Vooys. Jaargang 12

[p. 2]

[Nummer 1]

Het fijne raadsel
Over de heterodoxie van de kunst¹
Redbad Fokkema

‘Elke kunstenaar houdt zich in zekere zin bezig met metafysica, ook al is zijn werk aards bepaald. En omgekeerd zal het wel hetzelfde zijn.’
Gerrit Kouwenaar (1963)

Aan het slot van de roman Houtekiet (1939) van Gerard Walschap bekeert Houtekiet, de natuurmens die van God en maatschappij los is, zich in zekere zin. Als de hoogmis begint, gaat hij niet de kerk binnen, maar beklimt hij de toren. Er staat dan:

Niemand heeft Jan Houtekiet kunnen overtuigen dat het beter was naar [...] onnozele preken te luisteren en dat hij daar hoog niet dichter bij God zat dan in de duffe kerk. Hij zat daar niet te prevelen of kruiskens te maken. Hij keek rustig over de velden en in de lucht. En hij voelde zich één met de oneindigheid, waarin onvatbaar voor woorden en gedachten, dat fijne raadsel zweeft [...] dat ons allen boeien blijft in dit aardse leven.

Aan deze inwisseling van dogmatische orthodoxie voor een algemene religiositeit - een betrokkenheid op de werkelijkheid en de onwerkelijkheid waarover de ratio zwijgt - moest ik denken toen ik het boekje Over God las, dat in 1983 verscheen. Zeven jonge auteurs schrijven er over de betekenis van hun protestantse dan wel roomse opvoeding voor hun huidig godsidee of godservaring.

Oek de Jong had graag het idee God allang vervangen gezien door het idee van het Verhevene: ‘Ieder kan namelijk, zonder enig zielsconflict, ervaren dat de poëzie tot het Verhevene behoort. Dat het bloemschikken tot het Verhevene behoort. Dat eenvoudige gebaren het Verhevene voelbaar maken. Kortom, dat al wat met aandacht of liefde wordt gadegeslagen of gedaan het Verhevene is.’ Doeschka Meysing heeft niets tegen het irrationele, als men maar weet dàt men er gebruik van maakt, en wanneer. Vol wantrouwen staat zij tegenover georganiseerd irrationalisme, godsdiensten dus. Nicolaas Matsier is van zijn calvinistisch geloof gevallen, maar hem wordt bij begrafenissen pijnlijk duidelijk wat een postchristen aan ritueel mist, ontbeert. Als bij een open graf niet meer gesproken wordt, vindt hij dat heel erg. Hij schrijft dan - en het is mogelijk zijn woorden van toepassing te verklaren op een van de functies van literatuur: ‘heel erg is dat: verdriet dat vormloos blijft, geen ritueel meer om gevoelens te leiden, geen formule die de mensen bindt.’ In Over God vervallen de auteurs niet in moerassig nihilisme nu het metafysisch dak boven hun hoofd is verdwenen. Tegenover de loochening van God en de verwerping van de kerk als instituut staat de aanvaarding van het mysterie van de werkelijkheid. En tegenover de taal der striemende vreugdeloosheid der predikanten staat de taal van de kunstenaar.

Geen van de auteurs spreekt van God de Vader. Voor Frans Kellendonk is God vooral de Schepper, de kunstenaar die een wereld heeft geschapen met taal: ‘in den beginne was het Woord.’ Ook voor de hedendaagse kunstenaar is de chaotische en zinloze werkelijkheid slechts te bedwingen met behulp van woorden, van taal. Op het plan van de taal is het mogelijk een zingeving, een samenhang te formuleren. Jan Kuijper zegt in zijn poëzie ‘[te] doen alsof toevalligheden in het leven toch nog wel enig effect zouden kunnen hebben [...] [op] het symbolisch plan, een plan van woorden. Je beweegt je buiten de wereld in symbolen die vanuit deze wereld te begrijpen zijn, en daardoor ben je in de gelukkige gelegenheid zinloze dingen uit deze wereld in die andere wereld een soort zin te geven.’ In de kunst moeten die samenhang en die zingeving voortdurend bevochten worden, en wanneer dat lukt, kan men met de romanschrijver Brakman spreken van de troost van de vorm. In gesprek met T. van Deel zegt hij: ‘In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamen-

1 Aangepaste tekst van een lezing gehouden op het VIde Internasionale Kongres vir Neerlandistiek te Potchefstroom (22-25 januari 1992)

[p. 3]

hangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven [...]. Ik wil mezelf er steeds van overtuigen dat het allemaal zin heeft. Ik wil leven vanuit het besef dat het de moeite waard is om op te staan, je schoenen aan te doen, je te scheren, vragen te stellen. Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm. Wat zich als toevallig aandient spreekt de taal van de algemeenheid.’ En, zeer bondig, ook: ‘Eigenlijk is er steeds maar één boodschap die de kunst brengt, en die is dat het leven zinvol is.’ In een NRC/Handelsblad-interview (7 mei 1993) verklaart Marcel Möring (1957) dat hij zichzelf beschouwt als een religieus mens. ‘Religie wordt meestal verbonden met primitieve noties over God, het eeuwige leven enzovoort. Om die dingen gaat het mij niet. Je zou kunnen zeggen dat elke kunstenaar een zekere kern van religiositeit moet hebben. De kerkelijke liturgie heeft als doel om de verbinding te onderhouden tussen de mens en het hogere. Dat is volgens mij ook wat kunst doet. Ik probeer in wat ik schrijf een bepaalde meerwaarde te zien.’

Uit de opmerkingen van deze hedendaagse auteurs laat zich samenvatten dat in de plaats van een orthodoxe metafysica een heterodoxie van de kunst is gekomen die de taak van de godsdienst overneemt en troost verschaft. Hoe wijd verbreid die gedachte is, kan men aflezen aan de titel van een bundel poëzie-essays van Herman de Coninck: Over de troost van pessimisme (1983). Robert Anker schrijft in zijn essay bundel Olifant achter blok (1988) een hoofdstuk met de titel ‘Kunst als troost’. Van Lucebert verschijnt in 1989 de dichtbundel Troost de hysterische robot. Nog een willekeurig voorbeeld vind ik in de roman Een warme rug (1987) van Vonne van der Meer. Er staat: ‘Er klopt iets niet, mompelde ik, ik let niet goed op. Ik zag wat ik wilde zien, zocht rijmwoorden bij mijn gedachten, de troost van een patroon.’ De dichter Willem Jan Otten richt zich op de vondst van beelden die voorafgaan aan denkbeelden en gerijmde zinnen. Hij richt op het ongrijpbare domein van de poëtische sensatie: een gebied (in zijn woorden), waar ‘dingen zomaar dingen kunnen zijn, ongeduid. Die gedachte geeft mij troost.’ Ook voor de oudere Gerrit Kouwenaar, ‘eenvoudige heiden’, zoals hij zichzelf noemt, is zijn poëzie de manier om zich rekenschap te geven van de essentie van het bestaan. ‘Het is net als religie’, zegt hij. Ook voor hem geldt dus dat de kunst de plaats heeft ingenomen van de religie; een metafysica is, die overigens functioneert zonder enige zekerheid over de dingen die wij niet zeker weten. Ik kom hierop nog terug.

Deze heterodoxie van de kunst is niet een verschijnsel dat zich pas na de Tweede Wereldoorlog in Nederland voordoet. Reeds zo'n vijfenzeventig jaar geleden suggereert J.H. Leopold in het gedicht ‘Cheops’ (1914) een dergelijke opvatting. De zoon van de farao, opgevoed met de traditionele voorstellingen aangaande het hiernamaals, keert, teleurgesteld als hij is in zijn verwachtingen van de kosmische orde (in feite, zo bemerkt hij, een chaos), terug naar zijn piramide waar de symbolen hem boeien ofschoon hij nu weet dat zij aan geen werkelijkheid of bovenwerkelijkheid refereren: hij is ‘geboeid door de symbolen / van het voormalige en hij hangt er in.’ Leopold verwoordt hier een uiterst moderne opvatting over de betekenis van de kunst die kunstenaars tot op de huidige dag koesteren: zij weten dat de symbolen aan geen werkelijkheid refereren, maar zij kunnen niet buiten de formule, het ritueel, de vorm die troost biedt. Reeds Leopold stipt in 1914 de tragiek aan van de onmisbare zinledigheid der symbolen: de werkelijkheid van de taal vormt de liturgie van het Niets. Men zou kunnen spreken van een metafysica van de taal of van een metafysica van de vorm.

Voordat ik nog twee heterodoxieën noem die voorkomen naast de metafysica van de taal, herinner ik eraan dat in het taalgebruik van kunstenaars die een andere dan een orthodoxe metafysica aanhangen, veel herinnert aan de taal van de bijbel. Ik kan mij dus de zorgen van Nicolaas Matsier wel indenken. Hij wordt zorgelijk gestemd door de gedachte aan naslagwerken als ‘Christelijke mythen en legenden’ die straks nodig zullen zijn om een gedeelte van de Westerse literatuur toegankelijk te houden. Bij een toenemend ontbreken van (voor)lezing van de Schrift der schriften ontstaat bij de lezer een situatie die vergelijkbaar is met het ontbreken van kennis der klassieke Oudheid. Zo kan een roman als De kellner en de levenden van Vestdijk pas ten volle begrepen worden tegen de achtergrond van het verhaal van Job, die inzet was van een weddenschap tussen God en Satan. Ook de personages uit de roman zijn als Job ondanks alles niet bereid het bestaan te vervloeken. Evenmin kunnen de zogenaamde Hollandse romans van Arthur van Schendel goed begrepen worden wanneer lezers onkundig zijn van bijbelse voorstellingen of christelijke opvattingen. De postklassieke

[p. 4]

Joseph Beuys, ‘Christus in der Dose’, 1949

en postchristelijke lezer dient over veel kennis te beschikken om de literatuur van zijn tijd te begrijpen. Teksten uit het verleden gaan verbinding aan met teksten uit het heden. De protestant opgevoede lezer is bij een bepaalde vorm van intertekstualiteit in het voordeel. Hij kan in ieder geval de bijbelse zinspelingen herkennen. En dat geldt vooral bij de twee andere heterodoxieën, die in de plaats treden van het Christendom.

Het behoeft niet onbekend te zijn dat in de loop van de 19e eeuw de poëzie zich vrij maakt van de dienende taak die zij van oudsher bezat. Zij droeg maatschappelijke, ethische en godsdienstige opvattingen uit: de poëzie had een bevestigende functie zoals Plato dat al wilde. Een ondermijnende taak van de kunst zag Plato niet, want als een dichter de taal verandert, verandert hij gewoonten. In opklimmende mate veranderen dan de zeden, de normen en de wetten, hetgeen Plato in zijn staatsidee uiteraard niet welgevallig was. Als compensatie voor de verdringing van de godsdienst door de natuurwetenschappen vindt in de 19e eeuw, ten tijde van de Romantiek, de herontdekking plaats van de poëzie als cultureel-religieuze kracht. Ze neemt de taak over van filosofen en theologen voor zover de dichters zich gaan bezighouden met zaken die buiten de rede vallen. Met de verdwijning van God zoeken zij naar een andere eenheid in of achter de verscheidenheid. De kunstenaar wordt de priester en de profeet, de middelaar tussen hemel en aarde. Het is veelzeggend wanneer Willem Kloos Marcellus Emants de Johannes Baptista van de moderne literatuur noemt: de Tachtigers zien zich als een Christusfiguur, metafoor voor de kunstenaar die ook bij zulke verscheiden dichters als Leopold, Nijhoff en Lucebert voorkomt.

In zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst schrijft Albert Verweij in 1905 dat een karakteristiek van betekenis van de Beweging van Tachtig is, dat de poëzie ‘zich aankondigde als plaatsvervangster van den Christelijken eeredienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome die zijn god aanbidt, maar de god was de Schoonheid. En omdat zij toch, van ver of nabij, voor een christelijken god geknield hadden, bracht de een de woorden van zijn vroegere aanbidding mee in zijn latere

[p. 5]

of zag de andere de nieuwen god aan den ouden vijandig; [...] De vergoddelijking van de Poëzie is de grondtrek van de dichters die hier (en niet enkel hier) omstreeks 1880 optraden.’

Aannemelijk is dat Verweij hier denkt aan Jacques Perk en aan Willem Kloos. De eerste kon de woorden van Het Onze Vader in zijn gedicht over de Schoonheid van huis meenemen - zijn vader was immers predikant:

Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij,
Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij:
Naast u aanbidde de aarde geen andren god!

En Kloos haalt in zijn inleiding tot Perks gedichten fel uit, zowel in positieve zin jegens het nieuwe als negatief ten opzichte van oude opvattingen. In zijn beeldspraak is de poëzie een fiere, geweldige vrouw die ‘tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie’. Buiten de poëzie is ‘geen waarachtig heil voor den mensch te vinden [...],‘ en alleen zij maakt het leven levenswaard. ’Anderen mogen buigen en bidden in bangheid en hoop, alsof zij door de planken der groeve den geur van het paradijs konden erkennen, en den landweg hunner bewegingen beperken tusschen de optrekjes der christen-deugden naar het verschiet der eeuwige zaligheid - zaliger de dichter [...] die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht, en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid.’

Ook P.C. Boutens belijdt de religie der schoonheid. De Zeeuwse dichter vermengt zijn christelijke opvoeding met Platonische inzichten en wordt in de studie van W. Blok een Platonisch Christen genoemd. Hij concludeert: ‘Het Platonische streven naar inzicht in het Goede en Schone is bij Boutens op bijzondere wijze samengevallen met eens Christen reize naar het eeuwige.’ Het verschil met Tachtig ligt in Boutens' aandacht voor de werkelijkheid als afspiegeling van een hogere realiteiten, ten tweede, voor Boutens is hèt middel tot die hogere wereld te geraken het gedicht, en niet, zoals bij de Tachtigers, de dichter zelf. De poëzie, de poëtische schoonheid is geen doel, maar een middel, een kenmiddel. De wereld waarin we leven dient zich in de visie van Boutens te ontwikkelen ‘van schoonheid [de aardse werkelijkheid] door schoonheid [het gedicht] naar schoonheid’. Boutens noemt de aarde ‘dit land van most en koren’ - schoon dus in aanleg, want, zo schrijft Sötemann, ‘de “bestemming” van most en koren is immers dat zij worden getransformeerd tot wijn en brood’, en dat is de poëzie die leidt tot de hoogste schoonheid. In zijn taalgebruik herinnert veel aan de Statenvertaling, en zijn vertrouwen in de taal is groot. In 1933 zegt hij ‘dat, wanneer Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden, het een dichter is, die het verlossende woord zal mogen spreken.’ Anderzijds meent hij ook dat het einddoel onbereikbaar blijft. Zo te spreken als de goden die ons in de stilte van de nacht toespreken ‘zonder smet van taal of teeken’ (‘Nacht-stilte’) zal hem nimmer gelukken.

De Tachtigers en P.C. Boutens verruilen de christelijke metafysica voor een esthetische metafysica die uiteindelijk wortelt in het Idealisme. En precies zoals de talige metafysica van vandaag al aanwezig is bij een dichter als J.H. Leopold, kan men de esthetische metafysica bij een dichter als Gerrit Achterberg aantreffen. Hij noemt het gedicht ‘zuster van Christus’ en zijn gedichten ‘krachten waarmee [hij] opstaan moet.’ Een breuk in deze traditie van de in het Idealisme wortelende esthetische metafysica, die zich richt op het buitenaardse en buitenmenselijke, op het Andere, vormt de poëzie van M. Nijhoff. In zijn eerste bundel De wandelaar (1916) loopt hij ontredderd door de wereld, van enig metafysisch houvast is geen sprake. In eenzaamheid neemt hij de wereld als een vreemdeling waar ‘zonder perspectieven’. Wat hem nog alleen mogelijk is, is het schrijven van gedichten, een creatieve daad die hij vergelijkt met het offer dat Christus aan het kruis bracht. In 1924 verschijnt Vormen waarin hij zijn problematiek van de mens als schurk en heilige, van volwassene en kind, van aarde en hemel, hult in voorstellingen die ontleend zijn aan de bijbel, waarmee hij van kindsbeen vertrouwd was. In Nieuwe gedichten (1934) komt het dualisme min of meer tot een oplossing. De bundel behelst, zoals wel gezegd is, zijn wending naar de aarde. Niettemin ontstaat dan geen realisme, maar poëzie of een inzicht op basis van een realistische metafysica of een metafysisch realisme. In het gedicht ‘Het veer’ wordt de heilige Sebastiaan, na zijn marteldood, in een moderne wereld neergezet. Het wordt hem vergund een moment voor zijn overgang naar de andere wereld na te denken over zijn eenzijdige streven naar het hogere. En hij verbaast zich erover

dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop
gesteld had op een hoger heil dan dit
thuiskomen in een slapend vruchtbegin;
dat hij begeerd had naar de geest terwijl

[p. 6]

 

het wonderbaarlijk lichaam in de tijd

 

hem gans bewoonde; en dat wie sterft eerst ziet

 

hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog;

Het slot van het gedicht suggereert dat Sebastiaan een tweede kans krijgt wanneer in het veerhuis een kind geboren wordt dat zo stralend schoon is

dat men, de warmte ziende van zijn blik,
aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
aan stromend water waar men baadt en waar
men na het bad naakt inslaapt in het gras.

De werkelijkheid beschreven in termen van het paradijs, dat is een ultieme vorm van metafysisch realisme. En het is dit realisme van Nijhoff dat - weliswaar niet in deze ultieme vorm - voor een aantal dichters van het moment de acceptatie van de werkelijkheid mogelijk maakt. Zij streven in de woorden van Robert Anker een aanschouwelijke abstractie na die op symbolisch plan bijvoorbeeld maakt dat een rivier als de Amstel ook iets heeft van de Lethe. Maar zij pretenderen niet een of andere samenhang in de verscheidenheid te kennen, die buiten het gedicht ligt.

Als er rond 1880 een esthetische metafysica de Nederlandse poëzie beheerst, als er rond 1930 een metafysisch realisme aanwezig is en als er nu een metafysica van de taal domineert met de vorm als troost, dan lijkt dit een rubricering die periode-gebonden is. Deze periode-gebonden benadering van de literaire situatie houdt echter geen stand als we bedenken dat reeds Leopold in 1914 een metafysica van de vorm belijdt, en als we bedenken dat de poëzie van Ida Gerhardt in het platonisch idealisme wortelt. Hoe moeilijk het is de periodecode alleen maar synchroon te zien, wordt ook duidelijk als we opmerken dat Achterberg er zowel een esthetische metafysica op na houdt als een metafysica van de taal. Van de hedendaagse dichters is Willem Jan Otten een adept van Leopold, Robert Anker beroept zich, met Ad Zuiderent, op Nijhoff, terwijl C.O. Jellema zich weer moeiteloos laat inlijven bij de esthetische metafysica, die wortelt in het Idealisme. Als we deze complexe situatie voor ogen hebben, dan moeten we wel concluderen dat een stroming of periode niet alleen een synchroon verschijnsel is, maar ook een diachroon fenomeen.

Een tweede conclusie zou kunnen zijn dat de hedendaagse Nederlandse dichtkunst een terugkeer behelst naar de traditie, of althans met het verleden weer het gesprek opneemt. Een dergelijke conclusie zou kunnen leiden tot de gedachte dat de revolutie van de Vijftigers, die immers een radicale breuk met het verleden wilden, voorbij is. Men kan beter zeggen dat nu met volle kracht werkelijkheid is geworden wat Lucebert in zijn ‘het proefondervindelijk gedicht’ (1951) schrijft: ‘de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’ en dat ‘niemand meer rubriceert’.

Bovendien kan men zeggen dat ondanks de terugkeer naar de traditie de poëzie van Lucebert en Kouwenaar toch veertig jaar het toneel van de poëzie heeft beheerst en dat aanvallen op hun positie telkens mislukten. Naar mijn mening heeft dat te maken met het feit dat de Vijftigers - door wie alle hedendaagse dichters zijn heengegaan - voor twee zaken aandacht hebben gevraagd die voor poëzie van levensbelang zijn. In de eerste jaren van hun optreden beklemtonen zij telkens weer dat zij een platonisch gekleurd dualisme, dat zij als een ont-menselijking, als ont-lichamelijking ervaren, willen overwinnen. De overwinning op de tegenstelling van geest en lichaam, van vorm en inhoud, gedachte en gevoel zien zij aanvankelijk gelegen in het herstel van de oorspronkelijke eenheid door middel van een taal die werkelijk en waar is, en in de speurtocht naar de veronderstelde oorspronkelijke heelheid en zuiverheid van de mens. Zo is Luceberts betiteling van de taal als ‘conjecturaal’ te begrijpen als de uitdrukking van zijn geloof in de ware, verloren gegane taal die Orpheus beheerste.

Op basis van een mythisch getinte taalopvatting willen zij de werkelijkheid en de waarheid zeggen, of die nu aangenaam is of onaangenaam. Zij postuleren een oereenheid van taal en werkelijkheid, van woorden en dingen, van lichaam en taal. Het woord verwijst niet naar de werkelijkheid, maar is zelf reeds werkelijkheid. Als de realiteit is de poëzie vol vreugde en verdriet, vol aardigheid en smerigheid. De tegenstellingen vormen een geheel in het gedicht dat de totaliteit van het leven oproept: ‘de ruimte van het volledig leven’ (Lucebert). Hiervan uitgaande willen zij dan ook niets weten van een principiële scheiding van kunst en maatschappij. Deze scheiding is een fataal gevolg van het rationele denken. Bij gevolg doet afwezigheid van maatschappelijk engagement de poëzie een steriele dood sterven. Deze les van de Vijftigers heeft Robert Anker in zijn twee laatste bundels goed geleerd.

In Nieuwe veters (1987) roept Anker met beelden en figuranten het hedendaagse leven op met zijn straat en zijn misère. De personages zijn met recht drop-outs, displaced persons, te noemen. Dat is niet alleen een Hindoestaanse vrouw of een Marok-

[p. 7]

kaan die het vuile werk opknapt, maar het zijn ook mensen die zich weinig eigen raad weten met het leven en zich daarom tussen werk en huis brallerig gedragen in het café (‘voor de dood niet bang roept hij om pinda's en jenever’), zich in glitter en chroom verheugen, televisie kijken tot het beeld ongemerkt begint te sneeuwen, of wachten op de tram die hun richting en route geeft. Kortom, mensen die een rol vervullen op het toneel van stad en straat.

Het zou denkbaar zijn dat Anker het stadsleven en het bonte gezelschap randfiguren kritisch zou bejegenen, of zou oproepen tot een identiteit die meer strookt met een idealistisch mensbeeld waarbij mensen verondersteld worden in staat te zijn hun eigen levensweg uit te stippelen. Maar dat blijkt allerminst Ankers intentie te zijn. In Nieuwe veters ontbreekt een moraliserende toon en met mededogen en goede smaak wordt het leven van subculturen opgeroepen en onderzocht in het besef dat de werkelijkheid complex is en pluriform van samenstelling.

De grote stad en het moderne levensgevoel worden ook opgeroepen in het episodisch gedicht Goede manieren (1989), waarvan de titel reeds wijst in de richting van een onderzoek naar de mogelijkheid van een nieuwe moraal: ‘koop de kleren die je bent en wees charmant’ luidt bijvoorbeeld een raadgeving. De verschillende manieren van leven worden in zeventien episoden toegeschreven aan een personage, dat een afsplitsing is van de dichter. De versplintering van het bewustzijn (ook aanwezig in het ontbreken van een vaste verhaallijn of chronologie) in telkens andere personen (een junk, een kantoorbediende, een kunstenaar) biedt Anker de gelegenheid een brede waaier van levensmogelijkheden, gedachtengoed en stemmingen te ontvouwen, waartussen geen keuze wordt gemaakt. De fragmentatie van het moderne leven wordt aanvaard, als de liefde dragend element kan zijn (:‘help me toch. Ik ben zo vreemd. Ik kan niet leven./Bel me. Haal me weg uit deze regels en zoen me, / een vervulling die ik steeds verveling noemde’). Aanvaarding is ook mogelijk dankzij de taal, die onderkomen biedt (‘Orde is een tent van woorden’), een stratenplan of plattegrond is waarzonder in de werkelijkheid van de stad niet te wandelen is.

In Nieuwe veters en Goede manieren is de elliptische en brokkelige syntaxis een uitermate functioneel procédé dat de fragmentatie van de werkelijkheid spiegelt: onaf zijn de zinnen, zoals het denken over de werkelijkheid niet gesloten raakt, maar

Lucebert

voortdurend hoeken omslaat die ander perspectief bieden. Leest men Ankers beschouwingen over poëzie en cultuur, dan is het niet moeilijk in te zien dat Goede manieren de poëtische transformatie is van wat hem in Olifant achter blok bezighoudt. Zo vraagt hij zich af of het niet weer eens tijd wordt ‘voor een kunst die op zoek gaat naar een nieuwe moraal, naar een leidraad voor het leven, naar een houding in de samenleving’ of stelt hij: ‘Moraal wordt [...] een kwestie van goede manieren.’

Een tweede gevolg van het optreden der Vijftigers ligt in een later gewonnen inzicht dat de congruentie van taal en werkelijkheid een illusie is die voorbijgaat aan de realiteit. De Vijftigers relativeren het vermeende hoge belang van de dichtkunst. Zij ervaren de taal, het woord als ondergeschikt aan het leven en aan de lichamelijke beleving van het aardse bestaan. Bij het inzicht dat taal en werkelijkheid twee verscheiden categorieën zijn (het woord ‘water’ is niet nat) onderkent vooral Gerrit Kouwenaar het gevaar van een eeuwige reflectie op de taal zelf (die immers niet in staat is haar vermeende referentiële karakter waar te maken) en het gevaar van een poëzie die alleen zichzelf nog tot onderwerp is en uiteindelijk zou leiden tot een

[p. 8]

esthetica van de leegte, van de stilte. Deze consequentie wordt bezworen door de aandacht voor de aarde en het lichaam, die houvast bieden zolang het duurt. Deze aardse metafysica, die te vinden is in het sinds 1955 verschenen werk van Kouwenaar, ontzenuwt ook en vooral een al te rigide interpretatie van zijn zogenaamde autonomistische poëzie-opvatting.

Ter afronding maak ik nog een viertal opmerkingen. Als het zo is dat godsdiensten, filosofieën en kunst streven naar een enig inzicht in het mysterie van het bestaan, ‘het fijne raadsel’ van Jan Houtekiet, dan is een belangrijk verschil dat de orthodoxie van de godsdienst waarheid pretendeert en de heterodoxie van de kunst geen absolute waarheidspretentie koestert, maar evenzogoed in staat blijkt te troosten. De orthodoxie en de heterodoxie (of die nu esthetisch, realistisch of linguïstisch is) zou men overigens nog wel met elkaar kunnen verzoenen, wanneer men met de kerkvader Augustinus van mening is dat de God van de christelijke kerk dezelfde is als de God der filosofen en der kunstenaars, zoals hij schrijft in brieven aan zijn moeder Monica.

Ten diepste onderschrijft de dichter de aloude gedachte dat het woord er in den beginne was en een wereld schiep. Uit de chaos der verschijnselen scheppen taal en denken een denkbeeldige samenhang. Met andere woorden, de logos schept een kosmos uit de chaos. De poëzie, het verhaal, de mythe is in pregnante zin een make belief - een verzoening met de tijdelijkheid van het bestaan. De dichter weet evenwel nu ook dat het abstraherend vermogen van de taal zelf verantwoordelijk is voor de denkbeeldige werelden waaraan men absoluut geloof hecht, als men het metaforisch karakter van de taal vergeet.

Ten slotte lijkt het mij goed te besluiten met Lucebert. Als enige is hij in de loop der jaren trouw gebleven aan zijn mythische en magische taalopvatting. In 1953 formuleert hij in een brief aan Gerrit Borgers zijn hoge metafysica van de taal. Hij schrijft dat ‘de levende wakende Spraak’ door schriftgeleerden is fijngewreven tot ‘slaappraat. Voor geen ding hebben zij respect, laat staan voor het werk van de dichter en dat is vermaken aan de aarde het meest genezende der goddelijke dingen: de taal. “Steen blijft steen” verklaren zij en ontkennen dat Orpheus met zijn lied de stenen ophief en deed zweven. Maar dit is juist gedaan in tijden dat de nacht nog niet nuchter gemaakt werd, nu is alles anders.’ [Cursivering van mij.]