)
Fokkema's poëziegeschiedenis biedt de lezer een ingang in het werk van menig moeilijk dichter, een veelzijdig overzicht van de belangrijkste gebeurtenissen uit de afgelopen vijftig jaar Nederlandse dichtkunst en een duidelijke uiteenzetting van de problemen die het schrij-ven, lezen en interpreteren van poëzie met zich meebrengen. Aan de mond van al die rivieren is een boek dat, rustend op een stevig fundament, midden in de stroom van de veranderlijke moderne Nederlandse poëzie staat. Toch klinkt gelukkig ook uit dit werk de relativerende attitude die al uit Fokkema's twaalfde stelling bij zijn proefschrift sprak. Ook nu concludeert de auteur, aan het eind van het vierde hoofdstuk ‘Van kwade reuk tot wierook’: ‘Het debat over de relatie van taal en werkelijkheid heeft geen einde en begint telkens opnieuw.’ (p. 150) Daarmee heeft Fokkema op bewonderenswaardige wijze zijn eigen laatste stelling wederom weerlegd.
Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren: een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. Amsterdam / Antwerpen (De Arbeiderspers) 1999. 318 blz. f 69,90. ISBN 9029516224.
Gaston Franssen studeerde Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Zijn afstudeerscriptie had de poëzie van Kees Ouwens tot onderwerp.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd