Vooys. Jaargang 2

[p. 5]

Marieke Lauwrier studeerde in januari 1983 af in de Moderne letterkunde aan het Instituut de Vooys. Haar afstudeerscriptie, Van film naar roman, geeft een overzicht en verklaring van de invloed van de film op het proza tijdens het interbellum.
Tijdens haar studie heeft Marieke als bijvak het vak ‘Filmrepertoirekennis’ bij de vakgroep Theaterwetenschap gevolgd; volgens haar eigen zeggen zijn zowel het idee voor haar eindscriptie als haar huidige bezigheden uit deze interesse voortgekomen.
Momenteel is Marieke onder andere werkzaam in de Utrechtse theatergroep Theaterwerkplaats, waar ze de publiciteit en de produktiebegeleiding verzorgt; ze neemt in functie hiervan deel aan het Utrechts Theateroverleg en is bovendien bezig met de productie van een documentairespeelfilm.

Marieke Lauwrier
Van film naar roman
Een onderzoek naar de invloed van de film op het proza van de twintiger en dertiger jaren

Laat je de woorden ‘film en literatuur’ vallen, dan blijkt dat men daarbij in eerste instantie denkt aan de verfilming van bij voorbeeld romans. Dat is begrijpelijk; film heeft per slot van rekening voor haar scenario's eigenlijk van meet af aan regelmatig leentjebuur gespeeld bij de literatuur. Over de invloed van de literatuur op de film is dan ook vrij veel geschreven, maar over het omgekeerde, namelijk over de invloed van de film op de literatuur is vrij weinig bekend. Reden voor mij om in mijn afstudeerscriptie een begin te maken met het vullen van die leemte voor het Nederlandse proza. Ik koos als startpunt de twintiger en dertiger jaren, omdat in die tijd een aantal jonge Nederlandse schrijvers, zoals Ter Braak en Constant van Wessem, zich sterk maakten voor wat ze de ‘kunstfilm’ noemden. Een onderzoek naar de literaire praktijk en de literaire kritiek

[p. 6]

van die tijd mondde uit in een inventarisatie van de verschillende manieren waarop de film invloed uitgeoefend zou kunnen hebben op het proza van de twintiger en dertiger jaren.

Het medium film, aan het eind van de 19^e eeuw uitgevonden, ontwikkelde zich vrij snel van een wetenschappelijke curiositeit om de werkelijkheid te registreren tot een volwaardige kunstvorm in de twintiger jaren van deze eeuw. Musici, schrijvers en schilders uit de avant-garde-beweging (onder andere dadaïsten, futuristen en surrealisten) experimenteerden met de film en werkten aan filmscenario's. Hun enthousiasme voor deze kunstvorm is niet zo verwonderlijk: film kon namelijk uitstekend vorm geven aan de veranderde werkelijkheidsbeleving van deze kunstenaars.

Wat er was veranderd aan hun werkelijkheidsbeleving kwam, kort en nogal simplistisch samengevat, op het volgende neer. De avant-gardistische kunstenaars ervoeren de werkelijkheid als dynamisch; tijd en ruimte waren voor hen onbegrensd. Ze wezen daarom de causale, chronologische en logische weergave van de ‘werkelijkheid’, en het mimetisch karakter (dat wil zeggen de juiste en nauwkeurige afbeelding van de innerlijke en uiterlijke werkelijkheid) van het realisme en naturalisme, af. Het accent kwam nu te liggen op de psychische tijd en ruimte en dat bracht nieuwe elementen in de kunst, bijvoorbeeld het a-logische, het irrationele en het simultane. Ook de zogenaamde psychische realiteit (gedachten, dromen, herinneringen) behoorde tot de ‘werkelijkheid’. Deze psychische realiteit viel niet af te grenzen van de uiterlijk waarneembare werkelijkheid en trad tegelijkertijd met deze op. In de opvatting van het realisme en het naturalisme behoorde de psychische realiteit eveneens tot de ‘werkelijkheid’ die uitgebeeld moest worden. Geleidelijk aan echter hadden de schrijvers steeds meer de nadruk op de uiterlijk waarneembare werkelijkheid gelegd in de uitgebreide beschrijvingen. Om aan die veranderde werkelijkheidsbeleving uitdrukking te geven, zochten de kunstenaars naar nieuwe vormen. De film sloot vrij direct aan op die nieuwe werkelijkheidsbeleving, maar voor de andere kunsten, bijvoorbeeld voor het proza, was dat moeilijker. Ook in Nederland zochten schrijvers, met name die uit de kring van De vrije bladen, naar nieuwe vormen voor het proza. In de ogen van onder andere Van Wessem, Ter Braak en Marsman overheerste nog steeds het realistische, dat wil zeggen het mimetische standpunt in het Nederlandse proza. Bovendien stond dat proza volgens hen bol van uitvoerige psychologische explicaties, lyrische woordkunst en uitgebreide beschrijvingen. Zij wensten voor het moderne proza onder andere een hoog tempo, een immanente psycho-

[p. 7]

logie in plaats van een abstract-explicerende distantie van de schrijver ten opzichte van de dingen en een scène-matige weergave van het gebeuren.

In het midden van de twintiger jaren kweekten artistiek verantwoorde films als Die Nibelungen van Fritz Lang, Potemkin van Eisenstein en De moeder van Pudovkin in Nederland een meer intellectueel filmpubliek. Het enthousiasme voor de ‘kunstfilm’ en het verlangen er meer te zien leidde tot de oprichting van de ‘Filmliga’ in 1927. Bij die oprichting waren ook een aantal schrijvers van De vrije bladen betrokken, onder andere Van Wessem en Ter Braak. De ‘kunstfilm’ beantwoordde echter niet alleen aan hun veranderde werkelijkheidsopvatting, maar werd door een aantal ook gezien als een mogelijke inspiratiebron om het Nederlandse proza te vernieuwen, zodat dit in overeenstemming zou komen met het moderne levensgevoel. Film vertoonde elementen, zoals dynamiek, distantie en snelle, abrupte overgangen (montage), die ze ook graag in het nieuwe proza wilden zien. Bovendien miste de zwijgende film psychologische explicatie en die kon het proza wat hen betreft ook wel missen.

De film oefende invloed uit op de literaire theorie van Sonnenfeldt en van Van Wessem, beide uit De vrije bladen-kring. Er is echter wel een duidelijk verschil tussen hun theorieën. Sonnenfeldt richtte zich onder het motto ‘Schrijft uw romans met de techniek der film’ vooral op filmtechnische zaken ter stimulering van het nieuwe proza. Tempo en montage beschouwde hij als dè remedie tegen de ellenlange beschrijvingen. Daarnaast zag hij de film ook als inspiratiebron voor nieuwe onderwerpen; het proza moest nèt als de film ‘beschrijvend-wereldgebeuren’ geven.¹ Van Wessem prees daarentegen de film vooral aan als bevrijder van de ‘tyrannie van het waarschijnlijke’ in het proza. Dat betekende: bevrijding van de explicatieve psychologie en vermenging van realiteit en irrealiteit zonder causale verklaringen. De bevrijding van de psychologische explicatie hield voor Van Wessem een verschuiving naar de personale vertelwijze in. Deze vertelwijze was weliswaar niet nieuw, maar werd zelden gebruikt. Hetzelfde kan men zeggen van het als nieuw gepresenteerde element van de ‘realiteiten’-vermenging. In het proza bestond beslist al een ontwikkeling naar een meer personaal perspectief, naar minder psychologische explicatie en naar vermenging van realiteit en irrealiteit. Denk hierbij bijvoorbeeld aan Willem Mertens’ levensspiegel van Van Oudshoorn. Bovendien was er al ‘nieuw proza’, namelijk dat van Nescio en Elsschot, maar de jongeren merkten het niet op. Van Wessem haalde in zijn artikel ook het motto van Sonnenfeldt aan (dynamiek en montage), maar waarschuwde

1 Sonnenfeldt, Jules. ‘Roman en film’. In: De vrije bladen (1926). Pagina 48-49.

[p. 8]

tevens tegen een al te klakkeloze overname daarvan, omdat dat gemakkelijk kon leiden tot een geforceerde stijl.²

Toch blijkt dat de film juist in filmtechnisch opzicht de meest nadrukkelijke invloed op het moderne proza heeft uitgeoefend. Die invloed was al zichtbaar in de avonturenroman De laatste ronde (1929) van Den Doolaard, en kwam vooral naar voren in het defictionaliserende nieuw zakelijke proza dat rond 1932 verscheen, zoals 8.100.000 m³ zand van Revis, Stad van Stroman, Sjanghai van Wagener en Zuiderzee van Jef Last. Dit proza kenmerkt zich door een hoog tempo, door korte scènes met abrupte overgangen (vergelijk met de montage in de film), èn door de nadruk die het legt op de buitenkant, op het visuele. Dit zijn overigens aspecten die nog redelijk goed in het proza in te passen zijn, maar dat geldt niet voor andere filmtechnische elementen, zoals close-up (het vergrote detail) en simultaneïteit³, die ook in dit proza gebruikt werden. De laatstgenoemden behoren zo specifiek tot het gebied van de film, dat ze in het proza eigenlijk nogal kunstmatig werken.

De recensenten bekritiseerden in dit nieuw zakelijke proza vooral de (psychologische) oppervlakkigheid. En terecht: onder invloed van de film legden de schrijvers vooral de nadruk op het uiterlijke, het visuele, en daarmee zijn we, zij het met enige nuances, terug bij het door de jongeren zo bestreden realisme. Ter illustratie een voorbeeld uit De laatste ronde:

‘Het leven was voor hem nu een helverlichte dancing, die uitging-alleen liep hij een beetje verder dan de anderen de nacht in. Verdrinken!
Twee voeten in den modder, twee andere voeten in lakschoenen op rem en debrayage-twee handen die zich in den nacht dompelen, twee andere handen die het contact afdraaien, de rem aandrukken, -en het portier open werpen- een kleine plons en de metalen klap van een deur die dichtslaat-modder en borrelingen, - ‘hier, godverdomme, laffeling’-visioenen van groene luchten en roode boomen uit een pastorale weggeslagen door slijm en de bittere verstikkende smaak van zwavelige modder-twee lijnen tuimelend langs den waterkant-snel wegschietende kiezels onder een gezicht dat blind wordt voor den een, een druipend stuk parknacht voor den ander, dat hij onverschillig achter in den auto dondert. De 8-cylinder Marmon trekt snel weg. Kijken wie of wat hij gered heeft doet hij niet; de economische theorieën van Halling Aarhuus, fabrikant van zoolleer, gloeilampen, automobielen en kunstzijde, aandrijver en beheerder van drie concerns, laten geen ruimte voor zulk een tijdverspilling’.⁴

2 Wessem, Constant van. ‘De invloed van de film op de moderne literatuur’. In: De vrije bladen (1926). Pagina 245-249.

3 Simultaneïteit is de weergave van de gelijktijdigheid van twee of meer handelingen die zich op verschillende plaatsen afspelen. Echte simultaneïteit bestaat in de film, afgezien van de split-screentechnieken en dubbelbedden, evenmin. De film kent alleen de na-elkaar-weergave van gebeurtenissen, maar ze kan door montage wel een sterkere suggestie van gelijktijdigheid geven, dan enige andere kunstvorm.

4 Doolaard, A. den. De laatste ronde; roman van liefde en andere noodlottigheden. Amsterdam, 1929. Pagina 7-8.

[p. 9]

Naast het nieuw zakelijke proza verscheen er ook proza, waarin die technische invloed niet zo manifest is, bijvoorbeeld dat van Van Wessem en Maurits Dekker. In tegenstelling tot het nieuw zakelijke proza, waarin vaak zeer nadrukkelijk een verteller aanwezig is, wordt er in dit proza hoofdzakelijk met personale perspectieven gewerkt, is de intrige veel steviger en vertonen de personages min of meer een psychologische ontwikkeling. Die ontwikkeling wordt kenbaar gemaakt door de daden en de gedachten van het personage. Meestal worden die gedachten weergegeven door middel van de monologue intérieur. Soms vloeien zijn of haar gedachten en de gebeurtenissen in de ‘werkelijkheid’ in elkaar over (vergelijk met de film; deze kan door middel van montage zonder duidelijk onderscheid of gemarkeerde overgangen de uiterlijke verschijningsvormen (fysische realiteit) met de gegevens uit de diepste lagen van het menselijk brein (het onderbewuste, geestelijke realiteit) doen samensmelten). Een dergelijke verwerking van de psychologie vindt men onder andere in De vuistslag (1933) van Van Wessem; hierin bracht Van Wessem zijn eigen ideeën over het moderne proza in de praktijk. Een fragment uit De vuistslag; het speelt op de ochtend na de vuistslag:

‘Jacques is inderdaad niet in een al te best humeur. Al heeft hij dan de schuld aan het gebeurde van gisterenavond weer op een nietige oorzaak kunnen afschuiven: niet waar, als mijn scheermes niet zoo bot was geweest? weet hij toch wel, dat hij zich driftig maakt om een reclamewijzer. Maar wat valt er naar hem te wijzen, wat bemoeit men zich met hem, nu hij het vage vermoeden heeft, dat iedereen het op zijn gezicht afleest, het dadelijk kan zien, dat hij op zijn gezicht een slag heeft zitten, die hij niet kwijt kan?
Vanmorgen: zijn hospita, als hij de trap afgaat naar zijn kantoor en haar tegenkomt. Zij kijkt hem vreemd aan?
‘Dus dat jongetje is het, dat zich heeft laten slaan?’-
De wereld spitst haar muizenoortjes.
Jacques is vanmorgen moedeloos opgestaan.
In de goten en op de dakpannen tsjilpten reeds vroegtijdig de luidruchtige musschen.
Wanneer men, na eenige uren slaap wakker is geworden [...]’⁵

De recensenten verweten ook de schrijvers van dit proza, dat de psychologie te oppervlakkig is, dat de struktuur, de kompositie van het werk te los is en dat de overgangen te abrupt zijn. Ze zagen hierin een negatieve invloed van de film. Er waren echter ook recensenten, zoals Kelk en Van Vriesland, die wel waardering konden opbrengen voor deze nieuwe elementen. Over het algemeen vindt ik de verwijten niet terecht. Het is volgens mij

5 Wessem, Constant van. De vuistslag. Amsterdam, 1933. Pagina 74-76.

[p. 10]

een kwestie van onwennigheid; de overgangen bijvoorbeeld zijn voor een lezer van nu beslist niet abrupt te noemen.

De film heeft dus naast het nieuw zakelijke werk ook ander proza beïnvloed en ik vermoed, dat het proza, dat bijvoorbeeld in Forum verschenen is, eveneens invloed van de film heeft ondergaan.

Kortom: de film heeft aan de eigen ontwikkeling van het proza sterke impulsen gegeven en daarnaast het ontstaan van een flitsende, filmische stijl bevorderd. Recensenten en literaire geschiedschrijvers hebben bijna uitsluitend de technische invloed van de film op het proza van de twintiger en dertiger jaren gesignaleerd. Van deze invloed zijn een aantal elementen blijven hangen, namelijk abruptere overgangen (montage), een soepeler hantering van de tijd (bijvoorbeeld flash-back) en snelheid, tempo. Slechts enkelen, waaronder Blok⁶, zagen de impuls die de film had gegeven aan bijvoorbeeld andere manieren van karakterisering in het proza en aan een (door de montage gestimuleerde) vertelwijze die minder causaal verklarend en continue is, en dat zijn nu juist de aspecten die nog steeds de struktuur van het huidige proza bepalen.

6 Blok, W. ‘Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970’. In: De nieuwe taalgids 72 (1979). Pagina 340-353.