Voortgang. Jaargang 22

[p. 235]

Romantiek
Willem van den Berg

Absract - The survey ‘European and Dutch Romanticism’ is partly an adaption and mostly a substantial extension of the chapter the author wrote for the first edition of the manual Twee eeuwen literatuurgeschiedenis (1986). It may be considered as a prepublication of his contribution to the second edition of this handbook which will appear within a couple of years under the general editorship of Dr. Nico Laan.

1. Inleiding

Buitenlandse samenvattende overzichten van de negentiende-eeuwse letterkunde vertonen doorgaans een grote eensgezindheid als het er om gaat deze eeuw in bewegingen, stromingen dan wel perioden te segmenteren. Gewoonlijk volgt men het volgende grofkorrelige schema: eerst romantiek, dan realisme en naturalisme en tenslotte symbolisme. Per land kan men verfijningen en nuanceringen aantreffen, maar over het algemeen is deze fasering toch representatief te noemen voor de pogingen de afzonderlijke literaire verschijnselen een plaats te geven in grotere samenhangen Voor een deel laat de literatuurhistorie zich bij die afbakeningen inspireren door contemporaine observaties, voor een ander deel zijn zij het resultaat van interpretaties achteraf. Waar tijdgenoten veelal slechts als ‘romantisch’ betitelde groeperingen onderkenden die zich naast of tegenover andere literaire bewegingen manifesteerden, heeft de literatuurgeschiedenis de neiging dominante literaire uitingen te privilegiëren ten koste van minder overheersende en, zoals in het geval van de romantiek, tendenties binnen bepaalde groeperingen over te hevelen naar een meer markante constructie als ‘stroming’ en vervolgens een geheel tijdvak van zo'n label te voorzien en over de ‘periode van de romantiek’ te spreken. Naarmate men verder af komt te staan van de tijd die men beschrijft, komt men des te gemakkelijker tot generaliserende uitspraken. Men bedenke echter, dat het spreken over stromingen en perioden slechts een hulpconstructie is om verschijnselen in de voortschrijdende tijd met elkaar te verbinden en samenhangen te laten zien, met veronachtzaming van literaire verschijnselen die niet in die constructie passen. De comparatist Wellek heeft een literaire periode eens omschreven als ‘a time section dominated by some systems of literary norms’, maar hij relativeerde die uitspraak weer door er aan toe te voegen, dat de eenheid van zo'n periode niet absoluut is, maar evenzeer ‘the survival of a preceding scheme of norms and also the anticipations of a following scheme’ veronderstelt (Wellek, 1949). Perioden hebben nu eenmaal niet, zoals in de tijd van de Geistesgeschichte werd aangenomen, een ontologische status, maar het zijn mentale constructies die op

[p. 236]

grond van veranderende opvattingen een andere invulling kunnen krijgen. Men behoeft er de vroege negentiende-eeuwse buitenlandse en Nederlandse literatuurgeschiedenissen maar op na te slaan om te zien dat de term ‘romantisch’ ter aanduiding van het tijdvak 1800-1830 toen nog niet werd gebezigd. Alberdingk Thijm was de eerste die in zijn De la littérature néerlandaise à ses différentes époques (1854) over een ‘période romantique’ spreekt, die hij in 1830 laat beginnen en laat doorlopen tot 1854. Busken Huet schreef enkele uren voor zijn dood aan een stuk De romantiek in Nederland waarin hij de term romantiek het meest geëigend vond ter karakterisering voor de periode 1831-1886. Jan ten Brink zal zich in zijn Geschiedenis der Noord-Nederlandsche Letteren in de XIX eeuw (1888) daarbij aansluiten. In latere literatuurgeschiedenissen voegt men zich steeds nadrukkelijker naar de romantiekconcepten die in Engelse, Franse en Duitse literatuurgeschiedenissen worden gehanteerd. Dat betekent, dat de grenzen, waarbinnen men de romantiek wil situeren beginnen te verschuiven en ook de tweede helft van de achttiende eeuw romantische trekken krijgt toegewezen. Binnen dat geleend kader worden zo steeds nieuwe literatoren als romantisch geboekstaafd en anderen er weer uitgezet. Het meest uitgebreid, maar ook het minst helder, werkt Knuvelder in de inleiding op het derde deel van zijn Handboek (5^e druk, 1975) in een betoog van 150 pagina's dit romantiekconcept uit. Al die verschillende, elkaar soms ondersteunende, vaker tegensprekende romantiekconcepten illustreren, dat de toekenning van bepaalde kenmerken aan een literaire periode berust op de interpretatie van een geselecteerd gedeelte van de literaire werkelijkheid. Het is een ‘conceptus cum fundamento in interpretatione de aliqua re’. Een problematische kant van het werken met periodeconstructies is bovendien, dat zij maar moeilijk veranderingen en ontwikkelingen kunnen verantwoorden en het gevaar lopen een statisch beeld te ontwerpen. In de woorden van Guillén, bij het vaststellen van dominante periodetrekken ‘we subsume change and understress continuity’ zodat veel periodeconcepten eerder een pseudodiachronie en een pseudo-synchronie suggereren (Guillén, 1968).

Wat is romantiek? Reeds in de eerste decennia van de negentiende eeuw klinkt herhaaldelijk de verzuchting, dat de pogingen om de romantiek helder te omschrijven niet overtuigend zijn en de begripsverwarring alleen maar hebben vergroot (De Musset 1836). Niettemin heeft men de afgelopen twee eeuwen keer op keer definities aangedragen in de hoop eindelijk het verlossende woord te spreken, maar bevredigende antwoorden zijn nog altijd niet voorhanden.

Die talloze pogingen om het verschijnsel van de romantiek in een handzame formule te vangen hebben de term romantisch geen goed gedaan. Er werden in de loop der tijd zoveel onderscheiden, elkaar vaak tegensprekende betekenissen aan gehecht, dat de woorden ‘romantiek’ en ‘romantisch’ semantisch in sterke mate zijn uitgehold en tot nietszeggende etiketten zijn afgesleten. De verwarring werd nog vergroot toen aan het begin van de twintigste eeuw ter typering van eigentijdse literaire verschijnselen die enige overeenkomst vertoonden met

[p. 237]

themata en motieven uit de periode van de historische romantiek de term ‘neoromantiek’ werd gemunt en ook daarna werd dit etiket herhaaldelijk, ook in Nederland, op auteurs en werken uit de tweede helft van de twintigste eeuw werd geplakt (Thomése, 1923; Anbeek, 1990). Afgezien daarvan ligt de term ‘romantisch’ in niet-literairhistorische zin voor in de mond van de doorsneetaalgebruiker ter aanduiding van de meest uiteenlopende situaties en emoties, hetgeen evenmin bevorderlijk is voor een helder begrip. Het is dan ook begrijpelijk, dat er van tijd tot tijd stemmen opgaan om deze misbruikte termen voortaan maar buiten de wetenschappelijke discussie te houden. Hoe zinnig zo'n opruiming ook zou zijn, in de praktijk is dat niet haalbaar. We hebben hier immers te maken met een terminologie die niet achteraf door de literatuurhistorici is verzonnen, maar die nu eenmaal stamt uit de periode van de romantiek zelf en in de contemporaine theorievorming een voorname rol vervulde.

De allerwegen gevoelde onbehaaglijkheid over de twijfelachtige gebruikswaarde van de termen romantiek en romantisch heeft in ieder geval tot één positief resultaat geleid: men is er toe overgegaan als het ware een anamnese van de zieke termen op te stellen door de kameleontische betekenisontwikkelingen vanaf het vroegste begin tot aan de latere ondoorzichtigheid toe in kaart te brengen [Smith, 1924; Ullmann/Gotthard, 1927; Baldensperger, 1937; Wellek, 1949; Jost, 1968; Immerwahr, 1972; Eichner, 1972; Van den Berg, 1973]. Dit overzicht van de Europese en Nederlandse romantiek begint met een globale samenvatting van de resultaten van dat onderzoek.

2. Geschiedenis van de termen ‘romantisch’ en ‘romantiek’

Halverwege de zeventiende eeuw duikt het adjectief romantick, gevormd bij het uit het Frans overgenomen substantief romant voor het eerst op in Engeland. De grondbetekenis ‘zoals in de romances’ wordt van meet af aan negatief gekleurd vanwege de geringe waardering die men in die tijd kon opbrengen voor de middeleeuwse ridderromans. Romantick wil zoveel zeggen als overdreven, fantastisch, onwaar, onwaarschijnlijk, kinderlijk, wonderbaarlijk, bombastisch enzovoorts. Al snel werd de term overgedragen op personen die zich naar het oordeel van anderen overdreven, geëxalteerd, excentriek of buitensporig gedroegen. Als in de achttiende eeuw de waardering voor de middeleeuwen langzaam groeit, verliest het adjectief, evenals de verwante term gothic, op de lange duur dat negatieve betekenisaspect. Onder invloed van de toenemende belangstelling voor de natuur wordt het adjectief ook ingezet om de specifieke relatie van de mens tot die natuur uit te drukken. Aanvankelijk dient romantick vooral om de woeste, onherbergzame natuur te typeren die de toeschouwer overdondert en imponeert. Later zijn het niet uitsluitend de reusachtige rotspartijen, hoge watervallen en dreigende bergtoppen, maar ook de minder verheven, eerder rustieke en idyllische natuurdecors die romantick worden genoemd. In die landschappelijke

[p. 238]

betekenis omvat de term zo een scala van connotaties, lopend van imposant, ontzagwekkend, betoverend tot bekoorlijk en uitnodigend tot aangename of melancholieke overpeinzingen.

Vanuit Engeland dringen deze verschillende betekenisaspecten ook door op het vasteland: romanhaft/romantisch in Duitsland, romanesque/romantique in Frankrijk, romanesk/romantisch in Nederland. Een belangrijke betekenisuitbreiding ontstaat, wanneer in Duitsland de gebroeders Friedrich en August Schlegel juist deze term annexeren en er een breed literair-historische en typologische betekenislading aan geven. De term romantisch dient bij hen ter typering van de postklassieke, ‘moderne’ kunst vanaf de middeleeuwen die antithetisch wordt gezet tegenover de kunst van de klassieken.

De klassieke (Griekse) kunst zou gekenmerkt worden door harmonie en zuiverheid, terwijl de latere, romantische kunst disharmonie, een streven naar oneindigheid en een vermenging van genres zou vertonen. Haar voedingsbodem zou liggen in middeleeuwse ridderlijkheid, vrouwenverering en christendom. Haar meest zuivere vertegenwoordigers zouden Dante, Petrarca, Calderón en Shakespeare zijn.

Deze antithetische, typologische betekenislading van de term romantisch, die dankzij vertalingen gemeengoed wordt in geheel Europa, had tot gevolg, dat voortaan de gehele postklassieke literatuur die niet onder de klassieke invloedssfeer had gestaan nu als romantische letterkunde te boek kwam te staan, zonder echter expliciet de eigentijdse, begin-negentiende-eeuwse letterkunde in te sluiten. Voor de inkrimping van deze breed-literairhistorische betekenis tot de aanduiding van de letterkunde uit de eerste decennia van de negentiende eeuw waren in eerste instantie de tegenstanders van de Duitse romantici verantwoordelijk. Spottend en hun werk parodiërend spraken zij over Romantiker en Mystiker en ook wel over Neuromantiker. Die etikettering sijpelt vervolgens door in de eigentijdse literatuurgeschiedenissen. Zo noemt Bouterwek in 1819 August Wilhelm Schlegel een voorman van de zogenaamde Romantiker en heeft hij het over de ‘neue Schule der sogenannten Romantiker’. Dankzij Heine's satirische afrekening met de voornaamste representanten in Die romantische Schule (1835) krijgt deze beweging, weliswaar in karikatuur, Europese bekendheid. De eerste serieuze literair-historische beschrijving volgt in 1870 door Rudolf Haym, sindsdien gevolgd door talloze pogingen om deze Duitse beweging recht te doen. Hoezeer deze latere auteurs zich in hun rapportering lieten leiden door persoonlijke sym- en antipathieën met en tegen de romantiek leren recente studies die zich ten doel stelden de beeldvorming over de romantiek in kaart te brengen (Peter, 1980; Mandelkow, 1982).

Enigszins anders verloopt de betekenisontwikkeling in Frankrijk. Via vertaling en nadere introductie door Mad. de Staël (De l'Allemagne 1810) raakt men daar vrij vroeg op de hoogte van de door de Schlegels geconstrueerde antithese, maar omdat A.W. Schlegel forse kritiek had geuit op het Frans-classicisme von-

[p. 239]

den zijn ideeën eerder felle tegenkanting dan bijval. Wanneer vervolgens een aantal buitenlandse, als romantisch te boek staande auteurs wordt vertaald en ook in eigen land schrijvers zich van het label romantisch gaan bedienen, laait er in Frankrijk een felle strijd op tussen de zogenaamde classiques en romantiques, die pas na 1830 ten gunste van de laatste groepering wordt beslecht. Ook voor Frankrijk geldt, dat in latere literair-historische overzichten de auteurs zich in sterke mate laten leiden door hun persoonlijke stellingname ten opzichte van de Franse romantische beweging (Viallaneix, 1975).

In Engeland tenslotte stagneert voor lange tijd de betekenisontwikkeling van romantic. De brede literair-historische invulling dringt weliswaar door dankzij een vertaling van De l'Allemagne, maar verleidt de Engelsen niet tot een debat. Men beschouwt de antithese klassiek-romantisch als een typisch continentale aangelegenheid, waar men zelf geen boodschap aan heeft. De Engelse auteurs die tegenwoordig als romantici te boek staan, zagen zichzelf niet als representanten van een romantische beweging en werden in de contemporaine kritiek ook niet als zodanig aangeduid. Pas in 1859 werd in een letterkundig overzicht Byron ‘the greatest of romanticists’ genoemd. Het zal tot het einde van de negentiende eeuw duren, voordat in Engelse literatuurgeschiedenissen over een Engelse romantiek wordt gesproken (Weisinger, 1946; Hayden, 1969).

Deze beknopte samenvatting van de belangrijkste betekenisexpansies van de term in Duitsland, Frankrijk en Engeland, die zou kunnen worden aangevuld met vergelijkbare ontwikkelingen in de andere Europese landen, toont aan hoe allerwegen een reeds eeuwenoude terminologie tenslotte wordt omgesmolten tot een periodeaanduiding die betrekking heeft op globaal genomen de eerste helft van de negentiende eeuw. De vraag is echter of dezelfde vlag ook steeds dezelfde lading dekt. Verwijst de periodeaanduiding romantiek, die in alle nationale literatuurgeschiedenissen is ingeburgerd, inderdaad naar globaal dezelfde verschijnselen of niet? Kan men, anders gezegd, spreken over de eenheid van de Europese romantiek of moet men veeleer vaststellen, dat er evenveel ‘romantieken’ te onderscheiden zijn als er nationale literaturen zijn aan te wijzen? Daarover zijn de meningen nog altijd verdeeld. Illustratief is hier het befaamde debat over de jaren heen tussen de comparatisten Lovejoy (1924) en Wellek (1949). De eerste beweerde dat er tussen de als romantisch te boek staande literaire bewegingen in de diverse nationale literaturen zulke diepgaande verschillen zijn aan te wijzen, dat elke poging om een gemeenschappelijke noemer aan te wijzen bij voorbaat tot mislukken is gedoemd. Zijn voorstel is dan ook om voortaan niet meer over dè romantiek te spreken, maar verschillende ‘romantieken’ te onderscheiden. Wellek daarentegen verdedigde met klem de eenheid van de Europese romantiek:

If we examine the characteristics of the actual literature which called itself or was called ‘romantic’ all over the continent, we find throughout Europe the same conceptions of poetry and of the workings and nature of poetic imagina-

[p. 240]

tion, the same conception of nature and its relation to man, and basically the same poetic style, with a use of imagery, symbolism, and myth which is clearly distinct from that of the eighteenth-century neo-classicism.

Het ziet er naar uit, dat men in het huidige romantiek-onderzoek de standpunten van Lovejoy en Wellek enigszins met elkaar tracht te verzoenen. Gebruikelijk is, dat men eerst wijst op een aantal gemeenschappelijke trekken in de nationale literaturen in de eerste helft van de negentiende eeuw om vervolgens aan te geven op welke punten zich fundamentele verschillen voordoen (Furst, 1979; Nemoianu, 1984; Christiansen, 1988; Porter/Teich 1988; Riasanovsky, 1992).

3. Romantiek in bredere en engere zin

Wie periodiseert, doet aan afbakening. Binnen de literatuurhistorie ligt het voor de hand, dat men zich bij zijn geledingsvoorstellen zal laten leiden door literaire verschijnselen. In het geval van de romantiek is dat niet geheel onproblematisch. In tegenstelling tot sommige andere literaire bewegingen en stromingen staat de literaire romantiek niet op zichzelf, maar ligt ingebed in een veel omvattende algemene culturele beweging die zich ook op het terrein van de politiek, de religie, de wijsbegeerte, de natuurwetenschap, de geschiedenis, de beeldende kunsten en de muziek voltrekt. Hoewel in het vervolg voornamelijk over de literaire romantiek (de romantiek in engere zin) gesproken zal worden, dient men te beseffen, dat deze literaire romantiek een plaats heeft in deze algemene culturele beweging (de romantiek in bredere zin) en alleen tegen die achtergrond verklaarbaar is.

Of men nu de romantiek in bredere of engere zin opvat, kenmerkend voor veel romantiekconcepten is, dat daarin de romantiek gekarakteriseerd wordt als een oppositiebeweging, als een verzet tegen het wereld- en mensbeeld van de verlichting en als een afwijzing van de literaire theorievorming en de praktijk van het classicisme. Men doet dat op het voetspoor van de romantici zelf, die - zoals te doen gebruikelijk bij vernieuwingsbewegingen - zich polemisch afzetten tegen hun voorgangers en geneigd waren van het classicisme en de verlichting een karikaturaal beeld te ontwerpen. Nu is het ontegenzeglijk waar, dat men in de romantiek nieuwe wegen gaat, maar het denken in tegenstellingen heeft wel geleid tot simplificering en een overwaardering van de romantische visie, omdat veel latere onderzoekers, veelal impliciet, zich in die visie konden vinden (McGann, 1983). De verlichting werd en wordt zo nog vaak vanuit die optiek beschouwd als een tijdvak, waarin de Rede het voor het zeggen had en gewaardeerd werd als de kenbron bij uitstek, waarover ieder normaal mens de beschikking had. Zij zou een betrouwbare gids zijn om te komen tot universele waarheden met geldigheid voor elk individu, ongeacht plaats, tijd, ras en persoonlijke geaardheid. Met de Rede als richtsnoer zou men de natuur interprete-

[p. 241]

ren als geordend, in statisch evenwicht en onderworpen aan achterhaalbare wetten, vergelijkbaar met een ingenieus geconstrueerde, maar geenszins mysterieuze machine. Orde en regelmaat zouden ook het denken over de kunst beheersen. Men zou uitgaan van een normatief geladen, hiërarchisch geordend en streng afgebakend genre-systeem, men zou vasthouden aan de aristotelische stelregel, dat kunst navolging van de natuur inhield - in de metafoor van Abrams (1953) ‘kunst als spiegel’ -, men zou de verbeelding wantrouwen en een schoonheidsideaal huldigen, dat selecteerde op het universele, het soortelijke, het typische en het algemeen-menselijke, met uitsluiting van het individuele, het particuliere, het bijzondere en toevallige.

Ten tijde van de romantiek, zo stelt men vervolgens, zou die beschouwingswijze zich fundamenteel gewijzigd hebben. Men ging de Rede wantrouwen, terwijl gevoel, intuïtie, instinct en bovenal de verbeelding hoog worden gewaardeerd. Het mechanische wereldbeeld (de natuur als de perfecte machine) moet wijken voor een organisch wereldbeeld (de natuur groeit als een plant). Ontwikkeling, verandering, dynamiek worden de sleutelwoorden. Ontwikkeling vraagt om een historische benadering en werkt relativisme in de hand. Niet langer op zoek naar het uniforme en universele, raakt men gebiologeerd door de veelvormigheid, de diversiteit en de uniciteit. In de kunsttheorie moet het nabootsingsprincipe wijken voor de opvatting dat kunst de expressie is van de individuele kunstenaar of, in de metafoor van Abrams, ‘kunst als lamp’. Het persoonlijke, individuele, subjectieve is niet langer afwijking van de norm, maar een bewijs van een authentiek dichterschap. De verbeelding en ook het gevoel promoveren tot de creatieve vermogens bij uitstek en maken het mogelijk te ontsnappen aan de beperktheid en eindigheid van het bestaan. De oude genrehiërarchie brokkelt af, nieuwe genres dienen zich aan en een vermenging van genres.

Zo ongeveer gaat men te werk, wanneer men de romantiek als een oppositiebeweging wil profileren. Het is een constructie die maar ten dele bevredigt. Immers veel van wat zo op het conto van de romantiek wordt bijgeschreven, krijgt in de achttiende eeuw reeds zijn beslag en kan met evenveel recht als typische verlichtingstendenties worden aangemerkt (R. Mortier, 1963). In feite is er eerder sprake van geleidelijke ontwikkelingen en een doorwerken van verlichtingselementen in de romantiek dan van markante opposities. Lange tijd was het usance om de achttiende-eeuwse signalen die naar de romantiek leken te verwijzen onder te brengen onder de noemer ‘pre-romantiek’. Tegenwoordig staat men vrij sceptisch tegenover deze annexatiedrift die bepaalde achttiendeeeuwse verschijnselen al te zeer loskoppelt uit hun context (Viallaneix 1975, Van den Berg 1999).

[p. 242]

4. Romantiek in Duitsland, Engeland en Frankrijk

In het bestek van dit korte overzicht is het ondoenlijk de romantische bewegingen in de ons omringende landen ook maar enigszins recht te doen. Er wordt volstaan met enige elementaire informatie over a) de belangrijkste vertegenwoordigers, b) de poëticale opvattingen, c) de favoriete genres en d) romantische thema's en motieven.

a) belangrijkste vertegenwoordigers:

De Duitse romantiek situeert men gewoonlijk tussen 1798 en 1830. Als beginjaar geldt de oprichting van Athenaeum (1798-1800), de belangrijkste spreekbuis van de romantici van het eerste uur. De Duitse romantiek behoort al weer grotendeels tot het verleden, wanneer in de jaren dertig Das junge Deutschland zich begint te roeren en zich in antiromantische zin uitlaat. Binnen de jaren 1800-1830 zijn er tenminste twee groepen te onderscheiden van gelijkgezinden die persoonlijke contacten met elkaar onderhielden en tot de gewilde gasten van de literaire salons behoorden: de zogenaamde Frühromantiker in Berlijn en Jena (1798-1801) en de Hochromantiker in Heidelberg (1806-1808). De eerste generatie was, met uitzondering van Novalis, Wackenroder en Tieck, vooral geïnteresseerd in theoretisch-speculatieve kwesties zonder veel creatief werk na te laten. De gebroeders Friedrich en August Wilhelm Schlegel waren binnen en buiten Athenaeum de belangrijkste woordvoerders. Geïnspireerd door de Duitse idealistische filosofie van o.a. Fichte en Schelling ontwierpen zij, in vaak fragmentarische vorm, op de toekomst gerichte literatuurtheorieën die de basis zouden gaan vormen van het Duitse romantische denken. Een fractie van hun denkbeelden raakte in het buitenland bekend, toen de Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1809-1811) van A.W. Schlegel - een sterk gepopulariseerde versie van de esoterische beschouwingen van zijn broer Friedrich - in verschillende landen, partieel ook in Nederland, werden vertaald.

De tweede groep, waartoe Arnim, Chamisso, Brentano, Eichendorff, Uhland en Hoffmann behoren, was minder speculatief bezig. Naast het produceren van eigen werk beijverden zij zich om bundels met volkssprookjes te verzamelen en uit te brengen. Zij dweepten met de (katholieke) middeleeuwen en lieten zich leiden door nationalistische sentimenten.

Ook in Frankrijk troffen de romantici elkaar in kringen (cénacles) van gelijkgestemden en in de literaire salons. Waar in Duitsland de periodiek Athenaeum een uitvloeisel vormde van de al bestaande groepsvorming, fungeerde in Frankrijk, het tijdschrift, zoals bijvoorbeeld La muse française (1823-1824) eerder als bindmiddel. Veel aanzien genoot de salon van Charles Nodier, bezocht door de kopstukken van de Franse romantische beweging als Hugo, De Lamartine en De Vigny. Ook het huis van Hugo was een centrum van gelijkgestemden.

[p. 243]

Chronologisch kreeg de Franse romantiek later dan in Duitsland en Engeland een eigen gezicht. De eigenlijke ‘mouvement romantique’ situeert men doorgaans in de jaren tussen 1820 en 1830. Kenmerkend voor de Franse romantische beweging is het streven zich te bevrijden uit het keurslijf van het classicistische normensysteem, dat de literatuur nog altijd in haar greep hield. In Frankrijk voltrekt zich zo in de eerste decennia van de negentiende eeuw een proces dat in Duitsland al in de Sturm und Drang zijn beslag had gekregen:

Le romantisme, tant de fois mal défini, n' est à tout prendre, et c'est là sa définition réelle, si l' on ne visage que sous sa coté militant, que le libéralisme en littérature.

Aldus de belangrijkste exponent van de Franse romantische school, Victor Hugo, in het voorwoord van zijn met alle drama-voorschriften spottende toneelstuk Hernani (1830). De tegenstellingen op literair terrein werden verder aangescherpt door meningsverschillen op ander gebied. De classiques waren overwegend katholiek en politiek veelal royalistisch, de romantiques waren kosmopolitisch ingesteld en voorstanders van het liberalisme. In de jaren twintig ontstaat zo in Frankrijk een verbeten strijd in de periodieke pers tussen de elkaar bekampenden literaire salons en cénacles. Veel tumult bracht Hugo's Préface de Cromwell (1827) te weeg, waarin de ‘libérté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles’ werd gepredikt en een vlammend pleidooi werd gehouden om het verheven en het triviale in het drama te mengen. Met de opvoering van Hernani, zo wordt algemeen aangenomen, werd de jarenlange verbeten strijd tussen beide partijen ten gunste van de romantici beslecht. Aan deze doorbraak op toneelgebied gaan minder spectaculaire veranderingen op poëziegebied vooraf in het werk van De Lamartine, Hugo en De Vigny.

In tegenstelling tot de romantische bewegingen in Duitsland en Frankrijk ontbreekt in de Engelse romantiek een uitgesproken groepsvorming, al hielden sommige dichters wel onderling contact. Bij de afbakening van de Engelse romantiek in de tijd aarzelt men tussen 1789, toen William Blake zijn Songs of Innocence and Experience publiceerde en 1798, het jaar waarin Coleridge en Worthworth hun befaamde Lyrical ballads het licht deden zien. Gewoonlijk laat men het einde van de Engelse romantiek samenvallen met de dood van Walter Scott in 1832. Ook hier kan men twee generaties onderscheiden: de eerste wordt gevormd door de dichters afkomstig uit het Lake-district, te weten Wordsworth, Coleridge en Southey. De tweede generatie komt omstreeks 1815 aan het woord bij monde van Keats, Shelley en Byron. Uitgebreide theorievorming zal men bij de Engelse romantici tevergeefs zoeken. Zo men zich al aan enige reflectie waagde, gebeurde dat meestal achteraf. Zo zijn bijvoorbeeld de voorwoorden bij de Lyrical ballads van later datum dan de eigenlijke bundel. Men had geen behoefte aan provocerende manifesten of strijdbare programma's, zich

[p. 244]

voortzetters weten van een liberale traditie die met Shakespeare was begonnen (McClanahan, 1990).

b) poëticale opvattingen:

Het literaire denken wordt tijdens de romantische periode bij velen gevoed door een idealistisch uitgangspunt: de werkelijkheid, zo betoogt men vooral in Duitsland, is niet stoffelijk van aard, maar geestelijk en bestaat bij de gratie van het kennend subject. Men richt zich graag, de empirie wantrouwend, over de stoffelijke, zienlijke, eindige wereld heen, op de ‘echte’, oneindige wereld daar achter die nu eenmaal niet toegankelijk is voor de zintuigen. De dichter beschouwt zich als middelaar tussen het eindige en oneindige. Zijn gerichtheid op het bovennatuurlijke en onstoffelijke maakt hem tot priester, tot ziener van het onzienlijke, een uitverkoren visionair, een profeet en magiër ‘the man made to solve the riddle of the universe’, zoals Coleridge het formuleerde. Gedreven door een mateloos verlangen te ontkomen aan de beperktheid van het aardse bestaan (Sehnsucht op zijn Duits) tracht de romantische dichter ‘nur symbolisch, in Bilden und Zeichen’ het oneindige in zijn poëzie gestalte te geven. ‘Das Schöne’, aldus A.W. Schlegel, ‘ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen’.

Met zo'n hoge opvatting van het dichterschap komt de romantische dichter herhaaldelijk in conflict met zijn omgeving. Hij zet zich agressief af tegen de zelfgenoegzame burger, de ‘Philister’ wiens materialistische inslag en conventioneel gedrag scherp wordt gehekeld (Pikulik, 1979). Bij velen leidt de kloof tussen ideaal en werkelijkheid tot ‘Weltschmerz’, ‘mal de siècle’ en diepe melancholie. De turbulente politieke situatie rond de Franse revolutie, de Napoleontische tijd en de Restauratie daagt uit tot het maken van keuzes en sociaal engagement. Byron kiest de kant van de Griekse vrijheidsstrijders, Hugo wordt een voorvechter van het socialisme en komt tot de uitspraak: ‘l'art pour l'art peut être beau, mais l'art pour le progrès est plus beau encore’. Nog radicaler zet Shelley zich in voor sociale hervormingen. Kosmopolitisme, liberalisme en romantiek gaan vaak samen. Maar het kan verkeren. In Duitsland belanden de meeste romantici uiteindelijk in een conservatieve, reactionaire hoek. In veel landen tenslotte gaan romantiek en nationalistische sentimenten hand in hand.

c) favoriete genres:

Het streven naar individualisering, de cultus van het ego, de nadruk op creatieve verbeelding en gevoel hebben vooral aan de poëzie nieuwe impulsen gegeven. In het algemeen kan men zeggen dat alle genres een zekere ‘lyrisering’ ondergaan. Poëzie wordt het expressiemiddel voor authentieke persoonlijke gevoelens. ‘Je suis’, zegt De Lamartine in het voorwoord van zijn bundel Méditations poétiques (1820)

[p. 245]

le premier qui a fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ai donné à ce qu'on nommait la Muse, au lieu d'une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du coeur de l'homme, touchées et émués par les innombrables frissons de l'âme et de la nature.

Wordsworth omschrijft in het voorwoord van de Lyrical ballads poëzie als ‘the spontaneous overflow of powerful feelings’, zij het ‘recollected in tranquillity’. Zijn pogen om vooral gebeurtenissen ‘from common life’ te kiezen in ‘a selection of language really spoken by man’, met vermijding van ‘poetic diction’, dat wil zeggen hoogdravende taal en afgesleten beelden, vond weerklank bij de andere Engelse romantici. Een vergelijkbaar streven naar eenvoud en natuurlijkheid bracht in Duitsland de Hochromantiker er toe hun lyriek te modelleren naar het ongekunstelde volkslied. Ballade, lied en romance worden daar mateloos populair. In Frankrijk staat de natuurlijkheid eveneens hoog aangeschreven, zij het dat in de praktijk de poëzie nog sterk schatplichtig blijft aan de retorica.

De verhalende literatuur wordt voornamelijk in Duitsland onderwerp van uitvoerige reflectie. Friedrich Schlegel privilegieerde in zijn Brief über den Roman (1820) de roman als het romantische genre bij uitstek, waarin ook lyrische en dramatische elementen zouden moeten worden geïntegreerd om het ideaal van een ‘Gesammtkunstwerk’ te naderen. Zijn theoretische bespiegelingen werkten in Duitsland een onconventionele verhaalkunst in de hand, waarin de intrige en de karaktertekening werden weggedrukt ten gunste van het stemmingselement (Friedrich Schlegel, Lucinde (1799); Wackenroder, Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797); Novalis, Heinrich von Ofterdingen (1802)) Typisch Duits is ook het Märchen, een noemer voor verhalen en novellen, waarin het fantastische domineert, zoals in de beklemmende verhalen van Hoffmann. Het accent op het persoonlijke gevoel leidde voorts in geheel Europa tot romans en versvertellingen met een sterk confessiekarakter, bijvoorbeeld in De Quincey's Confessions of an English Opium-Eater (1821), Byrons Childe Harold (1811-1818) en De Mussets Confession d'un enfant du siècle (1836). Een algemeen Europese rage wordt het genre van de historische roman. Walter Scott en in zijn voetspoor talloze bewonderaars wagen zich aan de evocatie van het nabije of verre verleden, met aandacht voor de ‘couleur locale’.

Spectaculaire veranderingen op drama-gebied voltrekken zich voornamelijk in Frankrijk, waar het classicistische normensysteem het langst het toneel had beheerst. De ‘bataille romantique’ was grotendeels een toneeldebat. Met Shakespeare als lichtend voorbeeld morrelen de Franse romantici aan de drie eenheden en de vijf bedrijven en propageren de vermenging van het tragische met het komische en het sublieme met het triviale. In Duitsland is in dezelfde periode het zogenaamde ‘Schicksaldrama’, waarin het noodlot het handelen van de personages beheerst, zeer in trek.

[p. 246]

d) romantische thema's en motieven:

Welke thema's en motieven als specifiek romantisch kunnen gelden is weer afhankelijk van het gehanteerde romantiekconcept. In ‘rekkelijke’ concepten wordt wel een onderscheid gemaakt tussen een meer idealistisch gestemde, ‘positieve’ romantiek en een ‘negatieve’ romantiek en ook wel tussen een ‘christelijke’ en ‘satanische’ of ‘zwarte’ romantiek, elk met zijn eigen thema's en motieven. Veel romantische thema's zouden volgens Pikulik (1979) voortvloeien uit een ‘Ungenügen an der Normalität’. Volgens Klemperer (1968) is de romanticus iemand ‘der sein Ich ständig entgrenzt, der sein körperliches, sein bürgerliches, sein fühlendes, sein denkendes Ich keine Grenze duldet’. Termen als ‘expansie’ en ‘ontgrenzing’, zowel in ruimte als tijd wijzen in dezelfde richting. De romanticus ontvlucht de stad, waardeert de ongerepte natuur als spiegel van de ziel en als projectie van het eigen gemoedsleven. Favoriet is bij veel romantici de nacht, door Novalis een ‘Schlüssel unendlicher Geheimnisse’ genoemd. Zij worden gefascineerd door verre en vreemde landen, met een voorkeur voor de exotiek van de landen rond de Middellandse Zee, de Balkan, het Midden-Oosten en Polynesië. Geliefde thema's zijn de onbedorven kindertijd, een geïdealiseerd verleden, in het bijzonder de schemerige middeleeuwen. Ook de door de romantici ten tonele gevoerde helden en heldinnen overschrijden steeds grenzen. Zij bezitten een afwijkende kunstenaarsziel, manifesteren zich als dichter of musicus, spreken graag over hun idealen of lijden aan het leven. Zowel de goede als de slechte held staat buiten de normale orde door een extreem individualisme, een buitensporige hartstocht of een mysterieus verleden. Veelal zijn het rebellen, libertijnen, outsiders, culminerend in het type van de byroniaanse outlaw. Ook de heldinnen bewegen zich tussen extremen: sommigen gaan ten gronde aan een hoog liefdesideaal, anderen vertonen trekken van de ‘femme fatale’, de medusa, de vampier of ‘la belle dame sans merci’. In die geobsedeerdheid door het satanische, morbide en lelijke snijdt de romantiek thema's aan die in de decadentie verder worden uitgewerkt. (Mario Praz, 1992).

Welke accenten men ook legt, iedereen is het er wel over eens dat de romantiek onnoemelijk veel heeft losgemaakt. Een ‘crise de la conscience européenne’ volgens de comparatist Van Tieghem (1948), een ‘shift of consciousness’ volgens de historicus Berlin, die ‘cracked the backbone of European thought’. De gevolgen van die fundamentele verandering blijven in de cultuur doorwerken lang nadat de romantiek zelf al weer historie geworden was. In het realisme, het symbolisme en de volgende twintigste eeuwse stromingen en bewegingen tot aan de dag van vandaag duiken steeds weer ideeën, thema's, motieven en theorieën op die in de periode van de romantiek voor het eerst werden gelanceerd. In hoeverre deze aardverschuiving ook de Nederlandse letterkunde in de eerste helft van de negentiende eeuw heeft beroerd komt in de volgende paragrafen aan de orde.

[p. 247]

5. Romantiek in Nederland

a) Inleiding:

De romantiek in Nederland, aldus de zuinige karakteristiek van Gerard Brom (1926), betekende voor de kunst ‘een klapwieken zonder opvliegen’. En om dat beeld nog even vast te houden, dat klapwieken gebeurde grotendeels volgens de vlieginstructies uit het buitenland. Het is, in tegenstelling tot in Duitsland, Frankrijk en Engeland geen beweging geweest die het aanzien van de Nederlandse literatuur fundamenteel heeft gewijzigd. Slechts enkele figuren, zoals Bilderdijk en Kinker leverden een oorspronkelijke bijdrage. Sommige jongeren raakten in de ban van de romantiek en kwamen tot min of meer slaafse navolgingen. Het merendeel van schrijvend en recenserend Nederland stond echter terughoudend, zo niet vijandig tegenover de romantische signalen uit het buitenland.

Als we een relatie willen leggen tussen de Nederlandse en Europese romantiek doen we er goed aan uit te gaan van een ‘rekkelijk’ romantiekconcept, dat wil zeggen van een niet al te strikte invulling, maar van een concept dat ook de meer marginale en exterieure verschijnselen recht doet. Een handzame noemer is hier het begrip expansie of grensoverschrijding (Nemoianu, 1984) en dat op de meest uiteenlopende terreinen: allereerst een ruimtelijke grensoverschrijding. Het verre Noorden, de mediterrane wereld, de Balkan, Noord-Amerika en Polynesie, zo in trek bij de buitenlandse romantici, kan de Nederlandse scribenten niet echt bekoren, maar er zijn uitzonderingen als Beets, Van der Hoop, Meijer en Kneppelhout. De tijdelijke grensoverschrijding doet sommige Nederlanders, zoals Bilderdijk en Beets, hun romances of versvertellingen situeren in de middeleeuwen, terwijl ook De Neufville, Van Lennep en Oltmans hun historische romans in die periode localiseren. De expansie naar de nachtzijde van het bestaan, in de vorm van aandacht voor het morbide en de psychische ontreddering, valt aan te treffen in een aantal op Byron geïnspireerde versvertellingen van Beets, Meijer en Van der Hoop. Ook de expansie van de mentale faculteiten in de zin van aandacht voor de verbeelding en het gevoel is niet geheel aan Nederland voorbijgegaan. Bij Kinker staat de verbeelding hoog genoteerd, voor Bilderdijk wordt het gevoel de motor van zijn poëzie. Kortom, als men een dergelijk ‘rekkelijke’ romantiekomschrijving loslaat op de Nederlandse literatuur uit de eerste helft van de negentiende eeuw, mag men vaststellen, dat de romantiek niet geheel aan Nederland is voorbijgegaan. Wanneer men echter een meer ‘precies’ romantiekconcept hanteert, zoals bijvoorbeeld dat van Wellek, dan blijft het in de metafoor van Brom bij fladderen.

De Europese romantiek ging, zoals gezegd, gepaard met een uitvoerige theorievorming en manifesteerde zich voorts in zeer uiteenlopende tekstsoorten, zoals de roman, de versvertelling, de lyriek, en het toneel. Slechts een fractie

[p. 248]

daarvan raakte in Nederland onder meer door vertalingen bekend. Die bekendheid leidde vervolgens ook tot een aantal navolgingen. Over het algemeen stond men in Nederland echter gereserveerd tegenover de vrijheden op formeel en inhoudelijk terrein waar de buitenlandse romantici een lans voor braken. In een discussie met de latere staatsman Thorbecke heeft Jacob Geel eens raak geformuleerd hoe men in Nederland zou kunnen reageren op de invloeden van buitenaf (Van den Berg/Hooykaas, 1988). Nederland, aldus Geel, is maar een klein land, ingeklemd tussen de cultuurkolossen Frankrijk, Duitsland en Engeland. Het is een benarde positie, zo meende hij pessimistisch, die Nederland nooit de moglijkheid zal verschaffen zich aan het hoofd van een Europese beweging te stellen. Ten aanzien van zo'n beweging rest hem slechts die te taxeren, ‘met de ogen te volgen, er gebruik van te maken volgens zijn behoeften, met dat gezond verstand, dat huiselijke gezond verstand dat de drie grote Nederland omringende landen hem nooit betwist hebben’. Het is een receptieformule die trefzeker aangeeft hoe men in Nederland ook de romantiek gewoonlijk tegemoet trad. Hierbij dient te worden aangetekend, dat de tijdgenoot maar een beperkt zicht had op de Europese romantiek. Het zijn veeleer een aantal uiterlijke verschijningsvormen, opvallend door hun Europese weerklank en afwijkend van de hier gehanteerde normen die onder ogen kwamen, eerder de buitenkantige aspecten dan de interieure romantiek. Al te hard mag men de tijdgenoot daar overigens niet over vallen. Engelse volbloed romantici als Shelley, Coleridge, Keats en Wordsworth waren ook in Duitsland en Frankrijk de grote onbekenden, Friedrich Schlegel en Novalis drongen in die tijd ook nauwelijks door tot in Engeland en Frankrijk. Voor zover er in Nederland een discussie gevoerd werd over de romantiek gold dat voor dichters en romanschrijvers die luidruchtig aan de weg timmerden, zoals Hugo, Byron en Scott

Voor de beperktheid van de Nederlandse romantiek is een aantal oorzaken aan te wijzen. In de eerste plaats werd het poëticale denken in Nederland in de eerste decennia van de negentiende eeuw nog in sterke mate beheerst door pogingen de identiteit van de Nederlandse cultuur en de letterkunde in het bijzonder te waarborgen en af te schermen tegen invloeden van buitenaf. Op het einde van de achttiende eeuw werd er in het buitenland op een meewarigdepreciërende wijze de spot gedreven met het bedenkelijke peil van de Nederlandse letterkunde. Nederlanders schamperde Herder zijn ‘ein decadentes Handelsvolk ohne Poesie’, A.W. Schlegel die enige tijd huisleraar in Amsterdam is geweest, stond de Nederlandse taal zo tegen, dat hij er van gruwde om een Hollands boek ter hand te nemen en het uitlezen ging zijn krachten te boven. Maar ook de Nederlanders zelf hadden moeite met hun eigen literatuur en verkeerden in de veronderstelling, dat na de bloeiperiode van de zeventiende eeuw een periode van cultureel verval was aangebroken. In het defensief gedrongen trachtte men de eigenheid en het prestige van de letterkunde op te vijzelen door middel van een tweetal discourstypen, te weten het nostalgie-discours en het

[p. 249]

bescheidenheids-discours. In de eerste redeneerwijze trachtte men het gekwetste nationaal gevoel op te krikken door een idealisering van het verleden en met name de glorierijke periode van de zeventiende, gouden eeuw. In de negentiende eeuw vindt men dergelijke pogingen tot heroïsering bij dichters als Helmers (De Hollandsche natie, 1812) en Tollens (Overwintering op Nova Zembla, 1819), breed uitgesponnen beschrijvingen van Hollandse heldenmoed en weerbaarheid, die de schooljeugd geheel of gedeeltelijk uit het hoofd moest leren. In de jaren dertig zullen Potgieter en Bakhuizen van den Brink, drijvende krachten achter De gids (1837- ), diezelfde gouden eeuw aan dichters en romanciers voorhouden als de ideale inspiratiebron.

Het bescheidenheidsdiscours bedient zich van de volgende argumentatie: toegegeven, we leven in een klein land, met een kleine literatuur, maar laten we van de nood een deugd maken. We kunnen trots zijn op een letterkunde die, al haar beperkingen ten spijt, een eigen karakter vertoont en die eigenheid ook moet bewaren. In de eerste helft van de negentiende eeuw beijvert men zich dan ook om de specifieke karaktertrekken van de Nederlandse letterkunde, veelal in oppositie tot de buitenlandse, naar voren te halen. Alle clichés op dat punt, want men spreekt elkaar graag na, bundelt de Amsterdamse hoogleraar N.G. van Kampen tenslotte in zijn oratie ‘Redevoering over den geest der Nederlandse letterkunde, vergeleken met die van anderen volkeren’ (1829). Godsdienstigheid, vaderlandsliefde, bedaard en kalm onderzoek en niet te vergeten huiselijkheid zouden de hoog te schatten wezenskenmerken vormen van de Nederlandse literatuur. Als minpunt noemt hij de ‘gevaarlijke zucht tot navolging van de buitenlander’. Dat voortdurend hameren op het behoud van de eigenheid van de Nederlandse letterkunde, die niet geïnfecteerd zou mogen worden door de funeste invloed van buitenaf, is een van de oorzaken geweest, dat men de grenzen zoveel mogelijk gesloten hield voor het insijpelen van buitenlandse invloeden (Van den Berg, 1993; Kloek, 1997).

Daar komt bij, dat in de eerste helft van de negentiende eeuw het literaire leven in Nederland in sterke mate werd gedomineerd door de genootschappelijkheid. Anders gezegd, de productie en consumptie van de literatuur vond voor een groot deel plaats in verenigingsverband. Gerenommeerde dichters en redenaars, de zogenaamde ‘werkende leden’, getraind in de mondelinge voordracht, droegen in volle ‘gehoorzalen’ uit eigen werk voor, toegejuicht door een gehoor van ‘passieve leden’. Vaak betrof dat primeurs, werk nat van de inkt en nog niet ergens gepubliceerd. Zo wist de landelijke Hollandsche maatschappij van fraaije kunsten en wetenschappen, opgericht in 1800, in de eerste dertig jaar van haar bestaan vrijwel alle culturele kopstukken, dichters van formaat, gevierde redenaars en professoren aan zich te binden. Als lange tijd de literatuur geschoeid was op een retorische basis, dan had dat veel te maken met een overwegend genootschappelijke infrastructuur die nu eenmaal meebracht dat gedichten in het openbaar werden voorgedragen. De dichter en zijn publiek waren, zoals

[p. 250]

ook tijdens de tegenwoordig weer populaire poëziefestivals, niet ruimtelijk van elkaar gescheiden, maar hadden oog- en oorcontact. Die specifieke luistersituatie verplichtte de dichter tot aanpassingen van zijn werk aan zijn publiek. Zijn gedichten moesten op het eerste gehoor al begrijpelijk zijn. Ten einde de aandacht van zijn publiek bij die voordrachtsessies niet te doen verslappen, was het zaak alle retorische registers open te trekken en via de stijltrucs van de exclamatio en de repetitio de aandacht gevangen te houden. Even onontbeerlijk was een heldere uitspraak (pronuntiatio) en een geraffineerde gesticulatie (actio). Geen ‘close reading’ door een lezer, maar ‘clear speaking’ van de voordrager gaf binnen deze orale cultus een gedicht zijn betekenis. Die dichterlijke performance slaagde veelal wonderwel. omdat dichter en toehoorder op dezelfde golflengte zaten. Immers de dichter hield zich aan het thematisch register dat bij zijn gehoor even vertrouwd als geliefd was: huiselijke onderwerpen, gelegenheidsgedichten over het wel en wee van de mens van de wieg tot het graf.

Het zal duidelijk zijn, dat die specifieke organisatie van het literaire leven die pas halverwege de negentiende eeuw op zijn retour is, weinig aanknopingspunten biedt voor een romantisch individualisme (Van den Berg, 1984).

b) Groepsvorming:

Voor zover men over een Nederlandse romantiek kan spreken, wordt die, evenals in het buitenland, mede zichtbaar in enige vorm van groepsvorming: enerzijds rond een literaire figuur, voorts rond een tweetal tijdschriften en ten slotte in verenigingsverband.

Bij veel jongeren genoot Bilderdijk onbeperkt krediet. Een enthousiaste kring van protestant-christelijke leerlingen ging hij voor in het uitdragen van de ideeën van het Reveil, een internationale geestesbeweging die het gevoel boven het verstand stelde en een persoonlijke geloofsbeleving propageerde. Men heeft de Nederlandse variant van het Reveil wel omschreven als ‘de romantische school van Duitsland in het Nederlands protestantisme overgezet’ (Pierson, 1904). Bilderdijks tweede vrouw Katharina Wilhelmina Schweickhardt, o.a. vertaalster van de Engelse romanticus Robert Southey, behoorde tot deze groepering en voorts o.a. Isaäc da Costa, Groen van Prinsterer, de jonge Jacob van Lennep en Willem de Clercq. Bilderdijks meest getrouwe discipel, Da Costa, die onder meer De Lamartine en Byron overzette, zorgde in 1823 voor veel commotie, toen hij zijn Bezwaren tegen de geest der eeuw publiceerde, een uiterst conservatief, reactionair geschrift, waarvan hij later overigens afstand nam. Als kern van een authentiek dichterschap wees hij in het gedicht De gaaf der poëzy de trits ‘Gevoel, Verbeelding, Heldenmoed’ aan. Principieel verzette hij zich vanuit zijn christelijke levensovertuiging tegen de geest van de tijd in gloedvolle verzen die, ook zijn tegenstanders moesten dat erkennen, getuigden van een waarachtig dichterschap (Johannes, 1996). Zeer bevriend met Da Costa

[p. 251]

was Willem de Clercq, een befaamd improvisator en hartstochtelijk lezer en kenner van de eigentijdse Franse, Engelse en Duitse literatuur. Dat blijkt niet alleen uit zijn dagboeken, maar ook uit zijn bekroonde verhandeling Welken invloed heeft vreemde letterkunde, inzonderheid de Italiaansche, Spaansche, Fransche en Duitsche, gehad op de Nederlandsche taal- en letterkunde, sints het begin der vijftiende eeuw tot op onze dagen? (1824) In deze eerste comparatistische studie van Nederlandse bodem staat De Clercq niet onwelwillend tegenover invloeden vanuit het buitenland. Hij stelt zich onder meer de vraag of de herleving van de belangstelling voor de klassieke letterkunde de ontwikkeling van een autochtone literatuur niet in de weg heeft gestaan. Waardering onder voorbehoud is er voor Byron, Scott en De Lamartine en ook voor de middeleeuwen. In zijn lezing ‘De ware dichter beschouwd als de vertegenwoordiger van zijn volk en zijnen leeftijd’ (1838) krijgt de dichter de taak als profeet zich niet in te laten met ‘begoochelingen’, maar hij dient alles te aanschouwen ‘bij den glans van die Openbaring, die alleen het licht in de duisternis doet stralen’. Dan zal hij ‘inzicht hebben in zijnen tijd, en het oog gerigt houden op dien eindpaal, dien de wereld met versnellende schreden nader rukt...’. Dit visionaire opstel heeft men later gewaardeerd als een van de meest geslaagde voorbeelden van de christelijke romantiek uit de eerste helft van de negentiende eeuw (Schenkeveld, 1962).

In Amsterdam vond er groepsvorming plaats onder jongeren met een gemeenschappelijke onvrede over het peil van de eigentijdse Nederlandse literatuur. Hun inspiratie ontleenden zij, behalve aan Bilderdijk, vooral aan de eigentijdse buitenlandse literatuur. J.P. Heije had in Amsterdam de leiding over de rubriek ‘Aankondigingen en beoordelingen’ van het weinig opvallende tijdschrift De vriend des vaderlands. Hij trok gelijkgestemden als Drost, Bakhuizen van den Brink en Potgieter als medewerkers aan. Het viertal kwam sinds het voorjaar van 1833 geregeld bij elkaar en bleek eensgezind in hun bewondering voor de buitenlandse en hun ergernis over het bedenkelijke peil van de Nederlandse letterkunde. Al snel werd de behoefte gevoeld aan een eigen tijdschrift. Dat werd De muzen (1834-1835), een periodiek dat geen lang leven beschoren was en waarvan in totaal maar 6 afleveringen zouden verschijnen. De onbetwiste leider werd de theologiestudent Drost, verder werkten mee de ‘angry young men’ Heije, Potgieter, Hasebroek, Withuys en Beets.

De muzen (aanvankelijk ging de voorkeur uit naar de benaming Europa) presenteert zich niet met een uitvoerige beginselverklaring, maar zegt ter inleiding toch wel enkele principiële zaken:

Het komt ons voor, dat er in ons land wezendlijke behoefte bestaat aan een billijk en onpartijdig, van wijsgeerig-aesthetische beginselen uitgaand Tijdschrift, hetwelk een beoordeelend overzigt oplevert van In- en Uitheemsche Voortbrengselen van Letterkunde en schoone Kunsten.

[p. 252]

Die ‘wijsgeerig-aesthetische beginselen’ worden niet nader toegelicht, maar uit de recensiepraktijk wordt wel duidelijk dat men de lat van de kritiek hoog legt. Opmerkelijk is voorts, dat ze niet alleen de Nederlandse literatuur de maat willen nemen, maar ook de buitenlandse niet willen verwaarlozen. De muzen verdween te snel van het toneel om die goede voornemens ruimschoots te kunnen realiseren, maar de medewerkers beginnen niettemin veelbelovend. Zo is er een vrij uitvoerig overzicht over De Britsche letterkundigen van onzen leeftijd, fragmenten van een briefwisseling van Goethe, een bespreking van de befaamde Italiaanse historische roman De verloofden van Manzoni. In de inleiding tot het verslag over de eigentijdse Engelse letterkunde werpt men een vraag op die goed aangeeft welke richting het tijdschrift wil inslaan: ‘Op welk standpunt moet men zich plaatsen om den staat onzer letterkunde billijk en regtvaardig te beoordeelen?’. Het antwoord op die vraag is voor die tijd uniek te noemen: als we de eigen letterkunde op een hoger plan willen brengen, dan is orïentatie op het buitenland geboden. Eén citaat:

Het valt niet te betwisten, te zeldzaam kiest men zulk een rigtsnoer, waar over den toestand onzer letterkunde geoordeeld zal worden. Zeer schadelijk is dit verzuim voor derzelver bloei en voortgang. Al dat gebrekkige, hetwelk op het gebied der vaderlandsche letteren, voornamelijk dat der poëzij en kritiek, klagten verheffen doet, wier billijkheid wij niet loochenen; al dat gebrekkige is, voor geen gering gedeelte, toe te schrijven aan het volstrekt verwaarloozen of zeer oppervlakkig beoefenen van de letterkundige voortbrengselen en letterkundige geschiedenis onzer tijdgenooten in de voornaamste rijken van Europa.

De Nederlanders moeten dus over de grenzen heenkijken om langs die weg de eigen letterkunde creatieve impulsen te verschaffen. Nogmaals voor een sterk naar binnen gerichte literatuur is dat een opmerkelijk geluid.

De vroegtijdige dood van Drost, motor achter De muzen, is één van de oorzaken geweest, dat het blad binnen een half jaar al weer ter ziele gaat. Ook zal hebben meegespeeld, dat de uitgever Westerman geen heil in voortzetting zag, omdat het aantal abonnees nooit meer dan 80 bedroeg. Bij de jongeren bleef niettemin de behoefte bestaan aan een nieuw, progressief tijdschrift. Dat werd De gids (1837- ), onder de bezielende leiding van Potgieter en Bakhuizen van den Brink. Onpartijdigheid en objectiviteit, zo schreven ze in het Prospectus waarmee het tijdschrift zich aandiende, zouden de uitgangspunten vormen van hun recensiepraktijk. Met twee typen poëzie rekende De gids, die al snel de bijnaam de ‘blauwe beul’ kreeg vanwege het blauwe omslag en de scherpe kritiek, genadeloos af: de leunstoelpoëzie en de lazarethpoëzie. Onder de eerste verstonden zij de huiselijke poëzie, waarin het wel en wee van het huisgezin van de wieg tot het graf bezongen werd zonder dat achter deze gedetailleerde beschrijving een gedachte zichtbaar werd. Idealisering en poëtisering was het parool van Potgieter. Het gelegenheidsgedicht was niet meer dan ‘het tjilpen van een mus’ of het

[p. 253]

‘neuriën van een sijsje’. In een recensie van de Gedichten en rijmen van Goeverneur wordt de vloer aangeveegd met deze ondichterlijke, knusse vorm van dichten:

Er was een tijd, Lezer! - is dat ‘er was’ misschien te beleefd? - er was een tijd, waarin ons kleine land door een groote plaag geteisterd werd; een talloos heir van vaderlandlievende, deugdlievende, eigenhaardlievende, moederlievende, gadelievende, kinderlievende rijmelaars kwelde, plaagde en verdroot ons; de lieden hielden zich voor dichters, de persen zweetten van hunnen onvermoeide vlijt; de zondvloed hunner bundels dreigde ons te overstelpen, er was geen ontkomen aan.

Sluit de opvatting van een geïdealiseerde werkelijkheidsuitbeelding zo het alledaagse en huiselijke uit, aan de andere kant verbiedt het criterium van het gezond verstand en de daarmee corresponderende normaliteit ook het abnormale en disharmonische. De Lazareth-poëzie zou, in de modieuze Byron-navolgingen krioelen van onbegrepen, onmaatschappelijke outsiders en rebellen die aan hun Weltschmerz ten onder dreigen te gaan.

Die anti-Byronhouding is illustratief voor de complexe positie die de Gids-jongeren innemen ten opzichte van de internationale romantiek. In de antithese klassiek-romantisch zien zij een ‘bekrompenheid, den waren kunstenaar, den waren dichter, den waren wijsgeer onwaardig’. Het heeft geleid tot een ‘Babelsche Spraakverwarring’. Volgens Bakhuizen van den Brink dient men te erkennen, dat vele klassieke vormen ongeschikt geworden zijn ‘voor onze Geschiedenis, onze beschaving, onze maatschappelijke verhouding’ en dat hebben de romantici ingezien. Echter de romantiek is ‘een zijsprong ingeslagen’ doordat zij de middeleeuwen tot haar favoriete domein verkoos, een periode, waarin godsdienst, zeden en kunst onzuiver waren. Zo ontstond er een discrepantie tussen de eigen ‘wetenschappelijk beschaafde eeuw’ en de middeleeuwen als artistieke inspiratiebron of zoals Bakhuizen van den Brink het beeldend formuleert: men wilde ‘dat de oude waggelende beenen de kinderschoenen weêr aantrokken: dat de Protestant Catholijk werd ten einde kunst te genieten’. Dat is dan ook zijn bezwaar tegen Van Lenneps in de middeleeuwen spelende De roos van Dekama. Zijn stelling is, dat er ‘een naauwer verband tusschen het behandelde historische feit en den duurzamen en tegenwoordigen toestand [moet] wezen’. In zijn recensie van Potgieters Liedekens van Bontekoe uit 1841 geeft hij dan concreet aan waar de Nederlandse romantiek haar inspiratie moet halen: de 17^e eeuw:

En hoe het zij, ik geloof, dat de dusgenaamde Romantiek alleen langs dezen weg hare bestemming kan bereiken, zal zij, hetgeen de zenuw van haar bestaan moet wezen, uit nationale behoefte ontstaan, nationale behoefte bevredigt.

[p. 254]

Het is een opvatting waar ook Potgieter zich in kan vinden. Beiden laten dan ook niet na de schrijvers van historische romans keer op keer op de gouden eeuw te wijzen als de ideale inspiratiebron. Een latere redacteur heeft eens opgemerkt, dat De gids met dergelijke dwingende aanbevelingen aan schrijvend Nederland eerder een periodiek voor koks dan voor gasten is geweest. Het is de vraag of deze sterk nationalistisch getoonzette oproep de middeleeuwen te verruilen voor de zeventiende eeuw nog een romantische variant genoemd mag worden (Aerts, 1997).

Meer in de pas met de buitenlandse exterieure romantiek loopt een aantal Leidse jonge studenten die zich in 1833 verenigen in de Rederijkerskamer voor uiterlijke welsprekendheid. Tot de hoofdfiguren behoren de Byron-vertaler en navolger Beets en Kneppelhout die zo onder de indruk van Victor Hugo was, dat hij hem in Parijs ging opzoeken en daarover een in extatische termen gesteld verslag deed in zijn Fragments de correspondence (1835). In verenigingsverband oefende men zich in het voordragen van eigen verzen, maar ook van de meest spraakmakende buitenlandse romantici, zodat de rederijkerskamer al snel bekend stond als de ‘romantische club’, een typering waar men niet geheel gelukkig mee was en die men tijdens drie openbare bijeenkomsten waar ‘tout Leiden’ werd uitgenodigd trachtte te ontzenuwen. Terugblikkend zal Kneppelhout in zijn opstel ‘Mijn zwarte tijd’ (1844) de sfeer van saamhorigheid en gelijkgerichte belangstelling tekenen die de Leidse studenten aan elkaar verbond:

Gelijk ieder uit het clubje, over hetwelk wij spreken, onder zijne vrienden zijne boven alle uitverkorene lievelingen had, zoo bezat ieder voor zich ook nog andere vrienden, die slechts voor hem leefden door het papier, en tot hem spraken door de pers. BYRON, GöTHE, BILDERDIJK vooral, de verbitterde dichter, de gevierde wetgever, naar wiens woorden de jongeling zweert, in wiens geboden hij gelooft [...] - deze waren voornamelijk de groote afgoden, aan wie zich de nieuwe Fransche dichtschool, met HUGO aan de spits, aansloot, welke toen juist hare zegevierende vanen, weinige jaren te voren ontplooid, aan flarden gevochten in het romantische kamp had teruggebracht.

Over de indruk die de Franse romantiek maakte schrijft hij verder:

De strijd van het romantisme, welks geklikklak, uit Frankrijk tot ons overgekomen, hier te lande nagalmde, overmeesterde vele jeugdige hoofden en vond onder onze Student-Autheurs, leden der Rederijkerskamer, deszelfs dwependste en dolzinnigste voorvechters,

Lang heeft deze euforie overigens niet geduurd. Het enthousiasme voor en de navolging van de Franse en Engelse romantische poëzie valt grotendeels te situeren in de jaren 1833-1837. Daarna sterft de ‘Leidse romantiek’ een snelle dood, wanneer de romantische bevlogenheid gaat wijken voor een met het opkomende realisme samenhangende gerichtheid op het proza. Tijdens de

[p. 255]

honderdste vergadering, in de winter van 1841-1842, moet de toenmalige voorzitter concluderen:

Helaas, mijn Heeren! De Rederijkerskamer ontvangt schok op schok. Zij kwijnt, zij sterft uit. Na drie jaar geschitterd te hebben zal het haar duister worden en eindelijk nacht.

Dat neemt niet weg, dat in het Leidse studentenmilieu en in het bijzonder in de vriendenkring van de Rederijkerskamer de duidelijkste sporen zijn aan te treffen van een klapwieken van de Nederlandse romantiek (Van Zonneveld, 1993).

c) Literatuuropvattingen:

Geruime tijd voordat in de jaren dertig een aantal jongeren zich in Nederland als romantici afficheerde dan wel door behoudzuchtige critici zo werden aangeduid, was het begrip ‘romantisch’ al in de literaire discussie ingeburgerd. In vaak lijvige verhandelingen theoretiseerde men voorts over de voor- en nadelen van aansluiting bij de Europese romantische beweging.

Een eerste aanzet daartoe werd gegeven door de polygraaf Van Kampen die in 1810 een gedeeltelijke vertaling het licht deed zien van een van de meest invloedrijke romantische manifesten, August Wilhelm Schlegels befaamde, in Wenen gehouden colleges Über dramatische Kunst und Literatur. (Bultereijs, 1956). Hij zorgt daarmee voor een Europese primeur, want de Franse, Engelse en Italiaanse vertalingen verschijnen pas later. Hoewel Van Kampen slechts eenderde van Schlegels colleges overzet, komt de antithese klassiek-romantisch hier al uitgebreid aan de orde. De Nederlandse lezer werd voorgehouden dat er in de dichtkunst geen monopoliepositie bestaat en dat er in haar geschiedenis twee tradities te onderscheiden zijn: één die teruggaat op de Griekse oudheid en zich voortzet in het Frans-classicisme, en een tweede die daarmee contrasteert, in de middeleeuwen begint en via de zestiende- en zeventiende-eeuwse Spaanse en Engelse literatuur zich uitstrekt tot de eigen tijd. Van Kampens introductie van de antithese klassiek-romantisch leidde overigens niet, zoals elders in Europa, tot felle discussies. In de tijdschriften werd de vertaling uiterst welwillend besproken, maar daar bleef het bij. In één tijdschrift werd zelfs gesuggereerd, dat het gros van de lezers nauwelijks belangstelling had voor zo'n wijsgerig onderwerp en dat de vertaling maar beter achterwege had kunnen blijven.

Ruim 10 jaar later kreeg in Nederland de antithese klassiek-romantisch algemene bekendheid dankzij twee uitvoerige antwoorden op uitgeschreven prijsvragen. De classicus Van Limburg Brouwer zette zich tot beantwoording van de vraag of Nederland kon bogen op een nationaal treurspel en zo niet welke school men dan het beste kon navolgen (1823). Zijn betoog is weinig vleiend voor het zogenaamde romantische toneel: onregelmatig, gebrekkig, onvolmaakt en zondigend tegen de eeuwige wetten van het schone en van de

[p. 256]

goede smaak, zo typeert hij het romantisch toneel. In alle opzichten acht hij het inferieur aan het klassieke drama. Het is tekenend voor zijn classicistische preoccupatie, dat hij zijn landgenoten navolging van het Griekse drama voorhoudt om het Nederlandse toneel op een hoger plan te brengen. Iets minder gereserveerd betoont de al eerder genoemde Van Kampen zich in zijn beantwoording van de prijsvraag ‘Welke is het onderscheidend verschil tusschen de klassieke poëzij der ouden, en de dus genaamde romantische poëzij der nieuweren? En hoedanig is beider betrekkelijke waarde, en meerdere of mindere geschiktheid voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd?’ (1823) Van Kampen somt eerst een aantal kenmerken op van de klassieke en vervolgens van de romantische poëzie. De laatste zou gekenmerkt worden door een ongedwongen, onbeteugelde fantasie, een ongebreidelde neiging tot het wonderbare en reusachtige, een hoofse benadering van de vrouw, vurige godsdienstigheid en conformering aan de smaak van het publiek. Hij geeft hiermee een handige samenvatting van wat eerder door buitenlanders over de romantische poëzie was opgemerkt. Als hij tenslotte de vraag beantwoordt welke richting de voorkeur verdient, komt hij met een typisch compromisvoorstel: men zou een romantische inhoud moeten gieten in een klassieke vorm.

Dankzij Van Kampen en Van Limburg Brouwer kreeg de term ‘romantisch’ in Nederland een invulling die redelijk spoorde met wat August Wilhelm Schlegel daarover had gezegd, maar dat beter begrip leidde niet tot een onvoorwaardelijke acceptering van de romantische uitgangspunten. De verstandhouding werd er niet beter op, toen de eerste vertalingen van buitenlandse als ‘romantisch’ te boek staande werken het licht zagen, weldra gevolgd door pogingen van Nederlandse jongeren die op de romantische toer gingen en Scott, Byron, Victor Hugo en De Lamartine als hun literaire helden begonnen te vereren. In de conservatieve pers, vooral in de zich steeds behoudender opstellende Vaderlandsche letteroefeningen, werd met argusogen gekeken naar het onthaal van die buitenlandse romantici. Het felst was men gebeten op de uit Frankrijk overwaaiende romantiek. Victor Hugo, de toneelvernieuwer, was het bête noir van de recensenten. Hij zou zedenverwildering in de hand werken en zijn verwerping van de traditionele drama-voorschriften vond men ongehoord (Van Zonneveld, 1978). Later zal Beets in de Camera Obscura (1839) de spot drijven met die Hugo-fobie als hij Hildebrand Hugo's ‘Lorsque l'enfant paraît’, in de vertaling van Beets zelf laat voordragen en de heer Van Naslaan laat opmerken: ‘Ik dacht dat die man niets dan ijselijkheden schreef. Ik heb in de Letteroefeningen, dunkt mij... Hé, dat ontschiet me... Ik dacht dat het zoo'n bloederig man was’. Ook De vriend des vaderlands (1833) liet zich niet onbetuigd:

De klassieke eenvoudigheid is door sublime bizarrerie; het ongekunstelde door weelderigheid; het streng vormelijke, door eenen vermenging van alle mogelijke vormen vervangen, - waarin geen andere éénheid bestaat, dan die der verscheidenheid. Het effect is hoofddoel geworden, en het is onverschillig uit welke be-

[p. 257]

standdeelen het vuurwerk zamengesteld is, wanneer het slechts schittert en gedruisch maakt.

Naast de Franse kreeg ook de Duitse romantiek, voor zover men daar enig zicht op had, er keer op keer fel van langs. Met termen als ‘zweverig’, ‘mistig’ en ‘nevelig’ nam men afstand van een letterkunde waar men geen affiniteit toe had. Tegenover de Engelse romantiek, dat wil zeggen tegenover Scott en Byron, want Coleridge, Wordsworth, Keats en Shelley bleven onbekend, stond men nog het meest welwillend.

Van alle kritiek die er in Nederland op de ‘uitwassen’ van de romantiek werd uitgebracht is die van Jacob Geel het meest dodelijk, maar ook het meest speels geweest. In 1835 verscheen van diens hand Het gesprek op den Drachenfels, een dialoog tussen een ik-figuur en twee Duitse geleerden Charinus en Diocles rond de kernvraag waar de romantiek nu eigenlijk voor staat. In dat moeilijk toegankelijke essay - de ik-figuur mag niet zo maar vereenzelvigd worden met de schrijver Jacob Geel - wordt enerzijds het klakkeloos opereren met de term ‘romantisch’ aan de kaak gesteld en voorts de buitenlandse romantiek de maat genomen (Van den Berg, 1999). De Engelse krijgt nog het meest krediet. De Duitse wordt als te nevelig en niet strokend met het ‘Hollandsche hoofd’ van de hand gewezen en ook de Franse romantiek komt er niet best af. Zij zou zich in een uitvoerige beschrijvingszucht verliezen en een voorkeur hebben voor het lage en het afzichtelijke. In de conservatieve pers werd dit Gesprek juichend binnengehaald. Jaren later zal Busken Huet stellen, dat de romantiek deze ironische afstraffing van Geel niet verdiend had:

Helaas, de nederlandsche letteren hadden niet nodig, door hem gewaarschuwd te worden voor buitensporigheden! De deugden der excentriciteit hebben haar nooit versierd. Geel's invloed, vrees ik, heeft in dat ééne opzicht meer kwaad dan goed gedaan.

d) favoriete genres:

Zoals in het buitenland behoren ten tijde van de romantiek in Nederland 1) de poëzie, waaronder het versverhaal en de romance 2) de historische roman en in mindere mate 3) het drama tot de favoriete genres.

1. Poëzie:

Lang voordat in de dichtkunst romantische geluiden doorklinken, is in de eerste decennia van de negentiende eeuw de poëzie het meest beoefende genre. Een snelle rondgang door eigentijdse bibliografieën en tijdschriften maakt duidelijk, dat, in ieder geval getalsmatig, de dichtkunst het voor het zeggen heeft. Een gerenommeerd dichter als Bilderdijk komt bijna jaarlijks met een nieuwe bun-

[p. 258]

del, andere, in hun tijd minder befaamde poëten zijn toe aan verzameluitgave van hun hele oeuvre. Het wemelt voorts van beginnende dichters die een eerste proeve van hun artistiek vermogen aan het publiek voorleggen. Diversiteit kan er aan die dichterlijke productie niet ontzegd worden: het hele scala aan traditionele subgenres wordt beoefend: epos, gelegenheidspoëzie, de hooggestemde ode, de eenvoudige romance, verzetspoëzie ten tijde van de Franse overheersing (1810-1813), vreugdevolle ontboezemingen na het afwerpen van het Franse juk, godsdienstige, wijsgerige, huiselijke, persoonlijke, beschrijvende en verhalende gedichten en nog altijd ook vertalingen van de grote klassieke voorbeelden.

Die onstuimige dichterlijke productie voltrekt zich in een artistiek klimaat, dat beheerst wordt door uiteenlopende visies op aard en functie van de poëzie en de kenmerken van de ‘ware’ dichter. Met enige simplificering kan men op zijn minst een tweetal typen poëtica's onderscheiden: een meer realistische, common-sense poëtica versus een meer idealistische poëtica. De laatste, het nadrukkelijkst door Kinker en Bilderdijk verdedigd, vertoont overeenkomsten met het denken over de dichter in de Duitse idealistische filosofie (Oosterholt, 1998). Met name de recenserende pers laat zich in het getrouw bespreken van de recent verschenen dichtbundels grotendeels leiden door een, vaak niet expliciet uitgesproken, common sense poëtica. Het eigentijdse beeld van de dichtkunst en de daarmee samenhangende canoniseringsprocessen is zo grotendeels terug te voeren op de recensiepraktijk in de tijdschriften. Alvorens in 1837 De gids het kritische heft in handen neemt en de eigentijdse dichterlijke productie zonder enig mededogen begint te fileren, is het in de eerste decennia van de negentiende eeuw vooral aan de Vaderlandsche letteroefeningen voorbehouden om niveau en betekenis te peilen van die stortvloed aan dichterlijke voortbrengselen. Zij doen dat nauwgezet, soms zeer uitvoerig en aanvankelijk zeker niet onkritisch en star zoals vaak is beweerd. Vanwege het onmiskenbare stempel dat dit tijdschrift op de eigentijdse beeldvorming heeft gedrukt, wordt hier wat nader ingegaan op hun kritische praktijk.

1.1 Vaderlandsche letteroefeningen: een common-sense poëtica

In dit tijdschrift zal men zelden uitvoerige beginselverklaringen aantreffen, al heeft men wel de gewoonte bij wijze van introductie op een bespreking in meer algemene zin te filosoferen over het gehalte, niveau en de hiërarchie binnen de Nederlandse poëzie. Wars van pretentieuze theoretische bespiegelingen hanteren zij bij uitstek een ‘common-sense poëtica’ die in sterke mate de amplitudo van hun waardering bepaalt. De romance ‘Assenede’ uit de bundel Nieuwe mengelingen (1806) van Bilderdijk valt daarom zo in de smaak, omdat ‘den grootsten Dichter van onzen tijd’ daarin de ‘eenvoudige natuur met een spiedend oog’ bekijkt en de werkelijkheid zonder overdrijving beschrijft. Hij is superieur in het weergeven van de ‘schilderachtige’ zijde van de natuur, in tegenstelling tot veel

[p. 259]

van zijn dichterlijke kompanen die te weinig werk maken van het ‘eenvoudig begluren der natuur’ en niet willen volstaan met een kunstloze weergave ervan. Gewoonlijk zoekt men het in overtrokken beelden en vergeet, dat de God van de poëzie geen sterkgespierde Hercules is, maar een ‘bevallige en fiere Apollo’.

Het is een poëtisch credo, waarin Feiths observatie over de Nederlander die vooral verzot is op ‘Eenvouwige schilderijtjes van de Natuur, die haar omringt’ (Feith, 1793) tot norm wordt verheven. Decennialang zal men met deze ijkstok de Nederlandse poëzie de maat nemen en dat houdt in, dat het geoutreerde, buitenissige, schreeuwerige en bonte, kortom alles wat de norm te buiten gaat, wordt afgewezen. Het betekent ook, dat men een duidelijke sympathie aan de dag legt voor niet-pretentieuze poëzie in de ‘zachte toon’, eenvoudig en huiselijk (Krol, 1997). Voor alles dient poëzie toegankelijk te zijn in de zin van direct aanspreekbaar en begrijpelijk voor de doorsnee-lezer en hoorder. Met die herhaaldelijk en in allerlei toonaarden geformuleerde laatste eis legt de Vaderlandsche letteroefeningen de poëzie een dictaat op dat door het gros van de negentiende-eeuwse dichters maar al te graag werd geaccepteerd. Dichters leven in geen ivoren toren, maar dienen vertolkers te zijn van de emoties van het volk. In dit tijdschrift keert dat emotionele aspect geregeld terug. Poëzij, zegt men Bilderdijk graag na, is in eerste instantie geen kwestie van verbeelding, maar van gevoel: ‘Die diep gevoelt, gevoelt den dichterlijken grondslag, die in maat en eene natuurlijke taal, aan dat diep gevoel eigen, uitdrukt, is Dichter’ heet het in 1810 bij de introductie van de gedichten van Spandaw. Bilderdijkiaans is ook de afkeer van het verschaffen van regels en voorschriften voor de dichtkunst. Men doet er beter aan eigen gevoel en smaak te bevragen of een dichtstuk deugt of niet.

Al met al is men na 1813 in de Vaderlandsche letteroefeningen redelijk opgetogen over de kwaliteit van de Nederlandse dichtkunst. Men beaamt maar al te graag Helmers' uitspraak, dat de vaderlandse dichtkunst nog nooit zo hoog geklommen is als in de eigen tijd. Het niveau van ‘onze puikdichters’ acht men in die jaren zo hoog, dat ‘de Hollander, in het vak der poëzij, met ieder volk kan wedijveren; ja dat hem, wanneer men onderscheidene omstandigheden in acht neemt, de lauwer boven anderen regtmatig toekomt’. Het is echter oppassen geblazen. Nu in Nederland ‘de edelste aller kunsten zulk een schitterende hoogte bereikt heeft’ waagt naast rijp ook groen zich aan de poëzie. De uitstoot aan derderangs bundeltjes van dichtgenootschappen en vriendenkringetjes neemt onrustbarende vormen aan. Het is dus zaak kaf van koren te scheiden. De recensenten schudden de wan geducht en menig beginnend dichter moet door het vaak dodelijk commentaar de moed in de schoenen gezonken zijn.

De recensenten van de ‘common-sense-poëtica’ staan ook niet louter kritiekloos tegenover meer verdienstelijke dichters. Ze constateren in 1816, dat weliswaar de ‘flaauwe en lage dichtmanier van vorige dagen’ dankzij de vernieuwende impulsen van de gebroeders Van Haren, Feith en Bilderdijk heeft

[p. 260]

uitgediend en plaats heeft gemaakt voor een meer verheven en krachtiger poëzie. Deze coryfeeën hebben een standaard neergezet die door minder begaafde dichters gretig werd overgenomen en daarbij vervielen sommige dichters van de tweede, maar ook wel van de eerste garnituur in een ander uiterste. Het valt niet te ontkennen, dat hun poëzie ontsierd wordt door al te gedwongen, duistere, vreemde en onnatuurlijke elementen die haaks staan op de vereiste natuurlijkheid en toegankelijkheid. Ter illustratie wordt Helmers, wiens onaantastbare positie dankzij De Hollandsche natie (1806) langzamerhand begint af te brokkelen, opgevoerd. Deze vaderlandse zanger is niet vrij van gezochtheid, onduidelijke overgangen en eerder verduisterende dan verhelderende vergelijkingen. In zijn voetspoor trachten teveel dichters belang te wekken door gewrongen toespelingen, al te woeste beelden en vergelijkingen. In 1816 acht de recensent ‘de zogenaamde wijsgeerige, of liever in 't algemeen de Duitse trant’ verantwoordelijk voor dergelijke aberraties. Wanneer in de jaren dertig de romantiek sommige dichters in zijn greep krijgt, zal dit verwijt zich voornamelijk tegen de verfoeide Franse invloed keren. Echte poëzie, zo houdt de Vaderlandsche letteroefeningen in de gehele periode staande, draagt het stempel van eenvoud, natuurlijkheid en toegankelijkheid. Men heeft dan ook meer oog en sympathie voor dichters van de tweede rang, die de natuur niet uit het oog verliezen, een zachtere toon aanslaan en de ruwe kwast, alleen in de handen van Rembrandt op zijn plaats, wegwerpen voor verfijndere penselen:

Hun dichttrant moge soms aan stoutheid iets ontbreken, in hooge, gewaagde vlugt niet zoo dikwerf door de wolken zweven, en met de tegenwoordige vrij algemeene adelaars de zon niet dreigen in 't aangezigt te vliegen, - hunne poëzij zengt of brandt ook het kleed niet, dat haar wel staat; zij blijft waar zij behoort, voelt steeds den grond, dien zij betreedt, maar toch ook betreedt met een aangenamen zwier en aanlokkende bevalligheid; zij is te huis bij haar onderwerp, wordt verstaan en begrepen, zij doet geen geweldige sprongen, maar blijft ook voor val en stuiting bewaard; zij verbindt het geheel door echte harmonie, en houdt den waren en geregelden gang met hart en verstand.

Vanuit deze optiek kristalliseert zich in de Vaderlandsche letteroefeningen een hiërarchie uit van dichterlijke toppers. Hors concours staat Bilderdijk, de ‘prins der dichters’, onnavolgbaar meester in alle genres en registers. Andere puikdichters zijn Tollens, uitmuntend in natuurlijkheid, losheid en ongedwongenheid en niet te vergeten Feith. De laatste valt, meer nog dan Cats, bij ‘alle beschaafde standen, bij beide seksen’ in de smaak. ‘Ja, wij durven het gerust zeggen, Feith is meer de dichter van de Natie over het geheel, dan Bilderdijk zelf’. Het zijn deze renommées die volgens de recensent dan ook letterlijk school gemaakt hebben. Het wordt dan ook usance de mindere goden te rubriceren in het kielzog van een van deze drie voormannen.

[p. 261]

1.2: een meer idealistische poëtica

Representanten van een meer idealistische poëtica zijn Kinker en de al eerder genoemde Bilderdijk. De eerste hecht veel waarde aan de verbeelding, de tweede aan het gevoel, twee menselijke faculteiten die ten tijde van de Romantiek hoog genoteerd stonden, maar in de laatste decennia van de achttiende eeuw respectievelijk door Van Alphen en Feith al als kenbronnen van de poëzie waren aangewezen. Kinker en Bilderdijk gaan echter enkele stappen verder.

Kinker is de man die op een persoonlijke wijze de Kantiaanse filosofie verwerkte en dat bracht hem er toe dezelfde vragen te stellen die de Duitse filosofen uit het romantische tijdperk bezighielden. Hij heeft weliswaar veel kritiek op Fichte en Schelling, maar hij zoekt de oplossing wel in hun richting. Hij heeft zich zowel in theoretische beschouwingen (De digterlijke genie 1801, Iets over het schoone 1826, in zijn aantekeningen bij het gedicht Het ware der schoonheid 1814/1819 en in zijn voorredes bij zijn verzamelde Gedichten 1819-1821) als in zijn poëzie herhaaldelijk de verbeeldingskracht gethematiseerd. Het is voor hem een tweezijdig vermogen. Ze legt contact tussen de ‘twee werelden, waartoe wij uit hoofde van ons tweeslachtig bestaan behooren’. Het is op die wijze een vermogen dat in het ‘middenvak’ tussen deze twee werelden opereert: ze ‘verzedelijkt’ het stoffelijke en ‘verstoffelijkt’ het ‘zedelijke’. Voor die dubbele werking van de verbeeldingskracht hanteert Kinker de termen ‘mystisch’ en ‘allegorisch’. Voor hem is de verbeelding een actieve grondkracht van de poëzie, een vermogen dat in staat is een hogere waarheid te onthullen en dat als zodanig een echt scheppend vermogen is. Voor Kinker is de kunstenaar een bijzonder mens aan wie de natuur iets onthult van haar diepere, hogere gedaante. Zoals hij het formuleert in Het ware der schoonheid (1814):

U is 't vergund, 't geheim dier waarheid te bespiên.
Gij moogt, waar andren slechts gedaante en kleuren zien,
Den geest erkennen, die het stoflijk beeld doet leven.
Voor u is 't wolkgordijn der zinnen opgeheven.

De verbeelding is kortom een orgaan dat intuïtief inzicht verschaft en uitzicht geeft op een hogere eenheid. Dat zijn denkbeelden die aan de dichter kwaliteiten verschaffen die hem tot een ziener maken. Kinker komt daarmee in de buurt van de inzichten die de Duitse romantici hebben ontvouwd. Zijn theoretische geschriften, maar ook zijn poëzie zijn nu nog moeilijk te doorgronden. Voor zijn Nederlandse tijdgenoten greep hij te hoog. Hij is dan ook een eenling gebleven zonder merkbare invloed en doorwerking op het poëticale denken in Nederland (Johannes, 1992).

Anders is dat gesteld met Bilderdijk (1756-1831), in zekere zin zijn tegenvoeter. Jurist van professie, maar ook actief als medicus, botanicus, tekenaar, historicus, theoloog en taalgeleerde, was hij de meest markante figuur in de

[p. 262]

eerste helft van de negentiende eeuw (Eijnatten 1998). Deze even buitenissige als veelzijdige persoonlijkheid verwierf bij tijdgenoten echter de grootste faam als dichter die geen genre ongemoeid heeft gelaten: fabels en vertellingen, epigrammen en gelegenheidsgedichten, epische, lyrische, dramatische en didactische verzen rolden schijnbaar moeiteloos uit zijn pen. Bij zijn dood liet hij een oeuvre na van maar liefst 300.000 versregels. Die verbijsterend omvangrijke productie, vrucht van een door geen tijdgenoot geëvenaarde taalvirtuositeit, fascineerde vriend en vijand en verleende Bilderdijk een volstrekt unieke positie. Als persoon en dichter overschaduwde hij gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw al zijn verzenmakende landgenoten. Zijn dichterlijke reputatie brokkelt in de tweede helft van de negentiende eeuw snel af. Hij heet voortaan de ‘grote ongenietbare’, meer een oratorisch dan dichterlijk talent, een curieuze versifex met een onorthodox persoonlijk leven, waarin het beter wroeten is dan in het werk zelf. De laatste jaren is er echter sprake van een opvallende come-back van Bilderdijk als dichter.

Bilderdijk genoot in de eerste helft van de negentiende eeuw grote waardering en navolging als verdediger van een poëzieopvatting, waarin alles draaide om het gevoel. Aan deze zienswijze, het meest pregnant verwoord in De kunst der poëzy (1811) ligt een wereldbeschouwing ten grondslag die zeer in het kort hier op neer komt: aanvankelijk was Gods schepping volmaakt en de mens had direct deel aan het goddelijke, omdat hij geschapen was met een ziel ontvankelijk voor de inwerking van het goddelijk wezen. Omdat de essentie van de ziel het vermogen is van geestelijke gewaarwording, heeft de mens een verhoogd gevoel van zichzelf, een zelfgevoel - een centraal begrip bij Bilderdijk - en dat zelfgevoel is geen egocentrische aangelegenheid, maar de ‘afspiegeling van Gods alvolmaaktheid en algenoegzaamheid’. Deze goddelijke gewaarwordingen werken als prikkels op een ander zielsvermogen, de verbeelding. Die zet op haar beurt de gevoelsgewaarwordingen om in denkbeelden die tenslotte door het derde vermogen, het verstand met elkaar vergeleken kunnen worden. Aanvankelijk werkten deze drie zielsvermogens in harmonie samen, maar door de zondeval is deze samenhang deerlijk verstoord. Door de ‘wijsgeren’ werd het verstand naar voren geschoven als onfeilbare kenbron. Die vergoding van het verstand leidde er toe, dat het gevoel, ‘deze onschatbaarste aller eigenschappen ons door den weldadigen Schepper meêgedeeld’ nu werd ‘miskend, onderdrukt, versmaad, en verwaarloosd, ja dikwijls geheel ontkend en moedwillig verschroeid en als uitgeroeid’. De rehabilitatie van het gevoel en de ontmaskering van het doorgeschoten verstand worden met talloze variaties nu het centrale thema van Bilderdijk. Het primaat van het gevoel geldt in het bijzonder voor de poëzie die in de oorspronkelijke situatie onder des ‘Hoogsten wareldstoel’ ‘orakels af [stortte] in zuivre hemelpsalmen’. Nu, in zijn gevallen staat heeft de mens die directe verbinding met het hogere verloren, maar in momenten van inspiratie weet de ware dichter die verbinding weer tot stand te brengen. En hij

[p. 263]

is daartoe in staat, omdat in de menselijke ziel, hoe verdoofd ook, nog altijd een ‘sprankel’ van de godddelijke glans bewaard is. Het is zijn taak die afspiegeling van Gods alvolmaaktheid, dat ‘innige zelfgevoel der ziel’ uit te storten in zijn poëzie. Alleen op die wijze komt hij toe aan zijn verheven roeping.

Bij Bilderdijk draait dus alles om het gevoel. Van de verbeelding moet hij maar weinig hebben: een vermogen dat heen en weer pendelt tussen de zintuiglijkheid en het verstand produceert immers geen waarheid. Haar past slechts een dienende rol, nl als ‘werktuig des gevoels’ de gewaarwordingen van het gevoel ‘zinnelijk voor ogen te stellen’. Of, zoals Bilderdijk het in de Kunst der poëzy (1811), zijn meest poëticale gedicht, zegt:

Verbeelding vliegt in vlam, en spiegelt, beeld voor beeld,
De zielsbeweging af die door uw aders speelt.

Nog lager slaat Bilderdijk het verstand aan. Op zich kan het verstand niet tot waarheid voeren. Vandaar, dat Bilderdijk zo uitvaart tegen de wijsgeren, die het wagen uitspraken te doen over het wezen van de poëzie of zich vermeten ‘lessen voor de Dichter te scheppen’. Het eigenzinnige van Bilderdijks poëzieopvatting ligt in het feit, dat hij alle bestaande poëzieopvattingen van de hand wijst en het gehele denken over de poëzie vanaf de klassieke oudheid tot aan het begin van de negentiende eeuw als irrelevant beschouwt. Echte poëzie valt niet aan te leren (‘Weg, ijdle kluisters van 't verhardend letterblokken’), zij bestaat evenmin uit natuurnabootsing (‘Is Dichtkunst louter malen // Natuur haar voorbeeld?’). Het eeuwenoude imitatieprincipe wijst hij met kracht van de hand, evenals de oude Horatiaanse regel, dat het nuttige en aangename hand in hand moeten gaan. Aan een dichterlijke boodschap heeft hij geen boodschap, poëzie wil niet onderrichten of iets bewerkstelligen. Zij kent ‘in 't werk van 't hart, behoefte zonder doel’. Ontegenzeglijk verkondigt Bilderdijk op deze wijze een hoge poëzieopvatting. De dichter van het gevoel is bij hem een ziener die goddelijke waarheden verkondigt.

Bilderdijk presenteert zich in de Kunst der poëzy als de dichter die niet alleen breekt met zijn eigen verleden, maar ook met de hele poëticale traditie. Zoals zo vaak overdrijft hij hier. Al in de tweede helft van de achttiende eeuw zijn er vertegenwoordigers van een gevoelspoëtica te vinden. Hij neemt wel een unieke plaats in vanwege de metafysische dimensie die het gevoelsbegrip bij hem gaat innemen. Dat roept de vraag op in hoeverre Bilderdijks poëziebegrip past binnen het Europese romantische denken. Voor zover hij aan de dichter het vermogen toeschrijft zicht te krijgen op een bovennatuurlijke werkelijkheid loopt hij onmiskenbaar in de pas met de grote Europese romantici, maar daarmee is hij nog geen volbloed romanticus. Immers waar in het Europese romantische literaire denken de verbeeldingskracht uitgroeit als het instrument bij uitstek om het onzienlijke en oneindige nader bij te komen, vervult bij Bilderdijk het gevoelsvermogen die functie, terwijl de verbeelding er bij hem maar bekaaid af-

[p. 264]

komt. Daarbij komt, dat Bilderdijk weliswaar aan het gevoel zienerskracht toeschrijft, maar vast blijft houden aan classicistische vormen. Hij mag poëzie dan wel uitstorting van gevoel noemen, maar dat leidt bij hem niet tot verstilde lyriek: hij boezemt zijn verzen uit in traditionele alexandrijnen en volgestouwd met retorisch erfgoed. Hij heeft, volgens een scherpe kritiek van Thorbecke in de praktijk geen nieuwe vormen gevonden bij een nieuwe inhoud (Bilderdijk, De kunst der poezy, 1995).

1.3 In de ban van de buitenlandse romantiek:

Gingen Kinker en Bilderdijk hun eigen weg, in de jaren dertig treedt een aantal vertegenwoordigers van het ‘jonge Holland’ in de voetsporen van de buitenlandse romantici: in de eerste plaats de meest tot de verbeelding sprekende Engelse sombere dichter Byron en voorts de Fransen De Lamartine en Victor Hugo. Zelfs Bilderdijk, diens vrouw en trouwste discipel Da Costa wagen zich aan vertalingen van Byron. De laatste is zo geraakt door de schoonheid van Byrons poëzie, dat hij in 1822 met een partiële Cain-vertaling komt, waarmee hij de Nederlandse Byron-mode inluidt. Als tegenwicht tegen de paganistische teneur van het gedicht vlecht hij wel reien van engelen in. Die manoeuvre van afzwakking komt men ook bij de latere Byron-vertalers tegen, in het bijzonder in de toentertijd populaire versvertelling, berijmde verhalen in meerdere zangen, waarin de ongelukkige levensloop en het pernicieuze einde van tegen de maatschappelijke orde rebellerende helden breed wordt uitgemeten. De Nederlandse Byroniaanse held volgt in zijn onmaatschappelijk gedrag, mysterieus en vaak misdadig verleden de Engelse voorbeelden op de voet en ook het uiterlijk - een duister fonkelend oog in een getourmenteerd gelaat - vertoont de specifieke trekken van de Byroniaanse outlaw. Echter vlak voor hun dood komen de Nederlandse byroniaande helden veelal tot inkeer en tonen zij tekenen van berouw. Het zijn zo stuk voor stuk vertegenwoordigers van een begrensde romantiek. Dat geldt zowel voor de versvertellingen van Beets' Jose, Een Spaansch verhaal (1834), de Kuser (1835) en Guy de Vlaming (1837) als voor Van der Hoops De renegaat (1838) en Meijers De boekanier (1840).

In zijn studentenjaren verdedigt Beets nog een dichterideaal, waaraan romantisch trekken niet ontbreken. Als hij in 1835 een vertaling van De Lamartine recenseert, typeert hij de ware dichter als een maatschappelijke outsider, die zich niet heeft kunnen troosten

met de dingen, waarmee de ziel der menschen zich troost, niet kunnen tevreden stellen, met wat hem vergenoegt, niet kunnen vermaken met wat hem vermaakt, niet kunnen huldigen wat door hen geëerd werd.

Het kan echter verkeren. In de volgende jaren neemt de kritiek op de Byronmode toe. Zo kraakt Geel Beets' Jose: ‘Daar was opwinding, die zich overal verraadde: dáár werd een zielstoestand geveinsd, omdat men een groot man

[p. 265]

nadeed’. En als Potgieter Beets' uitgave van de Parisiana en andere gedichten van Lord Byron (1838) bespreekt meent hij, dat de kritiek veel te coulant gereageerd heeft op de Byron-navolgingen. Hij heeft genoeg van die ‘Lazareth’-poëzie:

Onze dagen, laat ons er bij deze gelegenheid voor uitkomen, eischen een ‘Dichter van andere stempel; die niet als BYRON, strijd voere tegen godsdienst en beschaving; die eerbied hebbe voor ORDE.

De propaganda van De gids voor een dichterschap dat uitdrukking is van de eigen tijd en de eigen nationaliteit, heeft ook Beets niet onberoerd gelaten. In 1839 neemt hij publiekelijk afstand van Byron in het opstel De zwarte tijd. De eertijds bevlogen Byron-adept - nu gepromoveerd predikant en getrouwd met een adellijke dame - kiest daarin voor het maatschappelijk engagement en beschouwt zijn Byron-fascinatie als geveinsd en gevaarlijk. Vijf jaar later neemt ook Kneppelhout afstand van zijn zwarte tijd. In tegenstelling tot Beets verloochent hij zijn vroegere geraaktheid door de buitenlandse romantiek niet, maar kijkt hij er op terug met enige nostalgie en vertedering.

Populair in die tijd is ook de romance, een dichterlijk genre, waarin sprongsgewijs een verhaal wordt verteld, vergelijkbaar met de presentatie van een geschiedenis in een ouderwetse toverlantaarn. De rage van de romance begon al in de tachtiger jaren van de achttiende eeuw, maar na 1800 is het hek van de dam. Rijp en groen waagt zich aan het genre. Bilderdijk en Staring zijn de bekendste romance-leveranciers, gevolgd door een heel leger van vaak anonieme auteurs die in de almanakken - toentertijd barometers van de literaire smaak - hun helden lieten bivakkeren in sombere kastelen en gevangenissen of over kerkhoven lieten dwalen, waar steevast geestverschijningen huiver en horror te weeg brachten (De duinen gillen mee, 1997).

2. De historische roman:

Van alle genres die met het romantisch repertoire in verband worden gebracht vond in Nederland, zoals in heel Europa, het nieuwe type van de historische roman de meeste bijval. Van oudsher had de roman op te boksen tegen uiteenlopende vooroordelen. Het genre was niet verantwoord in de klassieke poëtica en werd dan ook beschouwd als een literaire parvenu: onwaar, want verdicht, gevaarlijk voor de jeugd, want in doorsnee zedeloos en scabreus. Het genre verwierf pas prestige, toen in Engeland Richardson met zijn Pamela en Clarissa de zedelijke familieroman in het leven riep, in Nederland met succes nagevolgd door het duo Wolff en Deken in hun bestseller Sara Burgerhart (1782). Het aanzien van de roman wordt in de negentiende eeuw aanmerkelijk vergroot dankzij de variant van de historische roman, waarvan de zegetocht begint in Engeland met Walter Scott, de godfather van het genre. Waverley (1814) is zijn eersteling, gevolgd door maar liefst 17 andere historische romans,

[p. 266]

die hem de bijnaam ‘the whole worlds darling’ bezorgden. Scotts formule is even eenvoudig als attractief: de nauwkeurige beschrijving van een werkelijkheid in een historische setting met als middelpunt een neutrale hoofdpersoon. Hij doet na Richardson en Fielding een stap vooruit in de emancipatie van de menselijke ervaringswereld binnen de roman en verbijzondert de ‘imitatio naturae’ tot ‘imitatio historiae’. Op grond van zijn grote aandacht voor de ‘couleur locale’, dat wil zeggen zijn extensieve schildering van de menselijke Umwelt - van uiterlijk, spreektrant, kleding, landschap en architectuur - is hij ook wel realist genoemd. Wanneer hij door anderen niettemin wordt beschouwd als vertegenwoordiger van de Europese romantiek, wordt dat veelal in verband gebracht met zijn voorkeur voor het verleden, in het bijzonder van de middeleeuwen. Hoe dan ook, de ‘scottomanie’ krijgt ook Nederland in zijn greep, zij het trager dan in de omringende landen. Sommige Nederlanders zullen hem in het Engels gelezen hebben of in Franse of Duitse vertalingen die vanaf 1817 beschikbaar komen. De periodieke pers doet er aanvankelijk het zwijgen toe en het zal tot 1824 duren, voordat Waverley in vertaling beschikbaar komt. Maar dan is er ook geen houden meer aan en wordt in korte tijd zijn hele oeuvre vertaald. De eerste navolgingen dateren overigens pas van rond 1830. Een stimulans ging daarbij uit van de classicus David Jacob van Lennep, vader van de romanschrijver Jacob van Lennep. Deze hield een in 1827 gepubliceerde redevoering onder de veelzeggende titel Het belang van Hollandsch grond en oudheden voor gevoel en verbeelding. Het is een erudiete gids die vanaf de duinenrij neerkijkt op de ‘Hollandsche tuin’, dat wil zeggen het gebied van het oude graafschap Holland. Dat ogenstrelend panorama krijgt, aldus Van Lennep, voor de toeschouwer een extra dimensie, wanneer hij zich bewust wordt dat grond en geschiedenis in nauwe betrekking tot elkaar staan:

Er is schier geen plek in Holland, wier beschouwing ons niet in vroegere tijden terugvoert, aan welke niet of edele krijgsdeugd, of dappere vrijheidsliefde, of wakkere nijverheid, en overmoeid geduld eene grootsche herinnering verbonden hebben.

Hij somt ze alle op, met naam en toenaam, de ridders en jonkvrouwen uit de middeleeuwen die op dat grondgebied geschiedenis schreven en hij spoort zijn medeliteratoren aan om werk te maken van dat landschap en de ermee verbonden collectieve herinneringen. Het Hollandse duinlandschap wordt zo in zijn betoog tot een grote pleisterplaats van historische herinneringen. Hij stippelt als het ware de marsroute uit voor de literatuur van de toekomst en zijn formule zal na enige tijd aanslaan: Nederland zal in de komende tijd worden overspoeld door de historische versvertelling en de historische roman. Als Van Lennep in 1826 zijn verhandeling uitspreekt, maakt hij handig gebruik van de actualiteit. Immers Scott vormt het gesprek van de dag, al heeft nog geen landgenoot zich aan een navolging gewaagd. Door zijn betoog te beginnen met een verwijzing

[p. 267]

naar de succesvolle Engelse auteur mag Scott als eye-opener fungeren. Als de eerste Scott-navolgingen loskomen, verwijzen auteurs of critici vaak naar Van Lennep als stimulator. Het getuigt echter van een eenzijdige interpretatie van zijn verhandeling, want wie die goed leest, moet tot de conclusie komen, dat Van Lennep een meer algemene bedoeling had. Zijn verhandeling beoogt een algemene aansporing te zijn om in de naaste toekomst zich te laten inspireren door specifieke Nederlandse ‘lieux de mémoire’. Het is niet een oproep aan romanschrijvers alleen, ook de dichter en de toneelschrijver krijgen het klemmend advies voortaan hun stof te kiezen uit Hollands ‘grond en oudheden’ (Van den Berg, 1988).

Het is eerst in kleine kring, dat naar Van Lennep geluisterd wordt. In 1828 publiceert zijn zoon Jacob van Lennep zijn Nederlandsche legenden, een reeks versvertellingen, gesitueerd in de middeleeuwen. Weer een jaar later komt aan zijn nicht, Mej. de Neufville, de primeur toe van de eerste Nederlandse historische roman, De schildknaap (iets uit den ouden tijd), in 1832 volgt een student van Van Lennep, Arnout Drost met Hermingard van de Eikenterpen en in 1833 sluit zoon Jacob de familierij af met De pleegzoon. Deze drie historische romans hebben met elkaar gemeen, dat ze in de middeleeuwen spelen, maar daarmee houdt de vergelijking ook op.

Mej. de Neufville laat haar roman voorafgaan door een Voorberigt, waarin ze haar schatplichtigheid aan haar oom bekent. Ze zat onder zijn gehoor bij zijn lezing en aan zijn enthousiasmerend verhaal is haar roman te danken. Benauwd voor geschiedvervalsing koos ze een historische bron als uitgangspunt. Ook in haar aantekeningen achteraf verantwoordt ze de historische bronnen die haar door haar oom en uitgever werden aangereikt, ‘ten einde ik met opzigt tot de kleederdrachten, gewoonten, spreekwijzen, plaatselijke omstandigheden enz. van het midden der dertiende eeuw zoo min mogelijk feilen beginge’. Veel affiniteit met de middeleeuwen had de schrijfster overigens niet: ‘Mogt mijn voordragt iets bijdragen tot het naar eisch waardeeren van de verlichtere tijden, die wij beleven, boven die der duistere middeleeuwen’ blijkt een van haar doelstellingen volgens het Voorberigt. Twee contrasterende hoofdfiguren domineren de roman: de historische, op macht beluste graaf Willem en zijn schildknaap, de fictieve figuur Sicco, van vermeend lage geboorte. De roman staat vol ‘mondgesprekken’, ellenlange monologen die de handeling vertragen. De schrijfster houdt zich bovendien zo angstvallig aan de historische waarheid, dat het verhaal maar zelden gang krijgt. Het is een typisch voorbeeld van een in de geschiedenis ingepaste roman die moderne lezers niet meer vermag te boeien. De eigentijdse kritiek reageerde niettemin redelijk positief. Volgens één recensent zou ‘onzen ongenoemden schrijver den beroemden Walter Scott of Washington Irving waardiglijk op zijde’ gestreefd hebben. Repertoire heeft de roman niet gehouden. Er verschenen geen herdrukken. Eén verdienste mag men de

[p. 268]

schrijfster niet onthouden: zij was de eerste uit een lange rij die zich op het voetspoor van Walter Scott waagden.

De tweede roman in de geest van het Engelse voorbeeld, De pleegzoon van Van Lennep, is voor de huidige lezer leesbaarder dan De schildknaap. Van Lennep verstond de kunst de romanintrige op te bouwen uit een hele reeks spannende avonturen. Hij beschrijft de periode van het Twaalfjarig Bestand. Een zwak punt vormt de karaktertekening: zijn personages zijn eerder pionnen in een smakelijk opgediste, ingewikkelde historie dan mensen van vlees en bloed. Hier openbaart zich een zwakheid die de contemporaine critici ook voor zijn latere romans vaststelden: aangenaam om te lezen, maar zonder diepgang en overtuigende karaktertekening.

Van een geheel ander kaliber is de roman van Drost. Hij laat aan zijn ‘oud vaderlandsch verhaal’ een Voorafspraak voorafgaan die een opmerkelijke verdediging van het romangenre bevat. Hij heeft het genre hoog zitten, distantieert zich van hen die de roman verketteren, maar ook van degenen die het genre slechts als boodschapper van zedelijke, wijsgerige of godsdienstige lessen accepteren. Niet dat een deugdelijke roman ‘van lering ontbloot’ zou zijn, maar voor alles is een roman een artistiek product. Dat geldt ook voor haar nieuwste variant, de historische roman. Het zou onjuist zijn daarin uitsluitend geschiedenis en oudheidkunde te etaleren en te onderwijzen. De geschiedenis is niets meer en minder dan ‘het toneel, waarop godsdienst en zedelijkheid zich ontwikkelen’. De ‘adem der dichtkunst’ moet dat historisch tafereel bezielen. Anders gezegd, een historische roman levert meer dan een exact beeld van vroegere tijden, maar is voor alles een kunstwerk, waarin een visie wordt ontvouwd.

Drosts poëticale visie op de historische roman hangt nauw samen met zijn kijk op de gang van de geschiedenis. Een centraal begrip hierbij is ‘de natuurlijke godsdienst’. De heidense, Bataafse hoofdpersoon Hermingard bezit een aangeboren religiositeit die door kennismaking met de geopenbaarde godsdienst van het christendom tot volle wasdom komt. Haar bekering en doop vormt als het ware een pars pro toto van wat zich in de wereldgeschiedenis in het groot voltrekt. De romanhandeling, gesitueerd op de Eikenterpen in de buurt van Arnhem in het jaar 320 na Christus, concentreert zich op die godsdienstige ontwikkeling van Hermingard. Dit grondgegeven wordt omspeeld door een hele reeks spannende avonturen rond doodgewaande geliefden, oorlogshandelingen en geheimzinnige personages, wier rol in het verhaal pas aan het eind van de roman duidelijk wordt.

In zijn recensie van De pleegzoon uit 1833 onderscheidde Drost twee met elkaar contrasterende romantypes. Of men kiest voor een ingewikkelde plot die het verhaal levendigheid en vaart verlenen, maar bij zo'n aaneenschakeling van bonte avonturen komen de karakters er meestal bekaaid af. In het tweede type roman wordt een ‘hooger en wijsgeeriger’ standpunt ingenomen en wordt er naar gestreefd de werking van een ‘verborgen tijdgeest’ zichtbaar te maken. In

[p. 269]

dat romantype vertegenwoordigen de hoofdkarakters bepaalde idealen. In tegenstelling tot de doorsnee-personages zijn dat helden die niet een speelbal zijn van de fortuin. De ideale roman zou een mix van beide romantypen moeten zijn. In deze normatieve omschrijving lijkt hij zich niet alleen te distantiëren van Van Lennep, maar en passant ook zijn intentie met Hermingard van de Eikenterpen als historische ideeënroman te verwoorden.

Deze drie vroege navolgingen van Scott in Nederland verdienen om nog één aspect aandacht. Gedrieën vullen zij in feite de speelruimte die het genre de romanschrijver bood: De schildknaap van De Neufville vertegenwoordigt het type van de in de geschiedenis ingepaste roman, De pleegzoon van Van Lennep de historische avonturenroman en Hermingard van de Eikenterpen de historische ideeënroman. In de verdere ontwikkeling van het genre zullen de schrijvers van historische romans die sporen blijven volgen.

De zegetocht van de historische roman verloopt in Nederland, evenals elders in Europa, niet zonder slag of stoot. Tegenstanders hebben moeite met de mix van roman en historie, de combinatie van waarheid en verdichting. Een bastaard-genre noemt men het of ‘de geschiedenis in een baljurk’. Voorstanders zien voordelen, voor zowel de roman als de geschiedenis. De eerste zou door de geschiedkundige waarheid aan prestige, de tweede dankzij de verbeelding van de auteur aan aanschouwelijkheid winnen (Van der Wiel, 1999).

De scherpzinnigste beschouwing over de historische roman verscheen in De gids van de hand van redacteur achter de schermen Bakhuizen van den Brink. Hij doet dat naar aanleiding van de verschijning van de tweede historische roman van Jacob van Lennep, De roos van Dekama (1836). Deze eveneens in de middeleeuwen spelende roman was in veel periodieken enthousiast onthaald en had de auteur de naam van ‘Nederlandse Scott’ bezorgd. Bakhuizen van den Brink oordeelt in zijn uitgebreide, in twee afleveringen gepubliceerde, recensie heel wat zuiniger, omdat hij de roman toetst aan zijn ideaal van de historische roman. Vereist zijn daarin: wijsgerige beschouwing, grondige studie van de vaderlandse geschiedenis, taal en zeden en tenslotte dichterlijke verbeelding en bevallige voorstelling. In de praktijk overweegt volgens hem veelal één van deze elementen, zodat men de historische roman zou kunnen verdelen in ‘wijsgeerige, antiquarische en dichterlijke’. Wijsgerig wil zeggen, dat de roman bijeengehouden moet worden door een bezielende gedachte en die ontbreekt nu eenmaal in De roos van Dekama. In het vervolg van zijn recensie komt Bakhuizen van den Brink met het voorschrift, dat een historische roman ‘nationaal’ moet zijn, dat wil zeggen over die tijdvakken gaat, waarin ‘de aard der natie sprekend uitkomt’ of ‘die op deszelfs vorming gewigtigen invloed hebben’. Ook in dit opzicht schiet Van Lennep tekort. Immers Nederlanders hebben weinig affiniteit met de middeleeuwen. De zeventiende eeuw, die glorierijke periode uit de Nederlandse geschiedenis, is dan ook veel meer geëigend als inspiratiebron voor de historische roman. Bakhuizen van den Brink en ook zijn mederedac-

[p. 270]

teur Potgieter leggen daarmee aan de toekomstige schrijvers van historische romans in feite een dictaat op. Een ieder die andere tijdvakken kiest dan deze glansperiode wordt dan ook hardhandig aangepakt, o.a. Truitje Toussaint, de belangrijkste romanschrijfster van de negentiende eeuw. Haar eerste historische roman De graaf van Devonshire (1838), gesitueerd in het Engeland van koningin Elisabeth en Maria Tudor, ondervindt in De gids dan ook scherpe kritiek en ook haar volgende romans worden zuinig besproken. Genade in de ogen van de Gids-redacteuren vindt in 1840 pas Het huis Lauernesse, spelend in de eerste regeringsjaren van Karel de vijfde, toen de inquisitie ten tijde van de beginnende reformatie haar eerste slachtoffers eiste.

Van de vele Nederlandse auteurs die zich in de jaren dertig en daarna aan de historische roman waagden, verdient tenslotte Jan Frederik Oltmans aandacht. Onder het pseudoniem J. van der Hage publiceerde hij in 1838 De schaapherder, een vierdelige roman met een geraffineerde intrige die ook nu nog vermag te boeien. Tegenover elkaar staan Jan van Schaffelaar die zich om zijn strijdmakkers te redden van de toren van Barneveld werpt en ‘de demon in menselijke gestalte’, Perrol met de rode hand die het voorzien heeft op de geliefde van Jan van Schaffelaar. Er treden allerlei mysterieuze gestalten op, zoals de vondeling Frank en de tovenares van de Hunnenschans en vooral de schaapherder Ralf, een man met voorzeggende gaven die de handeling beheerst door op de juiste momenten uit het niets te verschijnen. Op het einde van de roman lossen alle raadsels zich op. Het bovennatuurlijke en historische exactheid gaan in deze roman hand in hand en stempelen het tot een van de meest overtuigende historische romans uit deze periode.

3 Toneel:

Het toneel in Nederland blijft in de eerste helft van de negentiende eeuw zeer lang in classicistisch vaarwater. De belangrijkste toneelschrijvers en toneeltheoretici, zoals Bilderdijk, Wiselius en Van Limburg Brouwer moeten niets hebben van het nieuwe genre van het burgerlijk drama alias het toneelspel, waarvoor het schouwburgpubliek wel warm loopt, getuige de meer dan 120 vertaalde stukken van de Duitse veelschrijver Kotzebue. Er is bewondering voor het idool van de Franse en Duitse toneelvernieuwers, William Shakespeare, maar men heeft ook veel op hem aan te merken. Feller is het verweer tegen de romantische toneelvernieuwers uit Duitsland (August Wilhelm Schlegel) en Frankrijk (Victor Hugo). Het loslaten van de drie eenheden van tijd, plaats en handeling is hen een doorn in het oog en ook de vermenging van het hoge en lage in het treurspel strijdt tegen hun ideeën van het ware schoon. Als Bilderdijk in 1808 een eruptie van een drietal toneelstukken in zeer korte tijd laat volgen door een verhandeling Het treurspel blijkt hij vooral zeer gecharmeerd van het klassieke Griekse treurspel. Te veel handeling en spektakel acht hij uit den boze, voor alles dient het treurspel een dichtstuk te zijn. Een aantal jaren later beant-

[p. 271]

woordt de classicus Van Limburg Brouwer, zoals eerder opgemerkt, een prijsvraag, waarin gevraagd werd welke richting het Nederlandse toneel zou moeten nemen. Het Spaanse, noch het Engelse, Duitse of Franse toneel kan hem bekoren. Men zou er goed aan doen zich te richten op alweer het klassieke Griekse treurspel. Als in de jaren dertig in Frankrijk de romantische toneelschrijvers het pleit winnen, gaan ook enkele Nederlanders overstag. Met verwijzing naar en aansluiting bij Victor Hugo, verkondigen ze dat het toneel aan verandering toe is. Formeel en inhoudelijk laten zij de classicistische normen los en bestempelen hun toneelwerk zelf als ‘romantisch’. Het verst ging daarin Van der Hoop die ook op andere terreinen aansluiting zoekt bij de Europese romantiek. Het Duitse noodlotsdrama, in het bijzonder Die Schuld van Müllner, boeit hem zeer. Hij vertaalt dat stuk in 1831 onder de titel Hugo en Elvire, in de ondertitel ‘romantiesch treurspel’ genoemd. In 1837 maakt hij een toneelbewerking van een roman van Hugo die door de critici was verketterd onder de titel Han van IJsland. Dramatisch tafereel. Een van de hoofdfiguren is de legendarische outlaw Han van IJsland, een bloeddorstig monster, voor wie roven, verkrachten en moorden een satanisch genoegen is. Hij is de schrik van de mijnwerkers, duikt op in allerlei vermommingen. De ingewikkelde plot voltrekt zich tegen huiveringwekkende decors: een lijkenhuis, bergachtige streken, waar donder en bliksem en hevige stormwinden de personages voortdurend schrik aanjagen. Aan deze bizarre inhoud beantwoordt een al even onorthodoxe vorm: geen eenheid van tijd of plaats. De drie in proza geschreven bedrijven, onderbroken door lyrische zangen, spelen zich elk op verschillende locaties af. Van alle Nederlanders die zich los wilden maken van de classicistische toneelvoorschriften is Van der Hoop het verst gegaan.

Besluit:

Een terugblik op de eerste helft van de negentiende eeuw leidt tot de constatering, dat binnen een rekkelijk romantiek-concept op het terrein van de poëzie, de roman en het toneel de internationale romantiek ook de Nederlandse literatuur heeft beroerd. Met uitzondering van Kinker en Bilderdijk die al vrij vroeg gedeeltelijk denkbeelden uitdroegen die verwant zijn aan wat romantici elders hadden ontwikkeld, komen de navolgingen van exterieure romantici als Scott, Byron en Hugo echter pas laat op gang. De jaren dertig vertonen zo een romantische gloed die mede onder invloed van de kritiek vrij snel weer uitdooft. De verschijning van Beets' Camera obscura in 1839 markeert in feite de overgang van een romantische bevlogenheid naar een meer realistische literatuuropvatting.

Volgens een apocriefe uitspraak van Heine zou alles in Nederland vijftig jaar later plaats vinden dan elders in Europa. Dat lijkt in ieder geval op te gaan voor de meer wezenlijke trekken van de romantiek. Een eenling is nog Piet Paaltjens,

[p. 272]

pseudoniem van Francois Haverschmidt, die in 1867 Snikken en grimlachjes publiceert, een bundel vol melancholie, Weltschmerz, levensverachting en doodsverlangen die niet zou hebben misstaan in de hoogtij van de Europese romantiek. Wanneer een twintigtal jaren later de Tachtigers zich gaan roeren, ontwikkelen zij een poëtica, waarin fundamenteel gebroken wordt met de solidariteit tussen de dichter en zijn publiek die zolang het literaire leven beheerste. ‘Poëzie is een zaak van weinigen voor weinigen’ stelt Kloos in zijn inleiding bij de nagelaten gedichten van Jacques Perk. In het teruggrijpen op, vertalen van en navolgen van de Engelse romantici, zoals Keats, Wordsworth en Shelley, vinden zij alsnog aansluiting bij wat elders in Europa veel eerder gebeurde en worden zij wel aangeduid als ‘late romantici’. In de verdere ontwikkeling van de Nederlandse literatuur zal men keer op keer elementen oppakken die in het romantische denken en dichten centraal stonden. Gezien de veelvormigheid en moderniteit van de Europese romantiek is dat niet verwonderlijk (Anbeek, 1996).

Literatuur

Anbeek, T., Geschiedenis van de de Nederlandse literatuur 1885-1985. Amsterdam 1990.

Anbeek, T., Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur. Amsterdam 1996.

Abrams, M.H., The Mirror and the Lamp. Theory and Critical Tradition. New York 1953.

Aerts, R., De letterheren. Liberale cultuur in de negentiende eeuw: het tijdschrift De Gids. Amsterdam 1997.

Baldensperger, F., ‘“Romantique”, ses analogues et ses équivalents; tableau synoptique de 1650 à 1810’. In: Harvard Studies and Notes in Philology and Literature 19 (1937), p. 13-105.

Berg, W. van den, De ontwikkeling van de term ‘romantisch’ en zijn varianten tot in Nederland tot 1840. Assen 1973.

Berg, W. van den, ‘Sociabiliteit, genootschappelijkheid en de orale cultus’. In: M. Spies (red.), Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen 1984, p. 151-170.

Berg, W. van den, ‘Moeite met een manifest’. In: Literatuur 5 (1988), 6, p. 357-358.

Berg, W. van den en G.J. Hooykaas, ‘“Zamen bengelen, dat het klinkt”. Een polemiek uit 1837 over de aard van de Nederlandse cultuur’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 1986-1987, Leiden 1988, p. 37-68.

Berg, W. van den, ‘Notre poésie est réaliste et pragmatique’. In: P, den Boer en W. Frijhoff (red.) Lieux de mémoire et identités nationales. Amsterdam 1993, p. 139-154.

Berg, W. van den, ‘De preromantiekconceptie in de Nederlandse literatuurgeschiedenis’. In: K. Beekman, M. Mathijsen en G. Vis (red.), Een bedachtzame beeldenstorm. Beschouwingen over de letterkunde van de achttiende en negentiende eeuw. Amsterdam 1999, p. 13-39.

Berg, W. van den, ‘De Drachenfels onder professoren’. In: K. Beekman. M. Mathijsen en G. Vis (red.), Een bedachtzame beeldenstorm. Beschouwingen over de letterkunde van de achttiende en negentiende eeuw. Amsterdam 1999, p. 247-271.

[p. 273]

Bilderdijk, W., De kunst der poëzij. Ingeleid en van aantekeningen voorzien door W. van den Berg en J.J. Kloek. Amsterdam 1995.

Brom, G., Romantiek en katholicisme in Nederland, 2 delen. Groningen 1926.

Bultereijs, W., De Nederlanden en August Wilhelm Schlegel. Een bijdrage tot de studie van den invloed van A.W. Schlegel. Ongedrukte dissertatie, Gent 1956.

Christiansen, R., Romantic Affinities. Portraits of an Age 1780-1830. London 1988.

De duinen gillen mee! Samenstelling Willem van den Berg en Hanna Stouten. Amsterdam 1997.

Eichner, H.(ed.), ‘Romantique’ and its cognates. The European History of a Word. Toronto 1972.

Eijnatten, J. van, Hogere sferen de ideeënwereld van Willem Bilderdijk (1756-1831). Hilversum 1998.

Feith, R., ‘Iets over den smaak der Nederlanderen in de poëzij’. In: Brieven over verscheiden onderwerpen. Zesde deel. Amsterdam 1793.

Furst, L.R., Romanticism in Perspective. A Comparative Study of the Romantic Movements in England, France and Germany. London 1969.

Guillén, C., ‘Second Thoughts on Currents and Periods’. In: Peter Demetz, Thomas Greene, and Lowry Nelson (eds.), The Diciplines of Criticism. Essays in Literary Theory, Interpretation, and History. New Haven 1968.

Hayden, J.O., The Romantic Reviewers 1802-1824. London 1969.

Johannes, G.J., Geduchte verbeeldingskracht! Een onderzoek naar het literaire denken over de verbeelding - van Van Alphen tot Verwey. Z.p. 1992.

Jost, F., ‘Romantique; la leçon d'un mot’. In: Essais de littérature comparée II, Europaeana Ie serie. Fribourg 1968, p. 181-258.

Immerwahr, R., Romantisch. Genese und Tradition einer Denkform. Frankfurt am Main 1972.

Klemperer, V., ‘Romantik und französische Romantik’. In: Helmut Prang (ed.), Begriffsbestimmung der Romantik. Darmstadt 1968, p. 48-72.

Kloek, J.J., Een begrensd vaderland: de roman rond 1800 tussen nationaal karakter en internationale markt. Utrecht 1997.

Krol, E., De smaak der natie. Opvattingen over huiselijkheid in de Noord-Nederlandse poëzie van 1800 tot 1840. Hilversum 1997.

Lovejoy, A.O. ‘On the Discrimination of Romanticisms’. In: PMLA 29 (1929), p. 229-253.

McClanahan, C., European Romanticism. Literary Societies, Poets and Poetry. New York 1990.

McGann, J.J., The Romantic Ideology: A Critical Investigation. Chicago 1983.

Musset, A. de, ‘Lettres de Dupuis et Cotonet’. In: Revue des deux mondes 1836.

Nemoianu, V., The Taming of Romanticism. European Literature and the Age of Biedermeier. Cambridge, Massachusetts 1984.

Oosterholt, J.Th.W., De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825. Z.p. 1998.

Pikulik, L., Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorfss. Frankfurt am Main 1979.

Porter, R en M. Teich (eds.), Romanticism in National Context. New York 1988.

Praz, M., The Romantic Agony. Oxford 1933.

Riasanovsky, N., The Emergence of Romanticism. New York 1992.

Schenkeveld, M.H., Willem de Clercq en de literatuur. Groningen 1962.

Smith, L.P., Four Words: Romantic, Originality, Creative, Genius. Oxford 1924.

[p. 274]

Thomése, I.A., Romantik und Neuromantik: mit besonderer Berücksichtigung Hugo von Hofmannsthals. Den Haag 1923.

Tieghem, P. van, Le romantisme dans la littérature européenne. Paris 1948.

Ullmann, R. en H. Gotthardt, Geschichte des Begriffes ‘Romantisch’ in Deutschland. Vom ersten Aufkommen des Wortes bis ins dritte Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts. Berlin 1927.

Viallaneix, P. (ed.), Le Préromantisme: hypothèque ou hypothèse. Paris 1975.

Wellek, R., ‘The Concept of “Romanticism” in Literary History’. In: Comparative Literature I (1949), p. 1-23 en 147-172.

Weisinger, H., ‘English Treatment of the Classical-Romantic Problem’. In: Modern Language Quarterly 7 (1946), p. 477-488.

Wiel, J.R., De geschiedenis in balkostuum. De historische roman in de Nederlandse literaire kritiek (1808-1874). Leuven, Apeldoorn 1999.

Zonneveld, P.A.W., ‘De receptie van immorele literatuur in de negentiende eeuw’. In: R.T. Segers (red.), Receptie-esthetika. Grondslagen, theorie en toepassing. Amsterdam 1978, p. 109-124.

Zonneveld, P., De romantische club. Leidse student-auteurs 1830-1840. Leiden 1993.