Logo DBNL
Vooys. Jaargang 13 (1994-1995)

Vooys. Jaargang 13

(1994-1995)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 1]

Sympathiebetuigingen, polemieken en een vadermoord
■ Jos Buurlage
De entree van Harry Mulisch in het literaire leven

Een prominente rol in de literaire wereld zal niemand Harry Mulisch ontzeggen. Maar hoe waren de eerste stappen van Mulisch in die wereld? Jos Buurgage belicht de ontvangst van Mulisch' debuut en de relaties die hij onderhield met andere schrijvers.

Als Harry Mulisch in 1951 voor zijn debuut, de roman archibald strohalm, de Reina Prinsen Geerligs-prijs in ontvangst mag nemen, ervaart hij dat als de afsluiting van een tijdperk. Meer dan zes jaar heeft hij geleefd in een eigen apocriefe onderwereld, te gek om los te lopen, schrijft hij in Mijn getijdenboek. Door het contact met de officiële literaire wereld wordt hij geketend. Mulisch is daar niet rouwig om: had hij zijn oude bestaan voortgezet, dan was hij geëindigd als een sleetse charlatan.

In de periode voor zijn debuut is Mulisch nauwelijks in aanraking gekomen met andere jonge auteurs. Die waren er in zijn woonplaats Haarlem ook niet. Mulisch bezocht regelmatig de stillevenschilder Boot, een zonderling, die in zijn woning van drie doorgebroken huizen vol rommel constant aan ongeveer vijftien mislukte kunstenaars onderdak bood. Boot stond in de Haarlemse kunstenaarshiërarchie onder Lodewijk van Deyssel, door intimi altijd aangeduid als Thijm; de schilder Kees Verwey en de beeldhouwer Mari Andriessen. Mulisch kwam bij Boot vooral voor één bewoner: de toen nog straatarme, altijd in smokings van de uitdragerij geklede etser Anton Heyboer, die op vellen papier van een vierkante meter werkte aan een volgens Mulisch onbegrijpelijk boek, dat nooit is verschenen. Een gemeenschappelijke vriend van Mulisch en Heyboer was de destijds zeer succesvolle humorist en moralist Godfried Bomans, bewonderaar van Goethe, Dickens en Beets. De fascinatie voor Goethe deelde Mulisch met Bomans: samen speelden zij grote stukken uit de gesprekken van Eckermann met Goethe na. Net als Goethe is Mulisch een auteur die zowel belangstelling heeft voor de klassieke traditie als voor het occultisme, dat bij Goethe bijvoorbeeld in Faust naar voren komt. Ook volgt Mulisch Goethe na in het streven om kunstenaar èn wetenschapsbeoefenaar te zijn. In zijn filosofische uiteenzettingen laat Mulisch blijken de ontwikkelingen in de natuurkunde nauwkeurig te volgen. In de jaren voor zijn debuut legde Mulisch de basis voor zijn filosofie, die hij pas in 1980 volledig zou presenteren in De compositie van de wereld. Hij stak zijn licht op bij de Rozenkruisers, nam een bibliotheek vol occulte geschriften door, verdiepte zich in de alchimie en werd de assistent van Exel, een Amsterdamse profeet, die lezingen hield over een eigen getallenmystiek, gebaseerd op een combinatie van Plato's Timaios en het Nieuwe Testament. Rond 1950, als zijn debuut nadert, komt Mulisch in contact met leeftijdgenoten die eveneens een carrière in de literatuur ambiëren. Hij gaat in Amsterdam de literaire avonden bezoeken ten huize van Coos Frielink, een dame van rond de zestig, die zich uiterst bescheiden opstelt: Mulisch kan zich niet herinneren ooit een woord met haar te hebben gewisseld. Hij ontmoet daar aankomende dichters als Lucebert, Kouwenaar, Vinkenoog, Campert en Andreus. Op zo'n literaire



illustratie
Uitreiking Reina Prinsen-Geerligsprijs


avond laat hij zich tegenover Gerard (van het) Reve waarderend uit over Werther Nieland. Als Mulisch zelf de eerder door Reve met De avonden gewonnen Reina Prinsen Geerligs-prijs in de wacht sleept, reageert zijn confrater nogal kribbig, vertelt Mulisch in zijn tegen Reve gerichte brochure Het ironische van de ironie.

Aan Mulisch' zwerftochten door deze onderwereld met veel excentrieke kunstenaars en godsdienstfanaten komt dus een eind door de bekroning van archibald strohalm. Hij betreedt het officile literaire leven. Kort na de prijsuitreiking bezoekt hij voor het eerst de Haarlemse sociëteit Teisterbant, waar mannen met gevestigde reputaties de dienst uitmaken. Hij kan dan, stelt de geschiedschrijver van deze sociëteit, Louis Ferron, als de kleinzoon van Thijm de Haarlemse mythe verder vorm gaan geven. Echte Haarlemmers herkennen dan ook veel van hun stad in bijvoorbeeld Het mirakel.

Naast Hermans

In maart 1952 moet W.F. Hermans voor de rechter verschijnen, omdat een voorpublikatie uit zijn roman Ik heb altijd gelijk beledigend zou zijn voor het katholieke volksdeel. Hermans zal worden vrijgesproken, nadat hij heeft betoogd dat men de auteur niet verantwoordelijk kan stellen voor uitspraken die door een romanfiguur worden gedaan. De bekroonde, maar nog niet echt gedebuteerde Mulisch - de aanvankelijk geweigerde novelle Tussen hamer en aambeeld zal in september verschijnen, archibald strohalm in oktober - haast zich Hermans bij te vallen. Nog voor de

rechter een uitspraak heeft gedaan, zendt hij op 16 maart een bijdrage in voor de polemische rubriek van Podium, ‘De proppenschieter’. Hij stelt dat de katholieke geestelijken door de eeuwen heen in een bondgenootschap met de heersende klasse een ‘massa-demagogisch apparaat’ hebben opgebouwd ter vernietiging van ketters, enerzijds om hun monopolie op geestelijk gebied te behouden, anderzijds om de bloeddorst van hun volgelingen te bevredigen. Doordat zij alternatieve denkwijzen, die de gruwelen van het fascisme hadden kunnen voorkomen, consequent hebben bestreden, dragen de katholieke priesters, aldus Mulisch, een grote verantwoordelijkheid voor de slachtingen in de Tweede Wereldoorlog.1. Hermans is het kennelijk helemaal met Mulisch eens: Marita Mathijsen, door Mulisch geïnformeerd, deelt mee dat het met ‘Harry Mulisch’ ondertekende addendum bij dit artikel, gedateerd op 21 maart, de dag na het proces, in feite door Hermans is geschreven en met instemming van Mulisch onder zijn naam is toegevoegd.2. In dit addendum worden katholieke kranten ervan beschuldigd een hetze te voeren tegen de officier van justitie en de verdediger van Hermans, die er beiden van uitgaan dat het niet Hermans' bedoeling is geweest de katholieken te beledigen. Het zou de opzet van deze kranten zijn het katholieke volksdeel, dat concentratiekampen al acceptabel acht, te laten aansturen op een nog sterkere beknotting van de vrijheid der burgers. Bovendien veronderstelt ‘Mulisch’ (Hermans dus) dat het wel de bedoeling van Hermans is geweest de katholieken te beledigen.

Kort na de uitreiking van de Reina Prinsen Geerligs-prijs gaat Mulisch, die in Voer voor psychologen zal stellen dat veel critici in het water moeten worden geworpen en in De Verteller verteld dat alle critici een dood door kannibalisme verdienen, recensies schrijven: een nieuw bewijs dat hij het officiële literaire circuit heeft betreden. Enkele maanden na zijn sympathiebetuiging aan Hermans recenseert hij Het behouden huis3.. Mulisch toont weliswaar zijn bewondering voor de ‘ongehoord trefzekere stijl, de onthutsende taal, de dialoog, sfeer, humor’, maar zijn reactie is overwegend negatief. Hij meent dat Hermans zich in een tijd waarin het fascisme opnieuw op de loer ligt, onvoldoende heeft gerealiseerd wat de uitwerking van zijn visie op het apathische lezerspubliek zou kunnen zijn: zou zich dat niet kunnen keren tegen de door Hermans als wellustige vernietigers voorgestelde communisten en sympathie kunnen opvatten voor de als welgemanierd gepresenteerde fascisten? Het is curieus om Mulisch, die in boeken als Voer voor psychologen en Het seksuele bolwerk vernietigend zal uithalen naar de psychologen en zal verkondigen dat na Freud de psychologische roman geen zin meer heeft, in deze recensie te zien beweren dat het eenzijdige portret dat Hermans van communisten en fascisten schildert, ‘psychologisch fout’ is. Met de vriendschap tussen Hermans en Mulisch is het gedaan. Hermans drukt de recensie van Mulisch integraal af in Mandarijnen op zwavelzuur, met als onderschrift ‘Hoe groen was mijn Harry’.

In debat met de Vijftigers

Mulisch, die in 1945 moralistische gedichten schreef, die niet werden gepubliceerd, recenseert overigens voornamelijk poëzie. In 1954 gaat hij in Het Parool een poëziekroniek verzorgen. Hij laat daarin duidelijk blijken dat Gerrit Achterberg voor hem eenzaam aan de top staat. Een kunstenaar moet volgens Mulisch het ‘numen’ (het goddelijke, boven-

aardse, onderwereldse, onderbewuste) voelbaar maken: hij moet de lezer de relatie van de bekende, zichtbare dingen met ‘het andere’ laten ervaren. Bij Achterberg gebeurt dat op ongeëvenaarde wijze, enerzijds door de inhoud (het thema van het zoeken in de andere wereld), anderzijds door de vorm (de taaltovenaar Achterberg legt magie in zijn woorden). Achterberg creëert zo ‘een numineuze poëzie, die haars gelijke niet vindt op de wereld’4.. Mulisch volgt in zijn kroniek vooral de experimentele dichters. In principe staat hij positief tegenover de Vijftigers: hij stelt dat hun poëzie weliswaar niet geheel begrijpelijk is (de woorden zijn bekend, maar de combinaties van woorden bieden vaak raadsels), maar doorgaans wel verstaanbaar (de lezer voelt wat er wordt bedoeld). Deze opvatting van Mulisch leidt tot een polemiekje met de Groninger bard Hendrik de Vries, geen bewonderaar van de Vijftigers, wel van Bilderdijk, die betoogt dat pas wanneer een gedicht volledig begrepen is, er een verstandhouding van de lezer met de auteur kan groeien.5. Mulisch spaart de Vijftigers niet. Kousbroeks poëzie komt onrijp over; ze biedt een misplaatst vertoon van eruditie. Andreus is na een zeer authentiek debuut te sterk beïnvloed door Lucebert. Kouwenaar heeft het talent voor een aanzienlijk dichterschap, maar hij kan het niet laten een in poëzie misplaatste politieke of sociale boodschap te brengen. Lucebert echter heeft met vallen en opstaan de meesterstatus bereikt: Van de afgrond en de luchtmens is ‘een fenomenaal verzenboek’ en ‘de belangrijkste manifestatie van de na-oorlogse dichtergeneratie’.6.

Het verbaast Mulisch dat de Vijftigers, ondanks hun voor de burgerij aanstootgevende poëzie, zo snel tot het literaire establishment zijn gaan behoren: ‘Ik heb zelf gezien hoe de Koningin hen op het Muiderslot de hand schudde.’7. De Vijftigers willen, zegt Mulisch, uiteraard miskend worden; daarom doen zij alsof ze miskend zijn en gaan ze merkwaardig gekleed naar een prijsuitreiking. Ze zouden echter literair profijt moeten trekken van de tolerantie of angst van de overheid en nog aanstootgevender moeten schrijven. Simon Vinkenoog neemt de handschoen op. In de al genoemde rubriek ‘De proppenschieter’ verwijt Vinkenoog Mulisch dat hij graag de politieke standpunten van andere auteurs bestrijdt, maar zelf te bang is om een visie te presenteren en daarom ‘handig en oppervlakkig, “slick” en geaffecteerd’ schrijft. Hij hekelt ‘de intrigues van een Harry Mulisch, die links likt en rechts om een fooi bedelt’.8. Mulisch reageert met een open brief aan Gerrit Borgers, redacteur van Podium.9. Teneur: de pot verwijt de ketel. Vinkenoog geeft, aldus Mulisch, geen reële argumenten. Bovendien is zijn pas verschenen Zolang te water ook ‘oppervlakkig’, want het bevat niet de ‘vieze woorden’ die een boek in de ogen van Vinkenoog controversieel kunnen maken. Verder geeft Vinkenoog naar het oordeel van Mulisch een vertekend beeld van zijn succes: hij verzwijgt dat de eerste druk van het goed besproken archibald strohalm maar niet uitverkocht raakt, terwijl een door de kritiek terughoudend ontvangen boek als De tranen der acacia's al drie drukken heeft gehaald. Tenslotte vraagt Mulisch zich af: waarom verwijt hij mij een knieval voor rechts, terwijl hij in dienst is van de UNESCO, die met Spanje samenwerkt? (In Spanje regeert dan dictator Franco.) ‘Voor mij is hij oninteressant geworden’, is Mulisch' conclusie inzake Vinkenoog. Ze hebben zich echter verzoend. Noemde Vinkenoog in 1954 Mulisch een slaaf en een figurant, enkele jaren later begint zijn oordeel positiever te worden: ‘Glimlachend beweegt Mulisch zich door het literaire leven: een pingponger met gedurfde smashes en een eschatologische service. Een

slachtoffer soms van zijn fantasie en hallucinante beschrijvingen, die zich het recht verleent niet te weten, wie hij is, niet te weten, wat hij wil, en niet te weten, wat de dingen die hij zegt, betekenen.’10. In 1962 richt Mulisch, uit onvrede met Podium, het tijdschrift Randstad op, vooral bedoeld om het Nederlandse lezerspubliek kennis te laten maken met belangrijke, experimentele buitenlandse literatuur. Vinkenoog wordt redacteur, net als Claus en Michiels.

Tegen Vestdijk

Mulisch heeft zich in zijn vroege periode niet alleen geprofileerd temidden van andere jonge auteurs, hij heeft ook zijn standpunt bepaald tegenover de voorgaande generatie, die in de jaren dertig de Nederlandse literatuur domineerde. Zijn in 1951 geschreven novelle Chantage op het leven is te lezen als een reactie op de twee jaar daarvoor verschenen roman De kellner en de levenden van Simon Vestdijk.

In deze roman worden aan het einde van een avond twaalf flatbewoners weggevoerd naar een bioscoop die toegang biedt tot een zeer groot spoorwegemplacement. De twaalf levenden worden hier geconfronteerd met duizenden mensen die uit de dood zijn opgestaan. Het lijkt erop dat het Laatste Oordeel is aangebroken. In een wachtkamer maken de twaalf kennis met twee kelners: de ene ontpopt zich als een duivel, de andere is een Christusfiguur. De duivel vraagt de twaalf levenden God te vervloeken; zij weigeren dat. 's Ochtends keren zij terug naar huis. De Christusfiguur verklaart hen dat hij een weddenschap had afgesloten (kennelijk met God de Vader): het ging erom of de mensen God, die zeker niet alles volmaakt heeft geregeld, zouden vervloeken.

Lezers in onze profane tijd kunnen Vestdijks beschrijving van het buitengewoon slordig georganiseerde Oordeel ironisch opvatten. Een argument daarvoor levert Vestdijks twee jaar voor De kellner en de levenden verschenen essay De toekomst der religie. Vestdijk betoogt daarin dat het onverdraagzame christendom zal moeten verdwijnen. Dat moet echter niet razendsnel gebeuren, omdat het christendom ook veel goeds heeft gebracht dat men moet trachten te behouden. Een ironische opstelling tegenover het christendom lijkt het juiste middel om er geleidelijk afscheid van te nemen. De critici echter namen aan dat de auteur een serieus standpunt via zijn roman wilde verkondigen. De recensent van Trouw, J.O., constateert ‘met blijde erkenning’ dat Vestdijk, die overigens veel theologische fouten heeft gemaakt, aan het einde van zijn roman de ‘bijbelse ernst van deze materie’ recht doet en daarmee een verdieping in zijn oeuvre heeft gerealiseerd.11. Zijn katholieke collega Jos Panhuysen interpreteert het gegeven dat de twaalf levenden God niet vervloeken, als de triomf van de naastenliefde.12. Het volgende citaat van Johan van der Woude, die het boek als veruit het beste van Vestdijk beschouwt, geeft de kwintessens van de meeste reacties op het boek goed weer. Hij stelt dat Vestdijk

de woordvoerder is geworden van wat nu de mensen het diepste raakt. Dat hij is doorgedrongen tot de kern van hun wezen, dat ronddoolt tussen duisternis en eeuwigheid, tussen droom en realiteit, tussen angst en liefde, tussen vervloeking en de genade van het bestaan. Een dooltocht die anno 1950 van een angstwekkende realiteit is, omdat ongelooflijke spanningen van buitenaf, uit de collectiviteit, het individu benauwen.13.

Met andere woorden: Vestdijk toont hoe moeilijk het voor de mensen is om kort na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog en op de drempel van de Koude Oorlog te kiezen voor de traditionele waarden van het christendom. De twaalf levenden van Vestdijk kiezen daarvoor, met instemming van de critici. Mulisch zou hen, zoals duidelijk blijkt uit zijn aanval op de katholieken naar aanleiding van het proces tegen Hermans, in die keuze zeker niet volgen. Dat verklaart waarom hij in Chantage op het leven de voorstelling van Vestdijk in verschillende opzichten heeft omgekeerd.



illustratie

De gebeurtenissen in Chantage op het leven beslaan, net als in De kellner en de levenden, minder dan een etmaal. Hoofdpersoon is de oude kelner Van Andel, die altijd bloed om zijn mond heeft. Hij heeft een kamer bij het echtpaar Lex en Gerda Reigersman. Zij hebben een zoon, Peter. Er is een tweede kostganger, Johan, die aan de ‘kunstnijverheidsschool’ studeert. Van Andel keert op zaterdagavond terug van zijn werk in het theater. De volgende ochtend zien we hem huishoudelijk werk doen. Later wordt het hem zwart voor de ogen. Als hij enigszins hersteld is, roept hij uit het raam dat Gerda en Johan een verhouding hebben. Gerda zegt dat hij zal moeten verhuizen. Kort daarna sterft hij.

Net als Vestdijk gebruikt Mulisch ingrediënten uit het christendom, maar bij hem krijgen ze een negatieve strekking. Johan is zeker geen waardig erfgenaam van de apostel Johannes, wiens evangelie opent met ‘In den beginne was het Woord’. Johan, geen echte kunstenaar en daarom in opleiding voor de kunstnijverheid, moet het vooral hebben van gebaren: ‘Dermate volmaakt is dit gebarenapparaat, dat zelden iemand zich realiseert, dat hij met zijn woorden alleen grote lijnen aanduidt, die hij pas door bewegingen uitwerkt.’ En in Peter treffen we geen standvastige volgeling van de apostel Petrus. Kort voor het overlijden van Van Andel bidt hij op de wc tot God. Hij vraagt zich af waarom mensen moeten sterven. ‘Als we dood zijn, zullen we bij u komen en u daarvoor straffen. We zullen u ter verantwoording roepen voor uw daden.’ Hier is het dus niet, zoals bij Vestdijk, de mens die een oordeel mag verwachten, maar God. Peter spoelt, zegt de verteller, zijn gebed door het riool. Eerder is in dat riool een dode vis uit het aquarium van Reigersman beland: een vis, traditioneel symbool voor Christus. In het boek van Vestdijk keert een hond, symbool voor de trouw, bovendien een herdershond, goede metgezel voor Christus, terug uit de dood. Deze hond is zeer levendig, in afwijking van zijn tegenvoeter in Chantage op het leven: ‘de stokoude chow-chow’ - ‘een beer van een hond, die nauwelijks meer kan lopen; zijn ogen zitten bijna dichtgestopt onder ruige plooien vel’. Terwijl de ruimte bij Vestdijk oneindig lijkt, een spoorwegemplacement met vijfhonderd perrons, is deze bij Mulisch zeer bekrompen. Van Andel heeft een klein kamertje, waarin, zonder noodzaak, kastjes, laden en het raam van hangsloten zijn voorzien. Als Van Andel voedsel kookt voor de hond of de was doet, weigert hij het raam open te zetten. De ruimte is dus ‘hermetisch’ gesloten. Een kenmerkend gegeven voor het vroege proza van Mulisch, waarin de verteller, in de lijn van de alchimie, met als patroon Hermes Trismegistos, de hoofdpersoon bewerkingen laat ondergaan, alsof deze zich in de retort van een alchimist bevond. Waar Vestdijk een registrerende verteller heeft, die, passend in het modernistisch decor van bioscoop en spoorwegemplacement, als een camera de personages volgt, presenteert Mulisch een godgelijke verteller die de gedachten van enkele personages kent, in de toekomst kan kijken en

de hoofdpersoon, Van Andel, in de jij-vorm toespreekt. Terwijl bij Vestdijk de jongste van de twaalf levenden, de aan bloedspuwingen lijdende tbc-patiënt Wim Kwets, aan het einde van de roman, met zijn eerder uit de dood teruggekeerde hond, geleid door de goede kelner, de Christusfiguur, overgaat naar het dodenrijk, wordt bij Mulisch, door ingrijpen van de godgelijke verteller, de oudste van de personages, de immer met bloed rond de mond gesignaleerde Van Andel, na zijn dood aan het einde van de novelle tot leven gewekt. De god heeft Van Andel als een Christus geofferd ‘op het altaar van mijn behoud’. Maar:

Na je verdwijnen in het nadir van deze geschiedenis, zul je onsterfelijk weeromverschijnen uit het zenith, dat zich loodrecht boven dit woord bevindt. (...) En dan zal ik zelfs een dode levendschrijven: - op mijn graf staan, de woorden boven mijn hoofd zwaaien, tot ik stijf en murmelend uit de stenen verrijs. Raak mij dan niet aan, gij verbijsterden ... levensgevaarlijk!

Terwijl de personages van Vestdijk oude waarden accepteren en de verteller geen afstand van hen neemt, zodat de indruk kan ontstaan dat de auteur het daarmee eens is, pleegt Mulisch ‘chantage op het leven’. Uit de titel en de inhoud van de novelle is niet duidelijk af te leiden wie er wordt gechanteerd, afgeperst. Er lijkt een woordgroep in de titel te ontbreken. Deze lege plek verwijst naar ‘god’, beter gezegd naar het altijd aanwezige creatieve niets, waarmee de kunstenaar, terwijl hij zijn materiaal mengt, contact probeert te krijgen. Komt het contact tot stand, dan krijgt het materiaal uitstraling en constateert de kunstenaar, lachend van vreugde en verbazing, dat hij kunst heeft gemaakt. Mulisch beschrijft het in De compositie van de wereld. Dan, in 1980, weet de geslaagde auteur Mulisch dat een schrijver die noest aan zijn bureau blijft doorwerken, ook al lijkt een romanproject vele malen te mislukken, op een gegeven moment de kracht van het creatieve niets in zijn werk kan gaan ervaren. (Het lukt niet altijd. Mulisch beschrijft in De gezochte spiegel een heel oeuvre van onvoltooide werken.) Maar in 1951 was Mulisch nog de vitale hemelbestormer die alles voor de kunst opzij had gezet en desnoods met chantage wilde slagen. Een duidelijker voorbeeld van het werken met een lege plek in een zin levert het verhaal De terugkomst uit de bundel De versierde mens. Aan het einde van dit verhaal wordt de hoofdpersoon geholpen door zijn gestorven vader, die deel is gaan uitmaken van het creatieve niets, om de watersnoodramp van 1953 te realiseren. Enkele malen staat er dan de elliptische zin ‘Dan stond hem bij.’ De bepaling ‘op het leven’ drukt een wens uit: de kunstenaar moet worstelen, veel durven inzetten, om leven te kunnen scheppen. In archibald strohalm wordt de hoofdpersoon opgeofferd, maar daardoor ontstaat er een nieuwe wereld. In Chantage op het leven sterft Van Andel, maar daarmee heeft de verteller een middel in handen gekregen om als een nieuwe Christus uit de dood te verrijzen en Van Andel weer levend te maken. Het zijn allegorische weergaven van Mulisch' visie op het kunstenaarschap: bijvoorbeeld in Voer voor psychologen draagt hij uit dat een kunstenaar als een misdadiger al het materiaal van zijn voorgangers zal moeten vernietigen om onsterfelijk te kunnen worden. Mulisch toont zich hier duidelijk schatplichtig aan Nietzsche, uit wiens Ecce homo hij in Voer voor psychologen uitgebreid citeert. Door het materiaal van Vestdijk open te breken en omkeringen aan te brengen (de ‘Umwertung aller Werte’ van Nietzsche) heeft Mulisch kunst kunnen maken. Tegenover de door Nietzsche en Mulisch gehekel-

de slaafse volgzaamheid van het christendom stellen zij de vitaliteit van de heerser. In autobiografische geschriften heeft Mulisch bij herhaling vermeld dat hij de mentaliteit van een gangster heeft, van iemand die het leven naar zijn hand zet. Ondanks de mislukte literaire projecten presenteert Mulisch zich voortdurend als een auteur die blaakt van zelfvertrouwen. In Voer voor psychologen legt hij uit dat Hermans en Reve die hun wereldbeeld vormden in de crisisjaren, met het perspectief van de naderende oorlog, pessimist moesten worden, terwijl hij, die zijn wereldbeeld vormde in de oorlog, met het vooruitzicht van de bevrijding, alleen maar tot een optimist kon uitgroeien.

Dat De kellner en de levenden voor lezers die geen ironie in het boek willen zien, een restauratieve tendens heeft, hoeft niet de enige reden voor Mulisch te zijn geweest om Vestdijk aan te vallen. Mulisch worstelde zes jaar met het ene literaire project na het andere, voordat hij, onder druk van vrienden, een kwartier voor het sluiten van de inzendingstermijn, het manuscript van archibald strohalm bij de secretaris van de jury voor de Reina Prinsen Geerligs-prijs inleverde. In die periode produceerde Vestdijk schijnbaar moeiteloos een stroom boeken: in het najaar van 1949 kwamen, naast De kellner en de levenden, Bevrijdingsfeest en Avontuur met Titia uit. In Mulisch' ogen komt Vestdijk, geroutineerd werkend, steunend op zijn intelligentie en psychologisch inzicht, nooit tot een echt meesterwerk. ‘Het oeuvre is imposant natuurlijk, maar waar is nou hèt boek? Waar is het boek van de eerste helft van de twintigste eeuw dat Vestdijk geschreven heeft? Dat is er niet. Het is er überhaupt niet, maar Vestdijk heeft het ook niet geschreven.’ Aldus Mulisch in 1960 tegenover interviewer H.U. Jessurun d' Oliveira.14. Verder behoort Vestdijk tot de rond 1950 nog zeer invloedrijke schrijversgeneratie uit de jaren dertig, waarvoor Mulisch geen waardering kan opbrengen. Bordewijk noemt hij in de eerste versie van Voer voor psychologen, in 1956 verschenen in de bundel Schrijvers blootshoofds, een ‘kwast’. Ter Braak en Du Perron beticht hij in Het woord bij de daad van verwantschap met het fascisme, omdat zij in de politiek geen rationele overwegingen, maar vooral mystiek zoeken. Maar Mulisch heeft ook het een en ander met Vestdijk gemeen. In 1954 betoogt hij in zijn opstel Bevrijd van de bevrijding dat het fascisme nog alomtegenwoordig is en dat de mens iedere dag opnieuw de strijd met het fascisme moet aanbinden. Vestdijk gaf al in 1935 een ontluisterend beeld van de nazi's in Else Böhler, Duits dienstmeisje. Bij herhaling heeft Mulisch zijn waardering getoond voor topauteurs uit de modernistische canon als Kafka en, vooral, Joyce. Deze schrijvers worden ook door Vestdijk bewonderd. Zijn roman Meneer Visser's hellevaart heeft een motto uit Ulysses van James Joyce. De monoloog van Molly Bloom, een beroemd voorbeeld van stream of consciousness, wordt door Vestdijk in de angstdroom van meneer Visser nagevolgd. Vestdijk zou voor Mulisch een ‘literaire vader’ kunnen zijn. Een vader die met zijn eigen wapens wordt bestreden: zoals Vestdijk materiaal van Joyce benut, gebruikt Mulisch ingrediënten uit De kellner en de levenden om met Vestdijk af te rekenen.

Deze ‘vadermoord’ vormt een constante in het oeuvre van Mulisch. Om vitaal en oorspronkelijk te kunnen zijn moet de mens naar het recept van Nietzsche immers de gedachten van voorgangers, dus ook van grote denkers en invloedrijke politici, vaderfiguren, vernietigen. In Voer voor psychologen schildert Mulisch de onttakeling van zijn eigen vader. Dat boek bevat ook een afrekening met Freud. Elders elimineert Mulisch Jung, Reich, Hitler, Marx, Stalin en Kennedy. Hij past daarvoor graag de

door Nietzsche gepropageerde omkering toe. Stalin, voor vele linksdenkenden de bestrijder van het Amerikaanse imperialisme, noemt hij een tsaar. Als Jung in de flower-powerbeweging populair wordt vanwege zijn belangstelling voor oosters denken en parapsychologie, herinnert Mulisch aan diens toenadering tot het fascisme. Van Kennedy, een idool van miljoenen in de jaren zestig, maakt hij een nieuwe Hitler: hij wijst op de volkenmoord in Vietnam en vergelijkt de door Kennedy veroorzaakte wandelrage met het marcheren van de nazi's.

In de literaire kritiek is de relatie van Chantage op het leven met De kellner en de levenden niet opgemerkt. Dit ondanks een ‘hint’ van Mulisch in het verhaal dat er van intertekstualiteit sprake zou kunnen zijn. Gerda Reigersman leest namelijk in Schuld en boete van Dostojevsky de passage waarin de teringlijdster Katharina Iwanovna, een lotgenote van Wim Kwets en Van Andel, sterft. Of Vestdijk zelf heeft gezien hoe zijn gedachtengoed door een jongere collega is bewerkt, valt niet te achterhalen: zijn exemplaar van Chantage op het leven bevat geen leessporen.

Naar de politiek

In de tweede helft van de jaren vijftig verschijnen er geen literaire kritieken van Mulisch meer. Wel is hij dan actief als toneelcriticus voor de Haarlemse editie van Het Vrije Volk. Ook als polemist verdwijnt Mulisch voorlopig uit beeld; in de tweede helft van de jaren zestig keert hij in die hoedanigheid terug. Hij zal zich dan hartstochtelijk gaan mengen in politieke debatten. Mulisch heeft in de tweede helft van de jaren vijftig, na een turbulente aanloopperiode, zijn stek in het literaire leven gevonden. In 1954 zit hij in de jury van de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam (toegekend aan de door Mulisch zeer bewonderde Gerrit Achterberg voor Ballade van de gasfitter en aan Pierre Kemp voor een reeks gedichten). In 1958 wordt hij redacteur van het tijdschrift waarin hij zijn eerste polemische bijdrage plaatste, Podium. Landelijke bekendheid krijgt hij door zijn medewerking aan het populaire televisieprogramma Hou je aan je woord (met voorzitter Karel Jonckheere en panelgenoten Victor van Vriesland, Hella Haasse en Godfried Bomans), waarin de literatoren zogenaamd onvoorbereid spitse teksten moeten vervaardigen. Mulisch verlaat het programma al snel, omdat hij liever met zijn literaire werk faam verwerft. Aan literatuur zal hij in de jaren zestig echter nauwelijks toekomen. Het straatrumoer lokt hem weg van de schrijftafel. Hij is een aandachtig toeschouwer bij de happenings van Provo en treedt vaak op als redenaar voor een publiek van maatschappijkritische jongeren. Reve en Hermans, aan wie Mulisch bij zijn entree in het literaire leven zijn sympathie betuigde, kunnen geen waardering voor de ontwikkeling van hun kunstbroeder opbrengen. Reve, katholiek, verhuisd naar Greonterp, noemt Mulisch een ‘gemotoriseerde rellenvoyeur’. Hermans, die zich vermomt als pater Anastase Prudhomme S.J., merkt ironisch op dat Mulisch meent de wereldrevolutie te kunnen leiden vanaf het balkon van de kunstenaarssociteit De Kring.

Jos Buurlage (Zwolle, 1951) doceert Nederlands in het voortgezet onderwijs. Hij publiceerde in verschillende tijdschriften over onder andere Bloem, Mulisch en het literatuuronderwijs. Op dit moment werkt hij aan zijn dissertatie over de ‘documentaires’ van Mulisch uit de jaren zestig en de eerste helft van de jaren zeventig.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs