Vooys. Jaargang 11

[p. 2]

[Nummer 1]

Ellende, twijfel en jonge meisjes
Louis Paul Boon en het Postmodernisme
Martin Slagter

I.

Louis Paul Boon is weliswaar ooit genomineerd voor de Nobelprijs voor literatuur, maar tot een toekenning van deze prestigieuze prijs aan de ‘Nederlands’-talige schrijver is het nooit gekomen. Dat het niet overbodig is om ‘Nederlands’ tussen aanhalingstekens te zetten, moge blijken uit het volgende, willekeurig gekozen citaat uit een van Boons boeken:

En ge leest die laatste bladzijden eens, over oscarke en die muur terwijl mossieu colson in uw huis is, en precies niet veel te vertellen heeft... nadat ge gelezen hebt over die wanstaltige muur, met bulten en bochten en pladasters mortel, zit mossieu colson een tijd te knikken en te zwijgen met zijn hoofd, om zich almeteens te laten ontvallen: de kunst gaat den berg af. En ge begrijpt hem vaneigens niet goed: wil hij daarmee zeggen dat uw eigen geschriften op niet veel trekken, of is hij verontwaardigd omdat oscarke, die toch een beeldhouwer is, nog niet eens behoorlijk een muur kan metsen? (Zomer te Ter-Muren, p. 147).

Het zal duidelijk zijn: Boon schrijft geen ABN. Zelf merkt hij hier in een interview het volgende over op: ‘Mijn taal is de taal van het volk zelf. Ik ben gewoon iemand uit het volk, ik was gevelschilder, ik was een gewone jongen uit een arbeidersbuurt en ik schrijf de taal die ik geleerd heb van mijn moeder. Ik hou van die taal en ik blijf die taal schrijven. En voor geen geld van de wereld wil ik daar afstand van doen.’

Over het taalgebruik van Boon is veel geschreven. Het zou on-literair zijn, rauw-realistisch, volks, spontaan en puur, maar ook geraffineerd en van hoog literair-technisch gehalte. In ieder geval zeer goed passend bij zijn onderwerpen. Niet iedereen is overigens even lovend. Jan Greshoff bijvoorbeeld beschreef Boons stijl nogal kwaadaardig als volgt: ‘Hij schrijft, bijvoorbeeld, alle eigennamen zonder hoofdletters. Welk een vondst! Hij gebruikt het leesteken niet waar het thuishoort en wel waar het ongepast of overbodig is. Hij maakt geen gebruik van telwoorden doch werkt met cijfers, zijn helden zijn dus 1/2 beschonken of 3/4 dood en in plaats van “en” of “maal” past hij tekens uit een rekenboekje en voorts een rijkgeschakeerde letterkeuze toe: cursief, bovenkast en zes-en-twintig punts kapitaal verlevendigen zijn tekst, helaas niet op een ongezochte wijze. Tenslotte vindt hij zich een kraan als hij een vies of onbetamelijk woord doet drukken.’

Stijl, de vorm van de taal, is wat literatuur tot literatuur maakt. Literatuur

[p. 3]

Jeugdfoto, op de kermis genomen

bestaat uit goed geschreven zinnen: het juiste woord op de juiste plaats. Slecht geschreven zinnen leveren, hoe interessant van betekenis ook, geen literatuur op. Veel meer valt over deze kwestie niet te zeggen.

De opmerkingen van Greshoff in het bovenstaande citaat zijn niet zozeer onjuist, als wel irrelevant; ze geven namelijk geen antwoord op de mijns inziens meest interessante vraag, waarom de stijl van Boon, ondanks of misschien wel dankzij de door Greshoff opgemerkte eigenaardigheden, zo goed is als zij is.

Hetzelfde geldt voor de constateringen van G.J. van Bork in zijn boekje over De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren. Dat Boon vaker dan in geschreven Vlaams gewoon is participia praesentis gebruikt (‘en dat alles eraan toegevoegd hebbende’), infinitieven met ‘beginnen’ verbindt (‘ze waren beginnen redetwisten’) en het hulpwerkwoord ‘zullen’ door ‘gaan’ vervangt (‘ze gingen eraan bedrogen worden’), is wellicht taalkundig interessant, maar zegt niets over de kwaliteit van Boons stijl. Er bestaan ongetwijfeld boeken (of anders zijn ze wel te schrijven) waarin dezelfde grammaticale eigenaardigheden voorkomen, maar die weinig of geen literaire kwaliteit bezitten.

Het probleem dat zich hier voordoet, is door Karel van het Reve in zijn beruchte Huizinga-lezing van 1978 helder en geestig onder

[p. 4]

woorden gebracht: ‘Waarom’, zo vroeg Van het Reve zich hardop af, ‘is het bekende grafschrift van De Schoolmeester “Hier ligt Poot./Hij is dood” een nogal indrukwekkend gedicht, terwijl “Hier ligt Van het Reve./Hij kon niet langer leven” wel aardig, maar toch veel minder goed is?’

We stuiten hier op een raadselachtigheid die mijns inziens inherent is aan en kenmerkend voor alle vormen van ‘echte kunst’, dus ook van literaire kunst. Bij de ene schrijver komt een bepaalde stilistische eigenaardigheid ons uitermate storend en vervelend voor, terwijl dezelfde stijlfiguur bij een andere schrijver juist een zeer literair effect heeft. De reden? We hebben geen flauw idee.

Evenals bij andere vormen van kunst bestaat ‘het geheim’ van literaire kunst uit iets onbenoembaars, iets wat zich niet in woorden laat vangen. Dat moeten we wat mij betreft vooral zo laten. Waarin een goede stijl zich onderscheidt van een slechte moeten we niet proberen op rationele wijze te beschrijven. De literaire kwaliteit van het werk van Boon wordt uiteindelijk bepaald door de stijl waarin het geschreven is, maar daarom heeft het nog geen zin die stijl te onderzoeken op zijn grammaticale bijzonderheden of stilistische eigenaardigheden.

Als we vinden dat een schrijver over een goede stijl beschikt en we willen, bijvoorbeeld in een artikel over deze schrijver, anderen daarvan overtuigen, kunnen we dan ook niet veel meer doen dan de citaten uit het werk van deze schrijver voor zichzelf laten spreken. Op hoop van herkenning.

II.

Niet alleen zijn de boeken van Boon goed geschreven, ze gaan ook nog ergens over. En wel over de ellende in de wereld. In het voorwoord van De kapellekensbaan typeert Boon dit boek als ‘een plas, een zee, een chaos’, een typering die ook op zijn oeuvre als geheel van toepassing is. Als in die chaos één constante moet worden aangewezen, dan is het wel het vele menselijke leed dat er, van alle kanten belicht en op alle mogelijke manieren beschreven, in voorkomt.

In het zogenaamde ‘vroege werk’- De voorstad groeit, Abel Gholaerts, Vergeten straat en Mijn kleine oorlog - is het wat dat betreft al meteen goed raak: onbegrip, uitbuiting, hebzucht, miskenning, eenzaamheid, bedrog, overspel, armoede, misvormdheid, onnozelheid... Bladzijde na bladzijde wordt het over de lezer uitgestort. De eerste zin van Boons eerste boek, De voorstad groeit, luidt:

Ook in de voorstad is het leven onverschillig. (p.9)

en de prachtige laatste zinnen luiden:

Jean trekt al zijn oude grijze haren uit. Maria, blinde Ingels zijn vrouw, schreit en zegt dat het wreed is. De ene zegt dit en de andere dat. En... ach, enzovoort, enzovoort. (p.254)

Mijn kleine oorlog eindigt al niet veel opbeurender:

[p. 5]

Maar met brekende ogen zei ze nog iets zeer moois, iets dat niet alleen als háár laatste woord maar ook als het laatste woord van dit boek kan beschouwd worden: wat heeft het alles voor zin? (p.847)

Ook letterlijk is het in Boons boeken bijna altijd slecht weer: loodgrijze luchten, regen, hagel en sneeuw, wind en storm zijn aan de orde van de dag. Modderige plassen stofferen het landschap waarin Boon zijn anti-helden, niet zelden voorzien van een of ander lichamelijk gebrek, laat optreden.

Soms wordt het zelfs de schrijver, in zekere zin toch de schepper van al die rampspoed, te machtig. Zoals aan het eind van het tweede deel van De Kapellekensbaan:

En uw vrouw komt binnen en betrapt u, liggend met uw hoofd in uw arm op uw schrijftafel... en ze vraagt: slaapt gij?... en ge antwoordt: neen godverdomme ik slaap niet, ik ween. (p.198)

De door mij al eerder geciteerde, ietwat zurige Greshoff merkt over dit aspect van Boons werk op: ‘Zelden ontmoet men zulk een opeenhoping van gore, onwelriekende, en daarbij nog lusteloze, doelloze, liefdeloze levens als in Boons straten en wijken. [...] Het is alles te dik, te zwart, te mager, te vuil, kortom te èrg.’

Te erg? Dat hangt er natuurlijk maar vanaf wat voor bril je toevallig op hebt. Voor Boon is dat in ieder geval geen roze zonnebril. Wat hij telkens opnieuw, eindeloos gevarieerd beschrijft, is steeds hetzelfde: het menselijk tekort. Voor Boon is de mens, hijzelf incluis, altijd en overal slachtoffer, en wel van het leven. In De Kapellekensbaan formuleert hij bij monde van de Kantieke Schoolmeester deze visie als volgt:

... wie oren en ogen heeft, hoort en ziet aan Alles dat de mens iets minderwaardigs is... wat hij ook doet, het is nutteloos, het is klein, het is onvolkomen, het is steeds alsof het is... de mens is iets minderwaardigs, een mislukt product van deze aarde, dat niet genoeg kan omvatten en omgrijpen... hij is te klein in zijn maat van 1 meter 65, en hij heeft te weinig hersenen onder zijn platte schedel. (p.285)

De chaos die Boons werk vormt, mag dan vooral bestaan uit beschrijvingen van menselijk leed, dat neemt niet weg dat er bij nadere beschouwing meer constanten in zijn aan te wijzen. In het kader van dit artikel zijn met name Boons relativisme en het zogenaamde Lolita-motief van belang. Richten we daar nu onze aandacht op.

In vrijwel al zijn werk geeft Boon geregeld blijk van zijn voortdurende twijfel aan de juistheid van zijn eigen opvattingen en overtuigingen, aan de zin van zijn schrijversactiviteiten, aan de mogelijkheid de wereld te verbeteren c.q. de mensen te veranderen, en aan de zin van het leven in het algemeen. Het meest expliciet en systematisch treffen we dit relativisme aan in wat algemeen als Boons hoofdwerk wordt beschouwd: De kapellekensbaan en (het vervolg) Zomer te Ter-Muren. In het begin van De Kapellekensbaan, waarin doel, nut en bouw van dit boek regelmatig onderwerp van

[p. 6]

gesprek is voor de erin optredende personages (inclusief de met ‘gij’ aangeduide schrijver), merkt ‘de dichter en dagbladschrijver johan janssens’ op:

b.v.b. een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt, + ernaast en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het nut van de roman, + daarbij en daarenboven iets dat ge zoudt kunnen noemen de reis van nihilisme naar realisme- weg en weer, 3de klas- want vandaag is er nog hoop dat de wereld iets wordt maar morgen wordt die hoop terug de bodem ingeslagen... (p.10)

Hiermee levert Johan Janssens als het ware het werkplan voor de roman, dat door het gij-personage gaandeweg wordt uitgevoerd.

Op talloze plaatsen in De Kapellekensbaan verwoordt Boon zijn twijfel aan de kwaliteit en het nut van zijn schrijverschap. In het citaat aan het begin van dit artikel vraagt Boon zich af of zijn vriend ‘mossieu colson van tminnesterie’ zijn werk wellicht nergens op vindt lijken. In de laatste zinnen van De Kapellekensbaan laat Boon ‘de oude bultkarkas’ in andere bewoordingen dezelfde twijfel uitspreken:

Maar ziet ge het? die stervende vrouw die een arm maar schoon meisken is geweest, met aan haar eigen sterfbed den doktoor en den pastoor die haar man en haar zoon moesten zijn geweest... dat zou een boek zijn, maar uw boek zal weeral geen boek zijn, er zal niets in staan over het leven GELIJK HET LEVEN IS. (p.291)

Doorgaans maakt Johan Janssens, Boons alter ego, de meest rake opmerkingen over de zin en onzin van het schrijven. Het is dan ook deze ‘dichter en dagbladschrijver’ die in Zomer te Ter-Muren een verklaring geeft voor de twijfel waarmee de boeken van Boon geschreven zijn:

En dit boek dan, zo tegenstrijdig met zichzelf, zo twijfelend aan elke waarde, zo aarzelend om zich heen tastend temidden de chaos, zo voorzichtig voortschrijdend tussen al deze gemecaniseerde, gecultiveerde, gelovige, wetenschappelijke, hygiënische en fascistische barbaren... kan niet anders dan aarzelend en twijfelend worden geschreven. (p.280)

Opgegroeid in de socialistische jeugdbeweging en jarenlang medewerker van de socialistische dagbladen De Roode Vaan en Vooruit, beschrijft Boon in De Kapellekensbaan niet alleen de opkomst van het socialisme en hoe het revolutionaire elan ervan in staat is geweest de maatschappelijke verhoudingen te veranderen, maar vooral ook de neergang ervan, dat wil zeggen: de corrumpering door egoïsme en eigenbelang. ‘Omdat ik in de loop van vele jaren ben gaan twijfelen aan de mens, aan de bewegingen die ontstaan, maar steeds weer verzanden in een woestijn van dorre onmenselijkheid,’ zegt Boon in een interview met Herwig Leus.

In Zomer te Ter-Muren blijkt dat alle dromen over een rechtvaardiger maatschappij op niets zijn uitgelopen en dat er voor het individu niets anders op zit dan zich met zijn geestverwanten terug te trekken in een zelf gecreëerd ‘reservaat’. Dat deze ont-ideologise-

[p. 7]

ring, dit verlies van het socialistisch geïnspireerde geloof in een betere wereld, niet ten koste is gegaan van Boons gevoeligheid voor menselijk leed, is, naar nog zal blijken, niet zonder betekenis.

‘Ik geloof dat ik niet zou kunnen leven, moesten er geen vrouwen zijn.’

‘Maar ik kan geen boek schrijven of daar moet een meisje in voorkomen.’

Dat deze uitspraken van Boon, in een interview met Herwig Leus en Julien Weverbergh, nauwelijks overdreven zijn, blijkt wel uit de talloze erotische passages in vrijwel elk boek van hem. Boon ‘heeft iets’ met vrouwen, of om nauwkeuriger te zijn: met meisjes van 14, 15, 16 jaar.

Over dit Lolita-motief is veel geschreven en gespeculeerd. Het zou bijvoorbeeld te maken hebben met zijn verlangen naar het dochtertje dat hij nooit gehad heeft, zoals uit de volgende passage uit Als het onkruid bloeit zou kunnen blijken:

En meteen was er ook een heel vreemde aandoening in hem, die misschien niemand kan verklaren, maar hij had haar meteen in de armen willen nemen en teder zoenen, als een vader die zijn dochter zo armzalig getooid ziet. Ja, echt als een vader voelde hij zich. En toch kreeg hij meteen een stijve in de broek, zoals dit zelfs niet met Symfonie was geweest. (p.108)

Naarmate Boon ouder wordt, sluipt er iets obsessiefs in deze nooit onder stoelen of banken gestoken liefde voor jonge meisjes. Boeken als Mieke Maaike's obscene jeugd en Eros en de eenzame man zijn in dat opzicht onthullend, zo niet chockerend. Ook zijn schilderijen en tekeningen, waarin het Lolita-motief altijd al prominent aanwezig was, worden gaandeweg steeds pornografischer van karakter: urinerende en/of masturberende nonnetjes in een De Sade-achtige omgeving, paartjes neukend in het puin, minutieus en op ware grootte of groter getekende vrouwelijke geslachtsdelen... Boon lijkt in deze periode van zijn leven beheerst te worden door, om niet te zeggen: slachtoffer te zijn van, zijn eigen erotische fantasie.

Hij mag er met het klimmen der jaren dan meer last van hebben gekregen, toch is ook in ‘het vroege werk’ het Lolita-motief al duidelijk aanwezig. In Vergeten straat is Roza, een meisje dat droomt van een carrière als filmster, draagster van dit motief:

En het is zo een lief meisje, ze heeft een mond als een wonde, en ogen die u zo duister en laf en angstig aanstaren, dat ge haar niets kunt weigeren. (p.605)
Haar rokjes blijven aan de pannen haperen. Zodat het de Roza is, lijk hij haar kent in de nacht; met de lange blanke benen bloot, met het broekje dat nu groen van mos en zwart van de sintels ziet. (p.609)
Dat hij haar van kind tot vrouw zag groeien, lijk men een roze blommeken op de boom tot vrucht ziet rijpen, er ieder avond opnieuw ronddrentelt en

[p. 8]

het zo voorzichtig in de schroomvallige vingers neemt, dat men rondkijkt of niemand het ziet. (p.692)

Volgens Weverbergh symboliseren de jonge meisjes in het werk van Boon diens verlangen naar ‘het pure, het niet bezoedelde, het utopisch ongeschondene en zijn drang naar het per-vers-onbereikbare.’ Bovendien zouden deze lieftallige wezentjes tevens het dierlijke en duivelse vertegenwoordigen. En inderdaad: de vele onthutsend naakte meisjes die Boon tekende en schilderde, zijn vaak voorzien van klauwen, haken of insektenpoten. Over Roza wordt in Vergeten straat op een gegeven moment opgemerkt:

Och, dat Roza een duivel is, wie ziet het? (p.644)

In De Kapellekensbaan vertelt Tippetotje, ‘de kunstschilderes’, aan de schrijver van dit boek het volgende:

Welnu die jeannine van mij is een jaar of 16, en die liep daar ook met haar rokken omhoog, en toen het reeds naar de morgenuren ging kwam ze plots in het café binnen gelopen, naakt, en liet ze aan elkendeen haar bevuild kleed zien, al zingend en al lallend: zie nu eens hoe die mannen mijn kleed hebben vuilgemaakt met dat wat uit hun ding komt! En ik, tippetotje, ben naar huis gelopen met een stuk van een knarsende zaag in mijn maag, in mijn kop, in mijn bloed... en ik heb staan braken... (p.97)

Nooit heeft Boon enige poging gedaan zijn Lolita-complex te verheimelijken of vergoelijken. Integendeel: niet alleen in zijn literaire en beeldende werk, maar ook in menig interview is hij buitengewoon openhartig over deze ‘neiging’. Zoals in het al eerder genoemde interview met Leus en Weverbergh: ‘Ja, maar dat is literatuur, geloof ik. Door het jonge meisje worden alle mannen aangetrokken, het is een soort universele konstante, die iedere man beleeft. En ik heb dat zéér diep beleefd. Ik beleef alles tamelijk diep.’

Ellende, twijfel en jonge meisjes. Op het eerste gezicht lijkt een en ander niet zoveel met elkaar te maken te hebben. Met nadruk op ‘lijkt’.

Vergaand simplificerend kan men stellen dat relativisme het kenmerk van het postmoderne denken is. De Amerikaan Richard Rorty, een van de meest invloedrijke postmoderne filosofen van dit moment, heeft het, om redenen die binnen het kader van dit artikel niet ter zake doen, niet over relativisme, maar over ironie. Een ironicus is iemand die voortdurend twijfelt aan de juistheid van zijn diepste opvattingen en overtuigingen, en zich bewust is van de toevalligheid en tijdelijkheid ervan. Voor deze ‘diepste opvattingen en overtuigingen’ heeft Rorty de fraaie term private final vocabulary bedacht.

Een schrijver formuleert zijn ‘private final vocabulary’ in de boeken die hij schrijft. Misschien geldt dit niet voor elke schrijver, maar in ieder geval wel voor het soort schrijver dat Boon is. Het

[p. 9]

eerder besproken relativisme van Boon moet dus opgevat worden als twijfel aan zijn eigen ‘private final vocabulary’. Er is dus alle aanleiding toe om Boon, retrospectief, als een ironicus te beschouwen, in de betekenis die Rorty aan dit begrip gegeven heeft. Er is meer dat deze visie ondersteunt.

Een ironisch standpunt heeft verstrekkende gevolgen, onder andere voor het mensbeeld dat men er op na houdt. Voor een ironicus is de mens essentie-loos, dat wil zeggen: er bestaat zijns inziens niet zoiets als een diepe kern in mensen, het zelf of het ego, dat ontdekt en ontplooid zou kunnen worden. Mensen hebben in deze visie niet zozeer opvattingen en wensen, maar zijn netwerken van opvattingen en wensen. In De Kapellekensbaan wordt dit ironische mensbeeld treffend onder woorden gebracht door de Kantieke Schoolmeester:

...dat de mens, die zich over zijn innerlijke buigt, al maar dieper moet buigen en neerdalen en verder neerdalen, in een put zonder bodem waarin de verborgen kern moet zitten... maar dat hij, die innerlijke kern gevonden hebbende, de dood vastheeft... (p.82)

Een ironicus moet noodgedwongen zijn geloof in de grote metafysische stelsels en wereldverbeterende ideologieën opgeven: de twijfel tast alles aan. Maar hoe moet het dan met al het leed in de wereld?

Volgens Rorty zit er voor een ironicus in de westerse liberale democratieën niets anders op dan ‘liberaal’ te zijn, dat wil zeggen: wreedheid te beschouwen als het ergste wat er is. Mensen zijn in deze opvatting in de eerste plaats wezens die vernederd kunnen worden. Vanuit de solidariteit met de eigen groep tracht de ironicus steeds meer mensen in deze groep op te nemen. Dit bereikt hij door zich bewust te worden van het leed van anderen en zijn gevoeligheid daarvoor te vergroten, want achteloos aan dat leed voorbij gaan, is wel het wreedste wat men kan doen.

Rorty verwacht in dezen veel meer van schrijvers en dichters dan van filosofen, die hoogstens van belang zijn voor ons streven naar persoonlijke perfectie. In zijn boek Contingency, Irony and Solidarity laat Rorty door middel van een interessante analyse van het boek Lolita (!) van Nabokov zien wat hij bedoelt. Rorty maakt in deze analyse aannemelijk dat het personage waar dit boek van ruim 300 bladzijden in feite om draait, ‘the Kasbeam barber’ is. Nu wordt er aan deze stokoude barbier welgeteld één (lange) zin gewijd. In die zin vertelt de ik-persoon, die zijn haar door deze barbier laat knippen, hoe hij het gepraat van de oude man over zijn baseball-spelende zoon volkomen achteloos aan zich voorbij laat gaan. Pas als de man hem op een ingelijste foto tussen oude flessen lotion wijst, realiseert hij zich met een schok dat de daarop afgebeelde jonge baseball-speler al zeker dertig jaar dood moet zijn.

Het wrede gebrek aan aandacht van de ik-persoon voor wat de oude man vertelt, weerspiegelt zich, aldus Rorty, in de achteloosheid waarmee de lezer geneigd is om aan deze ene zin voorbij te gaan. De moraal van Lolita is zijns inziens dan ook niet dat je je handen van kleine meisjes af moet houden, maar dat je acht moet slaan op wat mensen doen en in het bijzonder op wat ze zeggen.

[p. 10]

Ik denk niet dat Rorty Boon kent (hoewel dat niet onmogelijk is: Boon is in het Engels vertaald), maar anders had de Amerikaan wellicht een boek als De Kapellekensbaan (‘Chapel Road’) genomen om zijn denkbeelden mee toe te lichten. Want in tegenstelling tot Nabokov blijkt Boon een liberaal ironicus in Rortiaanse zin te zijn, dat wil zeggen: iemand die aan alles twijfelt, maar zich desondanks blijft inzetten om mensen gevoelig te maken voor de ellende in de wereld (in de eerste twee drukken van Mijn kleine oorlog liet Boon op de laatste bladzijde in krantekoppenletters de tekst Schop de mensen tot zij een geweten krijgen afdrukken). Bovendien kiest hij daarvoor het door Rorty bepleite medium: literatuur.

Ver voor de term ‘Postmodernisme’ bestond, laat staan de daarmee aangeduide filosofische stroming, schreef Boon zijn belangrijkste werken (De Kapellekensbaan verscheen in 1953).

Toch blijkt zijn werk naadloos bij het gedachtengoed van deze stroming aan te sluiten. Zonder hem posthuum waar dan ook bij in te willen lijven, hoop ik in het voorgaande duidelijk gemaakt te hebben dat er goede redenen zijn om Louis Paul Boon te beschouwen als een postmodernist avant la lettre.

Hoe passen, ten slotte, Boons jonge meisjes in dit verhaal?

Zoals in het voorgaande is gebleken, had Boon zo zijn persoonlijke redenen om in zijn werk zoveel aandacht aan deze ‘nymfen’ te besteden. Maar interessanter dan deze biografische benadering lijkt me de vraag naar hun literaire functie. Die functie moet mijns inziens vooral gezocht worden in de contrastwerking die van dit motief uitgaat.

Als we mogen aannemen dat het Boon te doen is om het leed in de wereld zo indringend mogelijk onder woorden te brengen, dan slaagt hij hier wat mij betreft beter in door niet uitsluitend ellende te beschrijven, maar ook aandacht te besteden aan de schoonheid en ongereptheid van deze lieftallige meisjes. Het contrast met de hen omringende ellende is groot, met als effect dat deze des te scherper in beeld komt. Boons meisjes zijn als het ware de weinige kleuren in een overigens zwart geschilderde wereld, die zonder die kleuren niet zo zwart zou lijken.

Maar het diepste zwart onstaat wel waar ook deze jonge meisjes het leed uiteindelijk niet bespaard blijft: al snel verliezen ze doorgaans hun ongereptheid en op termijn in ieder geval hun schoonheid. Zo ze niet al eerder iets nog ernstigers overkomt. Zoals Roza in Vergeten straat:

Roza moet onder het mes. En ge zult zeggen: het ligt er te dik op, het is er met de haren bijgesleurd. En toch is het niet waar. Het is echt. Zo is het leven. Men rolt Roza terug in de zaal. Het is precies of ik geen been meer heb, zegt ze. Precies! En daar de zuster haar aankijkt, zwijgend, beseft zij plots. Zij beseft dat zij nooit meer een filmster zal worden. Een filmster met één been. (p.762)

Ellende, twijfel en jonge meisjes. Het zijn niet zulke verrassende onderwerpen voor een schrijver die zich ooit heeft laten ontvallen

[p. 11]

dat een roman ‘iets anders (moet) zijn, je moet daar helemaal inzitten, met je hart, je geest en je kloten.’ Boons grootheid is, dat hij erin geslaagd is deze onderwerpen in al zijn boeken een onderlinge samenhang te verlenen die nergens geforceerd aandoet. Wat mij betreft hadden ze hem die Nobelprijs mogen toekennen.

Literatuur

L.P. Boon, Het vroege werk. Amsterdam, 1978. Hierin zijn opgenomen: De voorstad groeit (1942), Abel Gholaerts (1944), Vergeten straat (1944) en Mijn kleine oorlog (1947).

L.P. Boon, De Kapellekensbaan. Amsterdam, 1976 (1953).

L.P. Boon, Zomer te Ter-Muren. Amsterdam, 1973 (1956).

L.P. Boon, Als het onkruid bloeit. Amsterdam, 1972.

L.P. Boon, Mieke Maaike's obscene jeugd. Amsterdam, 1972.

L.P. Boon, Eros en de eenzame man. Amsterdam, 1980.

G.J. van Bork, Over De Kapellekensbaan en Zomer te Ter- Muren van Louis Paul Boon. Amsterdam, 1977.

J. Gielen, Belangrijke letterkundige werken 3. Purmerend, 1973.

Herwig Leus en Julien Weverbergh, Louis Paul Boonboek. Antwerpen/Amsterdam, 1972.

K. van het Reve, Literatuurwetenschap: het raadsel der onleesbaarheid. Baarn, 1979.

R. Rorty, Contingency, irony and solidarity. Cambridge, 1989.

Martin Slagter is docent Nederlands en studeert filosofie aan de universiteit van Utrecht.