Vooys. Jaargang 3
(1984-1985)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 25]
| |
De romans van Leon de Winter zijn momenteel onderwerp van een doctoraalcollege romananalyse dat Dhr. van de Watering op het Instituut De Vooys verzorgt. Behalve auteur van die romans is De Winter een van de vertegenwoordigers van een belangrijke nieuwe generatie Nederlandse filmers (er wordt zelfs wel gesproken van een tachtigersbeweging). De verwording van Herman Dürer en De afstand behoorden al tot zijn cinematografisch oeuvre. Nu heeft hij De grens gemaakt, een film waarmee De Winter niet over een nacht ijs is gegaan. De productie heeft veel tijd in beslag genomen en heeft 1,3 miljoen gulden gekost. Een gesprek leek dus op zijn plaats. Leon de Winter aan het woord over zijn nieuwe film, zijn romans en zijn schrijver/filmerschap. | |
Peter Nijssen Leon de Winter
| |
[pagina 26]
| |
Niettemin kan ik me voorstellen dat door de kritiek die jullie gespuid hebben, het huidige succes kwaad bloed heeft gezet bij een aantal van jullie collega's van de filmacademie. Nee hoor.
Als ik iemand als Theo van Gogh zie en hoor schelden op jou dan krijg ik toch de indruk dat daar een boel nijd en afgunst achter steekt. Maar Van Gogh heeft trouwens nooit op de filmacademie gezeten. Nee, ik kan het ook niet verklaren, het is een volslagen raadsel wat die jongen wil. Maar wat je kunt concluderen is dat hij door verscheidene vormen van haat en rancune gedreven wordt en daar kun je niets aan doen, dat is alleen maar zijn probleem.
Intussen ben jij er toch het slachtoffer van? Nou, ik voel me niet het slachtoffer maar het is duidelijk dat hij gekozen heeft voor een bepaalde act waarmee hij zijn kop op de buis krijgt en zijn naam in de krant en dat is waar het hem om te doen is. Maar hij gebruikt de publiciteit op een wel uiterst bizarre manier.
Met De grens heb je een echte bioscoopproductie gemaakt waarover je gezegd hebt dat het de film was die je wilde maken. Ik neem dus aan dat die film heel belangrijk voor jou persoonlijk is geweest. Raakt het je dan als de kritiek die film kraakt? Tot op zekere hoogte raakt je dat. Want kijk, twijfels over iets dat je gemaakt hebt hou je altijd. Maar de selectie van Cannes heeft me enorme steun gegeven en dat schenkt je voldoende vertrouwen.
Peter van Bueren schreef in de Volkskrant (van 20 september 1984) bij alle lof, dat hij de film te geconstrueerd vindt. Dat ben ik niet helemaal met hem eens maar de chronologische presentatie had mijns inziens ook eenvoudiger gekund. Je bent nu als kijker te veel bezig met het reconstrueren van de chronologie van het verhaal en het is moeilijk om dan ook nog geconcentreerd te kunnen doorkijken. De chronologie is absoluut niet ingewikkeld. Iedereen die een beetje op de hoogte is van moderne literatuur kent dit soort constructies. Hier zijn het twee lineaire lijnen die simpelweg over elkaar liggen. De ene lijn is naar boven getild en over de andere gelegd: that's all. Door de lijn die je toch ervaart als de hoofdlijn, namelijk waarin die journalist in een dorpje aankomt en moet wachten op een gesprek met de leider van het plaatselijke terrorisme, zijn een aantal scènes geweven die laten zien wat er gebeurt na al dat wachten. Ik heb gekozen voor deze presentatie omdat hij onvermijdelijk- | |
[pagina 27]
| |
heid aangeeft, omdat je al ziet wat er gaat gebeuren, dat je als kijker voelt: dit verhaal kan maar een richting uitgaan. Naar het einde toe zit er die verdubbeling in van scènes, dan worden er stukken gewoon herhaald en dat vind ik nog steeds als ik films zie, een magisch moment, het besef van: en nu valt alles precies in zijn vakjes, het is volkomen duidelijk. Bertolucci heeft dat in Il Conformista jaren geleden al gedaan en het is dan ook heel overdreven om daar nu nog ingewikkeld over te doen. Bovendien vind ik het zelf altijd heel spannend als ik naar films zit te kijken die me niet alleen emotioneel maar ook intellectueel uitdagen. Je moet gewoon naar die film gaan, in de bioscoop gaan zitten en denken: ik zie wel wat er gebeurt en ik vertrouw op de maker. Dat vertrouwen geeft iedereen Bertolucci maar niet iedereen geeft het Leon de Winter. Uit de recensie van Van Bueren spreekt een minachting voor zijn lezers, te meer omdat hij mij gezegd heeft er zelf geen problemen mee te hebben. De Volkskrantlezer wordt er door ondergewaardeerd.
In Vrij Nederland (van 6 oktober 1984) zeg je: ‘een scenario is slechts een receptenlijstje waarmee je op de set gaat, primair is het gegeven’. Heb je niet wat te veel aandacht besteed aan de uitwerking van dat gegeven en te weinig geschaafd aan de dialogen? Die vond ik af en toe nogal zwak. Nee, de teksten die de acteurs uitspreken zijn in de manier waarop ze het zeggen van henzelf. Daardoor krijg je een taalgebruik dat heel dicht bij hun eigen taalgebruik ligt. Dat was onze werkwijze. Maar natuurlijk zijn er ook hele stukken die vrij nauwkeurig de door mij geschreven dialogen volgen.
Sommige teksten kwamen op mij nogal geacteerd over. Ja, ik weet dus niet waar dat nu aan ligt. In Frankrijk heb ik die kritiek niet gehoord. Ik vraag me af waarom wij dat gevoel nu nog hebben. Ik denk dat het nog steeds te maken heeft met een bepaalde gêne voor onze taal. Ik bespeur het ook bij mezelf als ik naar andere Nederlandse films zit te kijken. Voor mijn film heb ik geprobeerd dat te voorkomen door de acteurs hun eigen teksten te laten uitspreken.
Maar is dat het hem niet juist, ik bedoel de toneelachtergrond van veel acteurs? Dat heeft vroeger wel gegolden maar ik denk dat het nu zo goed als verdwenen is omdat de meeste acteurs inmiddels een behoorlijke filmervaring hebben. Nee, we zijn er gewoon nog niet aan gewend in een film Nederlands te horen praten. | |
[pagina 28]
| |
 | |
[pagina 29]
| |
In hetzelfde interview met Vrij Nederland zeg je: ‘ik wilde voor die buitenlandse rollen geen Nederlandse acteurs: de kijkers zouden er nooit in geloven’. Wel laat je de buitenlandse acteurs tot en met de rol van de platste boer Engelse volzinnen spreken, dat is toch ook niet erg geloofwaardig? Iedereen spreekt toch Engels? Engels was, hoe moeizaam ook soms, de voertaal op de set. Trouwens, de meeste acteurs laat ik in de film ook niet aan het woord. Ze hebben wel een taal maar ik vertel niet welke dat is en ik vertel ook niet in welk land het verhaal zich afspeelt. Dat moest allemaal oningevuld blijven en dan kies je voor de taal die het meest internationaal is en die de minste problemen geeft en of dat nou kunstmatig is of niet, dat vind ik er niet toe doen.
Maar in Engelse volzinnen scheldende monteurs...? Ik vind het een eis die je niet kunt stellen. Het is toch volkomen legitiem? In een buitenlandse film, bijvoorbeeld een oorlogsfilm waarin Duitsers moeilijk Engels spreken, pik je dat wel.
Een van de mooiste sequenties uit je film is de viering van de ram-cultus in dat dorpje (Cuencas) waar het verhaal zich afspeelt. Het drinken van het bloed is een rituele poging om de kracht van het beest en zijn potentie over te nemen. Die cultus is op een bepaalde wijze verbonden met de bovenste verhaallaag: die van het terrorisme en Deitz' (de journalist in de film) verhouding met Rosa Clement (gespeeld door Angela Winkler). Hoe kwam je op het verband tussen die cultus enerzijds en de liefde en de terreur anderzijds en hoe ontstond het idee om dit in de film te verwerken? Kijk, er zijn heel veel rituelen in de film. De rituelen van het samen gaan eten, de rituelen van een oud dorpsfeest, de rituelen van het geweld. Wat ik geprobeerd heb is, al die rituelen naar hetzelfde niveau te trekken. Namelijk daar waar alle fenomenen, rituelen worden. Ze hebben vaak te maken met het bezweren van de angst, het vastzetten van iets dat je niet begrijpt in beelden en gebaren en het pogen het op die manier te beheersen. Het ritueel van het ram, zoals dat in de film zit, is gewoon fake, puur verzonnen. Het bevat wel reële elementen, een aantal dingen kun je aantreffen in Portugese en Noordafrikaanse gebruiken en daar hebben we een eigen dingetje van gemaakt, samen met de art-director. We hebben er een eigen logica aan gegeven en het zo gebracht dat het een authentiek gebeuren lijkt. Maar het ritueel, en zeker ook het slachten van een ram, dat heeft te maken met een angst voor de dood en een angst voor geweld. Het geldt al evenzeer voor zo'n terroristische aanslag: de rituelen van | |
[pagina 30]
| |
een kap op je kop zetten, in zo'n jak rondlopen en het soort taal dat daarbij hoort. Er wordt daar op dat moment een man geofferd voor een bepaald doel: da's ook een ritueel!
De motieven die je bij dat alles oproept: het bloed, de kleur rood, liefde en dood verbinden zich aan het einde van de film wanneer die journalist Rosa wurgt. Die wurging is heel dubbelzinnig, het kwam bij me op er tegelijk een liefdesscène in te zien. Is die dubbelzinnigheid er opzettelijk ingelegd? Het heeft te maken met de plaats van de camera's en dat wat de acteurs doen. Maar die tweeduidigheden pikken de mensen op of niet. Je kunt dat er wel heel extreem ingooien maar je kunt er ook voor zorgen dat het in de handeling van de film volledig ingepakt blijft en alleen voor de goede kijker naar buiten komt. En voor dat laatste heb ik gekozen. Ik wilde een doorgaande verhaallijn en al de betekenissen over rituelen, leven en dood worden aangeboden via realistische scènes, maar niet aan de oppervlakte want dan zou het een zeer symbolistische film zijn en die heb ik niet willen maken. Jouw gedachte dat het tegelijk om liefde en moord gaat heeft alles te maken met de thematiek van de film.
Ik kwam daarop omdat je de aanslagscène en die eerste liefdesscène, bewust neem ik aan, door elkaar gemonteerd hebt. Maar dat werkt door, bij sommigen blijft het hangen en bij anderen niet en dat is ook niet erg, omdat je ook gewoon naar die film kunt kijken vanwege je nieuwsgierigheid naar de afloop ervan. Het is toch een spannende film.
Is het bedrijven van liefde een sublieme vorm van geweld en aggressie? Dat is wel heel extreem gesteld. In de film wordt de liefde gepresenteerd als een vergeefse poging om de dood te overwinnen, en de angst voor de dood. Die relatie wordt in de film wel gelegd, maar zoals jij dat nu zegt zou ik het niet willen omschrijven. Die journalist doodt tijdens die aanslag de leider van de terroristen en dat doet hij in paniek. In de liefdess-cène probeert hij zijn angst te bezweren. Het bezweren van de angst is op dat moment bij die journalist ook het leegschieten van het geweer dat hij in zijn handen heeft en (lachend)... het staat vrij om daar parallellen bij te trekken.
Maar die parallel heb je niet persé gelegd? Jawel, anders maak je dat niet op die manier. | |
[pagina 31]
| |
De grens gaat over terrorisme in een Zuideuropees land maar refereert sterk aan het terrorisme van de E.T.A. terwijl het op locatie in Portugal is opgenomen. Heb je dat opzettelijk vaag gehouden? Jazeker, ik wilde niet dat dit gegeven zich zou beperken tot de de E.T.A. Daarom heb ik geprobeerd om dat open te houden om te voorkomen dat je het gevoel zou hebben van: ‘nou, het is een uiterst regionaal conflict en dat zoeken die mensen maar uit, daar heb ik verder geen boodschap aan’, terwijl ik dat terrorisme en geweld juist in een veel breder verband wilde plaatsen.
Verschillende mensen die ik naar aanleiding van de film gesproken heb zijn enigszins gefrustreerd in de verwachting een geëngageerde film over terrorisme te zien krijgen terwijl het wezenlijk ergens anders over gaat. Toch is terrorisme natuurlijk wel een thema van de film maar, mede door de onbepaaldheid ervan, wordt jouw houding tegenover terrorisme niet erg duidelijk. Ik probeer het terrorisme te ontdoen van zijn politieke heiligheid en sommige mensen hebben daar moeite mee. Er zijn mensen die hun gewelddadig gedrag legitimeren met politieke idealen maar voordat je tot gewelddadigheid in staat bent gaat er nog heel wat vooraf, en juist die psychologie, die daar achter zit, intrigeert me. Als je verwacht een film te zien die even duidelijk maakt hoe de verhoudingen zijn in een land en dat bepaalde vormen van geweld verantwoord zijn dan zit je bij de verkeerde film, daar gaat het helemaal niet over.
Van mensen die alleen je roman De (ver)wording van de jonge Dürer gelezen hebben, kan ik me toch voorstellen dat ze verwachten een geëngageerde film te zien krijgen. Dat boek is destijds nota bene geprezen als zijnde een geëngageerd boek. Ook in Dürer ga je door al die lagen heen en kom je uit bij iets existentieels. Een heel belangrijke passage aan het einde van de roman, is wanneer Dürer ontdekt dat die eenzaamheid van hem iets is dat uitstijgt boven alles wat hij in de samenleving heeft aangetroffen. Eerst denkt hij dat de leegte kan worden overwonnen door ze in woorden te formuleren en te benoemen maar dan ontdekt hij dat ze ook daar boven uitstijgt. Misschien zijn er mensen die zouden willen dat het goed komt met hem of dat de roman uitmondt in een politiek pamflet, wat het niet is. Als ik al ooit geëngageerd genoemd ben, dan denk ik dat het een etiket is dat niet op me past, wat niets wil zeggen over mijn betrokkenheid bij heel veel dat er op dit moment plaatsgrijpt, maatschappelijk gezien. Zodra je echter een film of boek gaat maken houd je je bezig met personages en karakters. | |
[pagina 32]
| |
De grens is een hele dure film geweest. Die kosten moeten terugkomen want het is een grandioze film. Waarom moet iedereen naar die film gaan? (een lachende De Winter): Ik denk dat er verschillende redenen zijn om naar De grens te gaan. Ten eerste vind ik dat eenieder naar die film moet gaan omdat hij iets probeert bij te dragen aan de Nederlandse filmcultuur. Hij is in essentie niet gemaakt om een produkt op de markt te brengen waarmee zoveel mogelijk geld verdiend moest worden. Ik wil niet ontkennen dat dat ons niet zeer aangenaam zou zijn maar het hoofdmotief was een bepaald gegeven dat we zo interessant mogelijk in beeld wilden brengen, ongeacht welk risico. Mensen die belang stellen in een dergelijke manier van filmmaken, moeten dat soort films gaan zien, ook De schorpioen en Bastille, De mannetjesmaker of De stille oceaan. Dat zijn toch allemaal films die in een bepaalde traditie gemaakt zijn. Verder vind ik dat je naar de film kunt gaan in de verwachting een spannende film te zien, die boeiend is en er uitziet op een manier zoals je nooit op televisie kunt zien, ook natuurlijk omdat je in een grote donkere zaal zit met een groot doek voor je. De grens voldoet aan de hoogste criteria die je stelt aan buitenlandse films als het gaat om camerawerk, beeld en opbouw. Je hoeft je niet te generen dat je naar een Nederlandse film zit te kijken, integendeel.  Leon de Winter
| |
[pagina 33]
| |
Tenslotte moet je naar de film gaan omdat hij iets vertelt over geweld dat van ons allen is, wat ook het lastige is van de film. Het kwaad is er niet herkenbaar zoals in veel Amerikaanse films het geval is want daar heeft het een snorretje, het kijkt met toegeknepen ogen en het heeft een heel erge naam. Dat is het kwaad en het kwaad wordt overwonnen. Zo'n film schenkt opluchting, geeft je even het gevoel dat er iets van je afgevallen is. We weten ook niet hoe we er mee om moeten gaan en dat maakt de boel waanzinnig gecompliceerd. In De grens wordt het kwaad niet overwonnen, het heeft geen etiket en gaat gewoon door omdat het een aspect is van ons leven. Dat is een trieste constatering maar ik vind dat als je iets dergelijks durft te onderkennen je naar de film moet gaan om te kijken hoe dat daar gepresenteerd wordt en hoe ontnuchterend simpel het kan zijn om gewelddadig te worden. Als je dat wil zien op een spannende manier, in mooie beelden en ook nog eens met heel beroemde buitenlandse acteurs in beeld dan moet je naar De grens.
Als schrijver heb je al een aanzienlijk oeuvre opgebouwd. Vier van je romans, De (ver)wording van de jonge Dürer, Het zoeken naar Eileen W., La Place de la Bastille en De vertraagde roman, worden op het ogenblik bestudeerd in een werkgroep op ons instituut De Vooys. Wat vind je van dergelijke wetenschappelijke analyserende expedities door je werk? Dat lijkt me heel spannend. Misschien levert het inzicht op in hoe ik denk en hoe ik een verhaal structureer. Maar welke conclusies je daaruit kunt trekken weet ik niet. Overigens ben ik wel zeer benieuwd naar de resultaten van die werkgroep.
Er is wel eens naar Modiano en W.F. Hermans verwezen als het gaat om invloeden bij het schrijven van La Place de la Bastille en naar Handke bij De (ver)wording van de jongere Dürer. De invloed van Hermans ontken je, want je hebt De donkere kamer van Damocles niet gelezen. Wat mij bij de lezing van Dürer, vooral in het eerste deel, frappeerde, was de overeenkomst met De avonden van Gerard Reve. De geobsedeerdheid van de hoofdpersoon door details en futiele zaken en de humor waarmee dat beschreven wordt, de steeds terugkerende dromen. De avonden heb ik ook niet gelezen. Nee, het spijt me, wat dat betreft heb ik toch een heel andere ontwikkeling gehad, ik ken de Nederlandse klassieken helemaal niet, en ik moet ze nu ook niet lezen, dus dat laat ik maar en ik grasduin wat in buitenlandse literatuur. De avonden zou ik misschien over twintig jaar eens willen lezen. Natuurlijk weet ik wel waar De avonden over gaat en je hoort erover en gedoe. Van Reve ken ik alleen De ondergang van de familie Boslowitz en die andere novelle die daarin zit, | |
[pagina 34]
| |
is dat Werther Nieland? Van Hermans heb ik Nooit meer slapen gelezen en wat van zijn kleinere werken. En natuurlijk zijn essays, zeer stimulerende literatuur vind ik dat.
Is er in de nabije toekomst nog iets te verwachten van je op romangebied? Ik voel een grote behoefte om weer aan het schrijven te gaan en ik heb de schema's klaar liggen voor drie romans, maar die heb ik niet in een half jaar allemaal af, was het maar waar. Nee, ik wil wel heel graag, maar ik moet ook eten...
Schrijven en filmen is een combinatie die je niet vaak aantreft in een persoon. Jij weet die twee disciplines wel te combineren. Wat moet iemand hebben om het allebei te kunnen? Dat is heel lastig om te omschrijven. Ik zou dan een soort zelfkennis moeten bezitten die ik niet heb. Hoe dan ook moet je doorzettingsvermogen hebben. Filmen en schrijven zijn, beide, bezigheden die zeer veel energie en discipline van je vergen. Het schrijven van een boek is elke dag een gevecht met jezelf. Je afvragen hoe bepaalde dingen zich afspelen in de werkelijkheid. Of dat wat je geschreven hebt wel in orde is. Je moet een grote mate van zelfkritiek aan de dag leggen, en het is zwaar om dat iedere dag op te brengen. Bij het maken van een film heb je een andere vorm van wilskracht nodig. Daar moet je mensen zien te motiveren, moet je een soort zakenman zijn want je moet vooraf een financiering rond zien te krijgen. In het schrijversmétier doet de uitgever dat voor je. Zie je het al gebeuren dat je naar een uitgever moet gaan om hem te verzekeren dat het boek dat je gaat schrijven een te gek boek wordt en hem vervolgens vraagt alvast maar een boel geld te geven en hem te verplichten dat boek onmiddellijk uit te geven? Tenslotte moet je als filmer dat grote apparaat, dat een crew heet, kunnen leiden. Dat zijn toch weer heel andere kwaliteiten.
Wat is het verschil tussen creëren van een film en het creëren van een boek? Bij schrijven roep je beelden op, bij filmen bied je beelden aan, dat is een wezenlijk verschil. De activiteiten van de kijker en de lezer zijn daardoor verschillende activiteiten, ofschoon je bij een film natuurlijk ook wel scènes moet interpreteren en benoemen en dus als het ware leest maar dat gaat toch op een heel andere wijze. | |
[pagina 35]
| |
Je hebt het nu dus over de ontvanger, maar jij als zender? Het schrijven van een boek is iets definitiefs, terwijl bij filmen het monteren de laatste fase inhoudt. Het filmen zelf, is het verzamelen van materiaal en dat probeer je natuurlijk zo goed mogelijk te doen, maar de film wordt toch pas gemaakt in de montage. Alla, al die fasen ken je bij het schrijven niet, hoewel ik zelf toch op een vrij uitzonderlijke manier schrijf. Ik doe veel research en maak vooraf uitgebreide schema's, waarin alles moet kloppen. Pas daarna begin ik te schrijven. In die zin is het schrijfproces bij mij iets dat overeenkomt met het monteren van een film. Het is de laatste fase van de hele totstandkoming van een boek.
Montage vind je dus heel belangrijk, daaruit spreekt natuurlijk toch een bepaalde opvatting over filmen. Jawel, maar in de montage maak je het ritme, breng je de sfeer. Het is de bepalende fase van het filmen.
Waarom is er wel een filmacademie en geen schrijfacademie? Er valt zo verdomd weinig te vertellen over de schrijftechniek. Over het maken van een film valt nog wel iets te vertellen omdat daar vaststaande procedures voor zijn en er apparatuur is die op een bepaalde manier werkt. Over een pen ben je natuurlijk al snel uitgeluld, iets uitgebreider kun je nadenken over hoe een typemachine werkt, maar dat is op zich ook niet bijster interessant. Eigenlijk geldt dat voor een film maken ook en dat is ook het verhullende van een filmacademie. Echt het maken van een film valt evenzeer niet te leren, net zo min als het schrijven van een boek te leren valt. Ik denk wel dat bepaalde gevoeligheden bij talenten er door aangescherpt kunnen worden en tot ontwikkeling kunnen worden gebracht en dat geldt voor beide. Maar hoe leer je hoe je op bepaalde ideeën komt, hoe je met een gegeven omspringt? Het hangt van zo waanzinnig veel factoren af: persoonlijkheid, individuele interessen, sfeer en ik weet niet wat allemaal want het is ontzettend moeilijk om daar in door te dringen, om daarover regels op te stellen. Er valt tot op zekere hoogte over te praten en aan te schaven, maar daar blijft het ook bij. Tja... en als er een filmacademie bestaat zou er ook een schrijfacademie moeten zijn, zou je denken. Wie weet levert het wat op. Ik heb geen flauw idee.Ga naar eind* |
|