Vooys. Jaargang 13

[p. 39]

‘Only in America’
■ Henri Drost
Over Leiber en Stoller, blank en zwart, commercie en de Amerikaanse populaire cultuur

Chuck Berry en Bob Dylan, die in eerdere afleveringen van Vooys' popcyclus centraal stonden, schreven zelf hun songs.
Compositorisch minderbedeelde collega's zochten hun heil vaak bij zogenaamde songwrite-teams; professionele liedjesschrijvers die op bestelling hits leverden aan uitvoerende popsterren. In het derde deel van deze serie schrijft Henri Drost over Jerry Leiber en Mike Stoller, het duo dat in de jaren vijftig en zestig songs voor ondermeer The Coasters, The Drifters en Elvis Presley schreef. Aan de hand van de frappante geschiedenis van hun compositie Only in America wordt de eigenzinnigheid van Leiber en Stollers produkten geïllustreerd.

Only in America can a guy from anywhere
Go to sleep a pauper and wake up a millionaire
Only in America can a kid without a cent
Get a break and maybe grow up to be President

Only in America can a kid who's washing cars
Take a giant step and reach right up and touch the stars
Only in America could a dream like this come true
Could a boy likt me start with nothing and end up with you
Only in America, land of opportunity
Would a classy girl like you fall for a poor guy like me

Deze songtekst is opgenomen in Rock is beautiful^1., een bundeling songteksten uit de periode van 1953 tot 1968. Onder de tekst staat de toelichting dat het nummer geschreven is door Jerry Leiber, Cynthia Weil, Mike Stoller en Barry Mann, en dat het copyright van 1963 dateert. Wie het nummer ooit gezongen heeft wordt niet vermeld, en dat valt te betreuren, omdat deze tekst een even merkwaardige als typerende geschiedenis heeft. Wanneer we alleen naar de ‘kale’ tekst kijken, dan valt er weinig meer over te zeggen dan dat de American Dream bezongen wordt op een even eenvoudige als voorspelbare wijze: Amerika is het land van de onbegrensde mogelijkheden. Alles is mogelijk voor iedereen die zijn (door God gegeven) capaciteiten ten volle benut; iedereen kan zich opwerken, van armoedzaaier tot miljonair, van autowasser tot president - er heerst een totale sociale mobiliteit. En en passant kun je ook nog het meisje van je dromen veroveren. God bless the U.S.A., stars and stripes forever, je zou het haast gaan geloven; ‘Dag vader, dag moeder, dag zuster Ursula, ik zie het hier niet zitten, ik ga naar Amerika!’ Tja...

Ik kwam het nummer voor het eerst tegen terwijl ik de laatste hand legde aan mijn scriptie over mythische beelden van Amerika in populaire muziek, en vroeg me af waarom ik aandacht zou besteden aan zo'n duidelijke tekst. Omdat het nummer geschreven leek te zijn door vier belangrijke auteurs, zocht ik uit gewoonte het nummer op in The originals^2.. Ik ben blij dat ik dat gedaan heb, want de historische context en de context van de performance geven ‘Only in America’ een speciale betekenis. Dan blijkt toelichting in Rock is beautiful (de auteurs en het copyright) onjuist èn correct.

In de late jaren vijftig en de eerste helft van de jaren zestig werden de hitlijsten voor een belangrijk deel gevuld door de songschrijvers van The Brill Building, 1619 Broadway, New York. The Brill Building had zijn reputatie voor een groot deel te danken aan Aldon Music, een muziekuitgeverij die in 1958 door Al Nevins en Don Kirshner opgericht werd. Nevins en Kirshner waren typische gevallen van de juiste mensen op de juiste plaats. Rock-'n'-roll had een steeds groter publiek gekregen, en de gevestigde muziekindustrie probeerde rock-'n'-roll in de

1. Stephanie Spinner (Ed.), Rock is beautiful. An anthology of American lyrics, 1953-1968. New York, 1970, p. 18. Net als de meeste bloemlezingen van songteksten is dit een volkomen onduidelijk boekje, alleen interessant voor tekstfanaten en verzamelaars.

2. Arnold Rypens, The originals 2. De teletijdscapsule van de hits. Brussel, 1991, p. 327. Een onmisbaar boek waarin titel en uitvoering van de oorspronkelijke versie van 3700 songs staan waarvan andere artiesten covers maakten.

[p. 40]

De kopstukken van Brill Building: Al Nevins, Barry Mann en Don Kirshner

bestaande formules onder te brengen. En hoewel er geen groter verschil denkbaar is tussen de ‘gladde’ muziek van de Tin Pan Alley schrijvers en rock-'n'roll; was dit precies het gat dat Nevins en Kirshner wilden overbruggen.

Kirshner wilde nummers leveren voor die nieuwe markt: nummers die zeer professioneel waren en toch een jong publiek aanspraken. Hij en Nevins verzamelden daarom een grote groep songwriters die nummers moesten schrijven voor zijn klanten, de grote platenmaatschappijen Columbia, Atlantic, RCA en ABC. Het merendeel van Aldons hits werd geschreven door drie duo's: Sedaka en Greenfield^3., Goffin en King^4. en Mann en Weil^5.. Deze songwriters stonden onder grote druk: zij moesten zo snel mogelijk zo veel goede nummers afleveren als zij konden. Barry Mann herinnerde zich de glorietijd van The Brill Building als volgt:

It was insane. Cynthia [Weil] and I would be in this tiny cubicle, about the size of a closet, with just a piano and a chair; no window or anything. We'd go in every morning and write songs all day. In the next room Carole [King] and Gerry [Goffin] would be doing the same thing, and in the next room after that Neil [Sedaka] or somebody else. Sometimes when we all got to banging on our pianos you couldn't tell who was playing what.^6.

Dit lijkt een vreemde werkwijze, maar we moeten niet vergeten dat het schrijven van liedjes voor een groot deel werk is. Liefhebbers en haters van rock-'n'-roll nemen beiden vaak aan dat rock-'n'-rollsongs in een vlaag van inspiratie of verstandsverbijstering geschreven worden. De liefhebbers menen dat dit de spontaniteit en vitaliteit van rock-'n'-roll bewijst, de haters menen dat dit bewijst dat rock-'n'-roll afval is die alleen gemaakt wordt om gemakkelijk geld te verdienen. Goede rock-'n'-rollsongs ontstaan echter niet zomaar; verhalen in de trant van Keith Richards die het rifje van Satisfaction droomde, gaan voorbij aan de vele uren die Richards doorbracht met het leren van alle Chuck Berry-rifjes; niemand droomt zomaar in gitaarrifjes.

Het opmerkelijke van Brill Building is dan ook niet in de eerste plaats de werkwijze, maar veeleer het enorme succes: in het begin van de jaren zestig slaagde Aldon er in om jaarlijks bijna 2000 songs in de hitlijsten te krijgen. Jerry Leiber en Mike Stoller waren de enigen die de hegemonie van Aldon en The Brill Building bedreigden.

Leiber en Stoller zijn misschien wel de belangrijkste songwriters in de geschiedenis van de rock-'n'roll. Dit lijkt een gewaagd statement, maar Leiber en Stoller verbonden rhythm & blues in haar meest een-

3. Een kleine selectie Greenfield/Sedaka-hits: Stupid Cupid, Connie Francis (MGM, 1958); Calendar girl, Neil Sedaka (RCA Victor, 1961); Breaking up is hard to do, Neil Sedaka (RCA Victor, 1962); Charms, Bobby Vee (Liberty, 1963).

4. Een kleine selectie Goffin/King-hits: Will you still love me tomorrow, Shirelles (Scepter, 1960); Some kind of wonderful, The Drifters (Atlantic, 1961); Crying in the rain, Everly Brothers (Warner Brothers, 1962); The loco-motion, Little Eva (Dimension, 1962); Up on the roof, The Drifters (Atlantic, 1962); (You make me feel like) A natural woman, Aretha Franklin (Atlantic, 1967).

5. Een kleine selectie Mann/Weil-hits: Uptown, The Crystals (Philles, 1962); Walking in the rain, The Ronettes (Philles, 1964); Saturday night at the movies, The Drifters (Atlantic, 1964); You've lost that lovin' feeling, The Righteous Brothers (Philles, 1964).

6. Aangehaald in: Greg Shaw, ‘Brill Building pop.’ In: Anthony DeCurtis and James Henke (Eds.), The Rolling Stone illustrated history of rock & roll. Fully revised and updated. New York, 1992, p. 146-147.

[p. 41]

voudige vorm met de poptraditie. Beiden werden geboren in 1933; Mike Stoller in New York, Jerry Leiber in Baltimore. Beiden komen uit joodse immigrantenfamilies, en identificeerden zich al gauw met de zwarte bevolking. ‘My neighbourhood was really anti-Semetic,’ verklaarde Jery Leiber later, ‘and most of the kids didn't like me. Naturally, they didn't like black people either. I identified with the blacks. I feit very sympathetic to them, and they were very sympathetic to me’.^7. In 1950 ontmoetten Leiber en Stoller elkaar in Los Angeles, en ontdekten een gemeenschappelijke voorliefde voor blues en R&B. Mike speelde piano, Jerry schreef teksten in een klein notitieboekje, en al snel trokken ze met elkaar op, gingen samen uit met zwarte vriendinnen, en begonnen samen liedjes te schrijven. In 1951 werden ze professionals toen ze hun ‘That's what the good book says’ verkochten aan The Robins. In 1953 begonnen ze met een eigen label, Spark Records, dat echter aan chronische distributie problemen leed. In 1955 werd Spark opgekocht door Atlantic, en Leiber en Stoller werden de eerste onafhankelijke producers in de muziekindustrie.

Dit duo schreef geschiedenis met Hound dog en werkte van 1954 tot 1968 met The Robins, de latere Coasters.^8. Ze schreven de muziek voor Presley-films als Jailhouse rock en King Creole, en al gauw werkten zij ook met The Drifters. Leiber en Stoller waren ook de eersten die violen introduceerden op een rhythm & blues plaat: ‘There goes my baby’ door The Drifters in 1964. Hiermee legden zij de basis voor veel van de soulmuziek van de tweede helft van de jaren zestig. En alleen al omdat Leiber en Stoller Phil Spector naar New York brachten, verdienen ze een ereplaats in de geschiedenis van de rock-'n'-roll.

Leiber en Stoller maakten muziek die jongeren konden herkennen; ze schreven over eenzaamheid (Searchin), seksuele verlangens en frustratie (Love potion number 9, Poison Ivy), bazige ouders (Yakety yak), geldgebrek (Shopping for clothes) en rebellie (Charlie Brown). Deze nummers waren kleine verhaaltjes met duidelijke karakters en hun problemen die op komische wijze uitgewerkt werden. Zo bezoekt in Love potion number 9 een jongen de ‘gypsy with the gold-capped tooth’ en legt haar zijn probleem uit:

I told her I was a flop with chicks
‘I been this way since nineteen fifty-six’
She looked at my palm and she made a magic sign
She said, ‘What you need is love potion number 9’

The Drifters

Dan volgt een beschrijving van het inslikken van het brouwsel:

It smelled likt turpentine and looked like India ink
I held my nose, I closed my eyes, I took a drink...

De scène begint realistisch, maar ‘explodeert’ dan in een slapstick:

I didn't know if it was day or night
I started kissin' everything in sight
But when I kissed the cop at Thirty-fourth and Vine
He broke my little bottle of love potion number 9

Leiber en Stoller verlegden grenzen; waar de Cole Porters en Gershwins schreven dat liefde ‘de-lovely’ en ‘Swonderfull’ was, schreven zij in Poison Ivy (een soort brandnetel) over geheime verlangens en jeuk die 's nachts opkomt:

She comes on like a rose
But everybody knows
She'll get you in dutch
You can look but you better not touch
Poison Ivy, Poison Ivy
Late at night while you're sleepin'
Poison Ivy comes a-creepin' around

Verkapt, natuurlijk, maar toch onmiskenbaar: het

7. Aangehaald in: Joe Smith, Off the record. An oral history of popular music. New York, 1988, p. 120.

8. Een prachtige verzameling Leiber/Stoller-klassiekers is te vinden op 50 Coastin' classics (Rhino Atlantic Masters, 1992). Deze compilatie bevat bovendien een boekje waarin Leiber en Stoller bij ieder nummer hun commentaar geven; een essay van Robert Palmer en vele foto's.

[p. 42]

laat zich immers gemakkelijk raden waar die ‘jeuk’ precies gelocaliseerd moet worden...

Leiber en Stoller vervingen het moon-spoon-June-idioom van de liedjes uit de jaren veertig door beelden uit de Amerikaanse populaire cultuur. Zo parodieerden ze filmhelden in ‘Along came Jones’ en vulden ‘Searchin'’ op met radio- en televisiedetectives uit series als Gangbusters, Boston Blackie, en Dragnet om een vermiste geliefde op te sporen:

Well, Sherlock Holmes, Sam Spade, got nothin', child on me
Sergant Friday, Charlie Chan, and Boston Blackie
No matter where she's hidin', she's gonna hear me comin'
I'm gonna walk right down that street like Bulldog Drummon'
'Cause I've been searchin'
Searchin' every which a-way
But I'm like that Northwest Mountie
You know I'll bring her in some day

Leiber en Stoller schreven geen songs, maar sketches die op muziek gezet waren. Ze borduurden voort op een amusements-traditie die de basis vormt van de Amerikaanse populaire cultuur. De Medicine Show, het Vaudeville-theater, de eerste films en radio en televisie lanceerden honderden culturele iconen als jack Benny, Groucho Marx, Spike Jones, Amos ‘N’ Andy en een overvloed van soap- en detectivehelden en -heldinnen. Leiber en Stoller adopteerden deze iconen en komische stijlen in hun nummers wanneer ze maar te gebruiken waren. Net als Chuck Berry vatten zij Amerikaanse populaire cultuur in taalgebruik, frasering en thema's. Ze gaven de Amerikaanse jeugd een stuk herkenning, niet alleen door naar hun dagelijkse realiteit te verwijzen, maar net zozeer door te verwijzen naar een gewenste identiteit uit populaire series en films.

In het eerste artikel uit deze serie over popmuziek in Vooys sprak Peter Buwalda over het droste-effect in de rock-'n'-roll. Aan de hand van teksten van Chuck Berry en Carl Perkins liet hij zien dat zij in steeds andere bewoordingen het zelfde thema belichten: het maken van plezier. In haar meest eenvoudige vorm betreft het dan rock-'n'-roll songs over rock'n'-roll, jukeboxen en dansen.^9. Leiber en Stoller kenden hun eerste grote successen in dezelfde periode als Chuck Berry en Carl Perkins, dus ligt de vraag voor de hand of zij ook door dit op-zichzelf-gericht-zijn te kenmerken zijn. Ja en nee; zoals in alles waren Leiber en Stoller buitenbeentjes.

De songs van Leiber en Stoller kenmerken zich niet door het thematiseren van ‘verstrooiing’. Integendeel; in veel van hun bekendste nummers draait het juist om de dagelijkse realiteit van hun publiek. Natuurlijk is ook dit een vorm van hedonisme, maar de wereld van Leiber en Stoller is zeker niet uitsluitend ingericht om te kunnen genieten. Het genot dat uit de nummers van Leiber en Stoller te halen valt, is van een geheel andere orde: zij hielden de Amerikaanse jeugd een spiegel voor: genieten van hun songs was lachen om het uitvergrote beeld van jezelf, een bevrijding door zelfspot en ironie.

Door het gebruik van comic routines en iconen uit de Amerikaanse populaire cultuur zetten Leiber en Stoller dit hedonisme op een hoger plan. Niet alleen de rock-'n'-roll, maar de hele populaire cultuur werd het domein van de rock-'n'-roll - die, uiteraard, onderdeel van diezelfde populaire cultuur was. Deze verbreding van het op-zichzelf-gericht-zijn is typerend voor populaire cultuur zoals wij die nu kennen. De verschillende poses die Madonna inneemt zijn zeer nauwgezet gemodelleerd naar Marilyn Monroe en Liza Minelli; vele rapgroepen maken in hun videoclips behendig gebruik van Blaxplotation films uit de late jaren zestig en vroege jaren zeventig; en de films van Quentin Tarantino zitten vol met iconen uit en verwijzingen naar de Amerikaanse populaire cultuur van na 1950.

Maar Leiber en Stoller schreven niet alleen maar nummers die herkenbaar waren voor een op-zichzelf-gericht publiek; ze schreven ook over plaatsen en personen die voorheen zelden in popsongs voorkwamen: gevangenissen (Riot in cell block #9, Jailhouse rock), een striptease-show (Little Egypt) en rebellen (Black denim trousers and motorcycle boots). Zij schreven gewaagde nummers als Trouble (1958) voor Elvis Presley:

You lookin' for trouble?
You come to the right place
You lookin' for trouble?
Just look right into my face
I was bom standin' up and talkin' back
My daddy was a green-eyed mountain jack
And I'm evil
Evil as can be
You know I'm evil
So don't you mess around with me

Niet echt het soort nummers dat bezorgde ouders wilden horen, hoewel het nummer als grap begon-

9. Peter Buwalda, ‘As long as she got a dime, the music will never stop’. In: Vooys 13, nr. 1, p. 56.

[p. 43]

nen was. Jerry Leiber vertelde later aan Presley-biograaf Peter Guralnick: ‘Trouble was the same kind of song as Black denim trousers. They're both send-ups, and the only people who are going to take them seriously are Hell's Angels and Elvis Presley.’^10.

En inderdaad, het nummer mag dan wel ‘tongue-in-cheek’ geschreven zijn, en het heeft ook iets grappigs; een tengere blanke jongen die over een Muddy waters-rif zingt - Ba boom ba ba boom, ‘If you're looking for trouble, just come lookin' for me’ - maar Presley zong het nummer met een ongetemperde woestheid, waardoor je hem wel serieus moest nemen... Ouders, onderwijzers, kerken, politici en zelfs wetenschappers deden dat dan ook. Jongeren die naar rock-'n'roll luisterden waren

[...] definitely influenced in their lawlessness by this throwback to jungle rhythms. Either it actually stirs them to orgies of sex and violence, or they use it as an excuse for the removal of all inhibitions and complete disregard of the conventions of decency. Rock-'n'-roll has proved itself definitely a menace to youthful morals and an incitement to jevenile delinquency. There is no point in soft-pedaling these facts any longer. The daily papers provide sufficient proof of their existence. It is entirely correct to state that every proved delinquent had been definitely influenced by rock-'n'-roll.^11.

Ook Leiber en Stoller schreven ‘gevaarlijke’ nummers die hun tijd veelal ver vooruit waren. In ‘Riot in cell block #9’ zingt gastzanger Richard Berry (inderdaad, de schrijver van dat andere ‘gevaarlijke’ nummer: ‘Louie Louie’^12.) over een zwarte gevangene en het ontstaan van een gevangenisrel. Het nummer heeft zeker komische kanten, maar wanneer Berry zingt ‘Pass the dynamite 'cause the fuse is lit’, maakt hij geen grappen. De tekst en de geluidseffecten aan het begin (sirenes en machinegeweren, ontleend aan de toen erg populaire detectiveserie Gangbusters) lijken verre voorlopers van de gangster rappers van vandaag. Deze vergelijking lijkt overtrokken, maar net als de vele rap-platen van vandaag werd het nummer in februari 1954 door CBS verbannen van Peter Potters radioshow Juke box jury en Larry Finleys KNXT televisieshows. En Berry zingt ook niet; ‘What I was doin' in Riot was rappin'. It was rappin' with music’, vertelde Berry jaren later aan Dave Marsh^13.. Ook ‘Framed’ was niet alleen grappig. Hoewel niet verteld wordt dat de man die op het punt staat om veroordeeld te worden zwart is, wijst alles in die richting, zeker na het ‘Barbertje moet hangen’-einde:

When the judge came down
Poured whiskey over my head
Turned me around to the jury and said:
‘Convict this man, he's drunk!’
What could I do?
I never do nothing wrong
But I always get the blame
I was framed

Deze impliciete aanklacht tegen de politie en justitie ging velen te ver. Nog verder gingen Leiber en Stoller in Only in America.

Leiber en Stoller schreven Only in America in 1962 en het nummer werd opgenomen door The Drifters. Zij zongen echter niet de tekst die aan het begin van dit artikel staat afgedrukt, maar zongen: ‘Only in America a black can become president’.

Een zwarte president? In 1962? Absoluut onmogelijk! Rellen in gevangenissen, raciale discriminatie door politie en justitie, zwarten die met elkaar vechten (zoals in Smokey Joe's Cafe); dat was al erg genoeg, maar een zwarte die president kan worden? 1962 was het jaar van de rellen in Los Angeles en het jaar waarin John F. Kennedy federale troepen naar Mississippi stuurde om James Merdith te beschermen op Ole Miss. De Burgerrechten Beweging maakte vorderingen, maar Amerika was - en is, vrees ik - nog lang niet klaar voor een zwarte president. Only in America is een van de minst bekende nummers van The Drifters, en de oorzaak laat zich gemakkelijk raden: welk radiostation durft een plaat te draaien met een dergelijk statement?

James Meredith wil zich inschrijven aan de University of Mississippi, maar wordt tegengehouden door Gouverneur Paul Johnson

Only in America zou een stille dood gestorven zijn, ware het niet dat het verhaal hier niet eindigt. Een jaar later krijgt het verhaal een even bizarre als typisch Amerikaanse wending. In 1962 waren Jay and the Americans doorgebroken met She cried. De

10. Aangehaald in: Peter Guralnick, Last train to Memphis. The rise of Elvis Presley. Boston et. al., 1994, p. 449.

11. Editorial in Music Journal, 16, nr. 3 (februari 1958). Aangehaald in: Linda Martin and Kerry Segrave, Anti-Rock. The opposition to rock'n'roll. New York, 1994, p. 53.

12. Over de bizarre geschienis van het nummer Louie Louie schreef Dave Marsh het boek Louie Louie. The history and mythology of the world's most famous rock'n'roll song; including the full details of its torture and persecution at the hands of the Kingsmen, J. Edgar Hoover's F.B.I., and a cast of millions; and introducing, for the first time anywhere, the actual dirty lyrics. New York, 1993. Dit boek is een van de aardigste boeken over het verschijnsel rock-'n'-roll als ‘an affirmation of the glory of absolute nonsense’. Marsh beschrijft uitvoerig de (vreemde) carrières van met name Richard Berry en Jack Ely, en komt via The Sonis en Jimi Hendrix bij Nirvana uit. Bovendien heeft het boek een ondertitel die even lang als geniaal is.

13. Zie noot 12, p. 25.

[p. 44]

Mike Stoller (links) en Jerry Leibes (rechts) nemen hun Jailhouse Rock met Elvis Presley door

platenmaatschappij United Artists was wanhopig op zoek naar materiaal voor deze groep die zij zagen als de ‘blanke Drifters’. Wat lag meer voor de hand om daarom een van de meer onbekende Drifters nummers te coveren? Leiber en Stoller hadden al met Jay and the Americans gewerkt, en Only in America leek aan alle eisen te voldoen, maar die ene regel kon natuurlijk niet: het nummer moest herschreven worden. En wie in 1963 vakwerk wilde hebben, klopte aan bij The Brill Building, inmiddels een onderdeel van de gevestigde muziekindustrie. Zo moeten Cynthia Weil en Barry Mann een van de makkelijkste opdrachten uit hun carrière gekregen hebben: maak Only in America acceptabel voor een groot (lees: blank) publiek. Veel hoefden ze er niet voor te doen; de gewraakte regel veranderden zij in:

‘Only in America can a kid without a cent
Get a break and maybe grow up to president’

... en iedereen was tevreden. De betekenis van het nummer veranderde zo volkomen. In de oorspronkelijke versie heeft een nummer een meerwaarde: er wordt niet alleen verwezen naar de typisch blanke American Dream met al haar dichébeelden, maar door die ene regel reflecteert de tekst het optimisme van de Burgerrechten Beweging. In de oorspronkelijke versie krijgt de American Dream een universele waarde: gelijke kansen voor iedereen, ongeacht huidskleur. Een jaar later is dat alles verdwenen. Vijf blanke jongens bezingen de blanke versie van de American Dream in het jaar waarin Medgar Evers en John F. Kennedy vermoord werden. Alleen in Amerika kan een in wezen mooie droom zo snel en gemakkelijk om zeep geholpen worden...

Iets van gerechtigheid lijkt toch nog te bestaan: Jay and the Americans hadden er slechts een bescheiden hit mee. Inderdaad, alleen in Amerika kunnen twee joodse jongens een onacceptabel lied schrijven voor een zwarte groep, dat door een minimale, maar cruciale tekstcorrectie, voor een blanke groep geschikt wordt. Natuurlijk eisten Mann en Weil wel onmiddellijk de helft van de auteursrechten op; zo hoort

[p. 45]

het in Amerika... Kende Stephanie Spinner de oorspronkelijke versie niet toen zij Rock is beautiful samenstelde, òf durfde zij ook in 1970 niet ‘A black can become president’ af te laten drukken?

Hier had dit verhaal moeten eindigen, ware het niet dat in 1988 de geschiedenis van Only in America wederom een vreemde wending kreeg. In dat jaar verscheen Off the record: An oral history of popular music waarin Joe Smith Barry Mann interviewde. Deze herinnert zich Only in America heel anders. Ik citeer:

We brought in Only in America to Leiber and Stoller for the Drifters. It was originally written, ‘Only in America, land of opportunity, do they save the Beat in the back of the bus just for me? Only in America, where the preach the Golden Rule, do they start to march when their kids want to go to school?’ I really loved it, but Jerry Leiber said they'd never play it if we wrote it like that. So we rewrote it, for the Drifters, who recorded it. But it's basically about a little white kid. Only in America you can grow up to be a president. That wasn't about a black kid. And when the Drifters recorded it and it was sent around, the R & B disc jockeys wouldn't play it.^14.

Wat moeten we met deze informatie? Ik wist het lange tijd niet, maar meer en meer begon ik aan Manns uitleg te twijfelen. De originele opname van Only in America is toegeschreven aan alleen Leiber en Stoller. Waarom liet Barry Mann dat toe als hij inderdaad met de basistekst gekomen was? En als hij het ook nog eens herschreven had voor de Drifters, dan zou hij er toch zeker wel voor gezorgd hebben dat zijn naam eronder kwam te staan? In zijn uitleg is het onduidelijk wat Leiber en Stoller nog met het nummer te maken hebben. Waarom komt zijn naam er pas bij na een tweede - en volgens zijn verhaal veel kleinere - tekstaanpassing? En waarom zouden de zwarte R & B discjockeys het nummer niet hebben willen draaien? Het nummer werd immers gezongen door een uiterst populaire zwarte groep, en bevatte een gewaagd statement. Toegegeven, het nummer flopte, maar dat was niet omdat het nummer niet ‘zwart’ genoeg was voor het zwarte publiek, maar eerder omdat het te ‘zwart’ was voor het blanke publiek en zijn DJ's.

Wanneer we toch aannemen dat het geheugen van Barry Mann perfect werkt, dan is er enorm gesjoemeld met het copyright van Only in America. Ik speculeer: Leiber en Stoller eigenen zich een song van Barry Mann en Cynthia Weil toe, de laatsten voelen zich bedrogen, en eisen dat het nummer opnieuw opgenomen wordt, maar nu met de volledige credits. Dit lijkt een ietwat vergezochte, maar toch niet onmogelijke verklaring. Maar Barry Mann was professioneel genoeg en werkte bovendien vanuit The Brill Building waar de grote bazen Al Nevins en Don Kirshner nauwkeurig de copyrights in de gaten hielden. Bovendien blijven we dan zitten met de vreemde verklaring over zwarte DJ's die het nummer niet zouden hebben willen draaien. Verzint Barry Mann dan maar wat? Heel goed mogelijk, maar waarom zou hij dat doen? Om zich twintig jaar na dato een political correct imago aan te meten? Niet onmogelijk, maar eveneens vergezocht. Hoe is het dan gegaan? Ik weet het niet, maar laat ik alle wetenschappelijke pretenties overboord gooien, en me verliezen in speculaties.

We schrijven 1962. Twee joodse jongens die zich sterk identificeren met de zwarte bevolking schrijven een nummer over de Amerikaanse droom. De tekst voert wat ver, maar hey! daar zijn ze bekend mee geworden. Het nummer flopt, maar ze vinden het eigenlijk te goed om zomaar weg te gooien. Een jaar later komt er een blanke groep die materiaal nodig heeft. Ze hebben het druk, maar hebben nog wel wat liggen. Ze herinneren zich de reden waarom het nummer geflopt is, en vragen een collega de tekst even aan te passen. Deze is moe van het steeds maar weer nummers op bestelling schrijven, en maakt een nog veel radicalere tekst, vol verwijzingen naar de actualiteit. Natuurlijk, hij weet ook wel dat het nummer zo nooit opgenomen kan worden, maar wil zijn collega's een poets bakken. Hij geeft hen de aangepaste tekst, en ziet hun gezichten betrekken. Lachend geeft hij hen de goede tekst, en deelt hen mede dat ze niet met dergelijke simpele opdrachten naar hem moeten komen. Veel van zijn dagelijkse werk uit de jaren zestig is hij vergeten, maar deze practical joke is hem altijd bijgebleven, en twintig jaar later geeft hij een interviewer weer de radicale tekst...

Vergezocht? Absoluut. Nonsens? Misschien, maar ik moet opeens denken aan de slotzinnen van Mary Anne Staniszewski's Believing is seeing, die ik als verlaat motto voor dit artikel wil voordragen:

If we accept the fact that everything is shaped by culture, we then acknowledge that we create our reality. We therefore contribute to it and can change it.

14. Zie noot 7, p. 127.

[p. 46]

Henri Drost studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit Utrecht met als specialisaties Amerikanistiek en Communicatiekunde.