Voortgang. Jaargang 19

[p. 7]

‘Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven’
Martinus Nijhoff tussen décadence en Modernisme
Lida Zutt

Abstract - The poet Martinus Nijhoff (1894-1953) is placed in different literary movements. More and more he is considered as being one of the most important representatives of European Modernism in Dutch literature. As a young man Nijhoff was somehow fascinated by the literature of décadence and fin-de-siècle. His first poems are showing traces of interest in these movements. The interest for and being busy with décadence showed to be productive for the development of the poet in the direction of Modernism. This development is not only visible in the work of Nijhoff, for other Modernists too décadence was a fertile ground for their further development. Some characteristics of décadence seemed to be used again in Modernism in a more intellectual way.

Voor de auteurs van het Nederlandse standaardwerk over het Modernisme Het Modernisme in de Europese letterkunde zijn het de grote prozaschrijvers van de eerste decennia van de twintigste eeuw die tot de - achteraf geconstrueerde - literaire stroming van het Modernisme gerekend moeten worden. De roman, het essay, de brief en het dagboek zouden de favoriete genres van de modernistische schrijvers zijn. Voor de poëzie is feitelijk geen ruimte binnen de stroming van het Modernisme. Dichters komen dan ook nauwelijks ter sprake in de studie van D. Fokkema en E. Ibsch. In de Engelse uitgave van hun boek konden de auteurs niet om de Amerikaans / Engelse dichter T.S. Eliot (1888-1965) heen en Eliot wordt in de Engelse uitgave dan ook - met enig voorbehoud - behandeld. Voor de Nederlandse dichter Martinus Nijhoff (1894-1953) is geen plaats in Het Modernisme in de Europese letterkunde. Helemaal ongenoemd wordt hij niet gelaten maar Nijhoff moet het doen met de vermelding van zijn naam bij de term ‘depersonalisatie’, een term die in de modernistische teksten veelvuldig voorkomt en die een begrip aanduidt dat als kenmerkend voor het Modernisme beschouwd wordt.¹ In het hoofdstuk van de studie gewijd aan Du Perron wordt nog opgemerkt dat er ‘Modernistische procédés (worden) aangetroffen bij M. Nijhoff [...]’.² Deze opmerking gaat wel vergezeld van een lange noot. De opvatting dat de poëzie zich moeilijk laat verbinden met het Modernisme - en er dus binnen de beschrijving van het Modernisme geen plaats is voor de dichter Nijhoff - wordt niet door ieder gedeeld. Diverse auteurs hebben laten

1 Fokkema en Ibsch, 1984, p. 47.

2 Idem, p. 252.

[p. 8]

zien dat het Modernisme bij de dichter Nijhoff verder gaat dan de ‘modernistische procédés’.³ Nijhoff zelf had bewondering voor de auteurs die wij nu als Modernisten beschouwen en hij voelde een zekere verwantschap met hen. In zijn bekende Enschedese lezing wijst hij op de voorbeeldfunctie die auteurs als Proust, Joyce, Eliot, Woolf en anderen voor hem gehad hebben bij het schrijven van zijn grote gedicht ‘Awater’. Zij boden hem - naar eigen zeggen - een ‘uitstekend houvast’ voor zijn gedachtengang bij de voorbereiding van zijn gedicht.⁴ Opvallend in deze lezing is dat wat hem trof in hun werk en wat hij als heel specifiek voor zijn internationale collega's beschouwde, juist die dingen zijn die nu gezien worden als kenmerkend voor het Modernisme.⁵

De constatering dat velen de dichter Nijhoff zien als een vertegenwoordiger van het Modernisme in Nederland sluit niet uit dat Nijhoff met andere gedichten ook binnen andere literaire stromingen geplaatst wordt. Het bijzondere van Nijhoff is, dat de critici hem zien als vertegenwoordiger van heel diverse stromingen. Een van de typeringen van de jonge Nijhoff is die van decadent dichter.⁶ Ik meen dat een aantal gedichten van Nijhoff - met name in zijn eerste bundel - te relateren is aan de décadence. Ik meen bovendien dat de décadence voor Nijhoff een vruchtbaar concept is geweest in zijn ontwikkeling tot dichter in de richting van het Modernisme. Hierin neemt Nijhoff geen unieke positie in. Er is bij hem iets zichtbaar dat ook bij andere Modernistische auteurs is opgemerkt. Wolfdietrich Rasch meent dat het décadence-concept veel en lang invloed gehad heeft en dat veel modernisten hun literaire activiteiten begonnen binnen de sfeer van de décadence.⁷

3 Te denken valt aan J.D.F. van Halsema ‘Martinus Nijhoff in het licht van het Modernisme’, in: Modernisme in de literatuur, Amsterdam, 1991. W. Bronzwaer ‘Een verstrooid zelfportret. Nijhoffs' “De Wandelaar” en het modernisme’, in: Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit, Baarn, 1991. Wiljan van den Akker in verschillende artikelen in Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig. Amsterdam, 1994. Verder bezint ook G.J. Dorleijn zich op het modernisme van Nijhoff in Terug naar de auteur, over M. Nijhoff, Baarn, 1989.

4 Nijhoff, 1982, p. 1169-1170.

5 Dit is eerder al door anderen opgemerkt, o.a.J.D.F. van Halsema, 1991, p. 112.

6 Sötemann heeft geïnventariseerd hoe Nijhoff getypeerd is. Volgens Sötemann zouden J.A. Rispens, G. Stuiveling, M. Gilliams, C. Bittremieux, G. Kamphuis en J. de Poortere Nijhoff als decadent dichter aangemerkt hebben. Sötemann vermeldt echter niet waar ze Nijhoff zo genoemd hebben. Van enkele van de genoemde schrijvers heb ik een dergelijke karakteristiek van Nijhoff in het geheel niet kunnen vinden, van anderen vond ik slechts een vrij summiere en oppervlakkige opmerking als zodanig. Van den Akker wijst erop dat bij de verschijning van De Wandelaar velen een parallel trekken met de poëzie van Baudelaire en hij citeert Lapidoth die de bundel in een traditie van ‘dié moderne dichters’ plaatst die ‘in hun ontzenuwende decadentie, heel mooie woorden vinden voor heel leelijke dingen’. Cf. Van den Akker, 1985, p. 242.

7 Rasch, 1986, p. 11.

Martinus Nijhoff en de décadence

Betekenis van de décadence voor de Nederlandse literatuur

Wanneer er gesproken wordt over décadence, is er sprake van een cultuur die op zijn einde loopt. Het verval is er zichtbaar maar er is tevens sprake van een steeds verdergaande verfijning waarin het kunstmatige gecultiveerd wordt. In de negentiende eeuw wordt het begrip overgebracht naar het terrein van de kunst. Met name in de laatste decennia van die eeuw zou het décadence-begrip werkzaam geweest zijn in beeldende kunst en literatuur. In het algemeen wordt de décadence niet gezien als een ontwikkeling die erg vruchtbaar geweest is binnen de Nederlandse literatuur. Toch blijkt bij nadere beschouwing de werkzaamheid van het concept onder het directe oppervlak van het literaire leven groter dan aanvankelijk gedacht. De ontwikkelingen in Frankrijk - waar de décadence veel prominenter aanwezig was - werden in Nederland met belangstelling gevolgd en belangrijke publicaties han-

[p. 9]

delend over de décadence, blijken een rol te spelen in de artikelen van Lodewijk van Deyssel.⁸ Ook in publicaties van anderen als Van Deyssel speelt de décadence een rol. Alphons Diepenbrock ziet de geest van Baudelaire rondwaren en zijn verderflijk werk doen⁹ terwijl dezelfde Diepenbrock Jules Laforgue beschrijft als het slachtoffer van het décadence-concept. Laforgue heeft daar - naar de mening van Diepenbrock - zeer aan geleden en is misschien wel gestorven aan het niet meer kennen van de grens tussen zelfprojecties en de objectieve realiteit.¹⁰ Frederik van Eeden vergelijkt auteurs als Jules Laforgue met mooie gekweekte planten die geen zaden en vruchten voortbrengen maar slechts dienen tot ‘oogenlust van enkele rijke liefhebbers’. De décadence is voor Van Eeden het tot stilstand komen, het verzanden van een grote cultuurstroom.¹¹ Hoewel de discussie over de décadence in het begin van de twintigste eeuw zijn heftigheid verloren heeft, blijkt de décadence-voorstelling dan toch nog altijd werkzaam. P.N. van Eyck bespreekt in 1924 in zijn grote essay over de dichter J.H. Leopold deze dichter en zijn werk vanuit een perspectief dat terug te voeren is op die voorstellingen.¹² Het bovenstaande laat zien dat de décadence-voorstelling onder de directe oppervlakte van de Nederlandse literatuur zeker werkzaam is geweest en dat deze voorstelling door verschillende schrijvers zowel positief als negatief werd ingezet: het speelde een rol bij het formuleren van een toekomstvisie maar werd ook gebruikt om bepaalde literatuur af te wijzen.

8 Besproken in Van Halsema, 1987 en Van Halsema, 1994.

9 Diepenbrock, 1950, p. 61.

10 Idem, p. 107.

11 Van Eeden, 1897, p. 122.

12 Van Halsema, 1994, p. 54.

De jonge Nijhoff

In het tweede decennium van de twintigste eeuw schrijft en publiceert Martinus Nijhoff zijn eerste gedichten. Of hij op de hoogte was van de hierboven aangestipte discussie is de vraag. Mogelijk behoorde het tot de literaire achtergrond die hij opdeed tijdens zijn schooljaren. Zeker is wel dat de sfeer van de décadence een grote aantrekkingskracht voor hem had. Victor van Vriesland spreekt in zijn Herinneringen verteld aan Alfred Kossmann over bijeenkomsten met Nijhoff, waarbij deze vijftienjarigen gedichten lazen. In de beschrijving van deze ‘séances’ gebruikt Van Vriesland de woorden ‘verfijnd’ en ‘kunstmatige sfeer’. In de boeken die ze lazen en bespraken signaleert hij een ‘hang naar het perverse’. ‘Wat ons bij de Engelsen aantrok was de houding van dandy en van de man die non-conformistisch tegenover alle klassen van de maatschappij het uiterste, esthetiserende kunstenaarschap nastreeft’.¹³ Van den Akker en Dorleijn noemen de Franse en Engelse fin-de-siècle-poëzie de literaire context waar Nijhoff met Victor van Vriesland in opgroeide. Dat blijkt ook wel uit de namen die tussen Nijhoff en Van Vriesland zouden circuleren. Van den Akker en Dorleijn vermelden in dat verband de namen van Rollinat, Wilde, Douglas, Verlaine, Hofmannsthal en Rilke.¹⁴ Ook van Nijhoff zelf weten we dat hij met veel plezier en interesse

13 Van Vriesland, 1969, p. 23.

14 Van den Akker en Dorleijn, 1995, p. 145-146.

[p. 10]

werk van ‘decadente’ en daarmee verwante schrijvers las. Over zijn leeservaringen in de vijfde klas van de middelbare school merkt hij in een van zijn kritieken op ‘[...], de Franse leraar lette niet op ons en Verlaine lag dus kalm open naast de Misantroop, maar bij The Paradise and the Peri doken Keats en Wilde op mijn knieën; van Duitse gedichten hield ik niet, want alles viel na Hofmannsthal tegen, [...]’.¹⁵ In de bewaard gebleven brieven aan zijn neef Wouter Nijhoff Pzn. komen boeken als Pathologieën en Pijpelijntjes van Jacob Israël de Haan ter sprake terwijl hij zijn neef meldt dat je The picture of Dorian Gray van Oscar Wilde in het Engels zou moeten lezen. Meeuwesse beschrijft Nijhoff vanuit deze brieven als ‘de jonge decadent die hij zelf was (en speelde)’.¹⁶

De belangstelling van Martinus Nijhoff voor de décadence kan mogelijk ook vanuit een andere invalshoek benaderd worden. Thomas Mann, die de geschiedenis van een handelsfamilie beschrijft in De Buddenbrooks, spreekt op een zeker moment zijn waardering uit voor de decadent Hanno. Hij merkt op dat zonder Hanno die het geheimzinnig nieuwe verkent, mensheid en maatschappij geen stap verder gekomen zouden zijn.¹⁷ Misschien zou je iets soortgelijks kunnen zeggen van de jonge Nijhoff. Ook Nijhoff stamde uit een zakenfamilie. Hij zelf, zoon en kleinzoon uit een gerenommeerde uitgeversfamilie, was voorbestemd om de uitgeverij samen met zijn neef voort te zetten. Het was een toekomstperspectief dat hem niet erg lokte. Wanneer hij in een brief aan zijn vrouw over de uitgeverij spreekt, merkt hij op ‘Maar meer dan ooit voel ik dan een langzaam verdriet in mijn keel opstijgen, van langzame overweldigende treurigheid bij het besef van zooveel nuttelooze geestkracht. [...] Moet ik het slechtste deel der wereld kiezen?’¹⁸ Uiteindelijk koos hij niet voor de familietraditie maar ging op zoek naar het nieuwe en koos het beste deel, de literatuur.

Waar de belangstelling voor de décadence ook vandaan mag komen, de kritieken die Nijhoff rond de jaren twintig schrijft en ook de brieven aan zijn vrouw laten zien dat die er was en dat de décadence en haar schrijvers behoorden tot de literaire bagage en achtergrond van Nijhoff. Daarbij bleef het niet. Het concept is ook van betekenis geweest voor zijn poëzie, met name voor de gedichten van zijn eerste bundel. Dit betekent niet dat ik Nijhoff zonder meer in die eerste periode een decadent dichter zou willen noemen maar wel dat de décadence hem mogelijkheden verschafte om dat wat hem bezighield te verwoorden. Ik meen dat Nijhoff hiervoor woordcomplexen, ontleend aan de décadence, gebruikte en algemeen wordt aangenomen dat in deze periode Jules Laforgue en diens werk van betekenis geweest zijn voor de jonge dichter. Jules Laforgue noemde ik al in verband met de discussies die enkele decennia daarvoor gevoerd werden. Of Nijhoff Laforgue hiervan kende, is mij niet bekend, maar zeker is dat hij hem kende. Nijhoff noemt

15 Nijhoff, 1982, p. 301.

16 Meeuwesse, 1980, p. 31.

17 Rasch, 1986, p. 19.

18 Nijhoff, 1996, p. 80.

[p. 11]

Laforgue een aantal malen in zijn kritieken. Zo zegt Nijhoff in zijn bijdrage aan het decembernummer van De Gids in 1925, dat hij kort na het verschijnen van zijn bundel De Wandelaar in 1916, in een tijdschrift enkele gedichten las van Paul van Ostaijen, een dichter die hem tot dan toe onbekend was. Hij wist na lezing meteen waar deze dichter in de leer geweest was. ‘Ik wist ook terstond waar hij vandaan kwam, dat wil zeggen welke literaire school hij doorlopen had. Het nonchalante spleen van Laforgue en daarna het unanimisme van Jules Romains.’¹⁹ Deze constatering zou betekenen dat Nijhoff toen hij aan de gedichten voor zijn eerste bundel werkte, een meer dan oppervlakkige kennis van de dichter Laforgue bezat. In een andere kritiek noemt Nijhoff Laforgue als degene die het vers libre gebruikte om zich een eigen instrument te verschaffen²⁰ terwijl hij elders opmerkt dat Laforgue met Lautréamont en Rimbaud mogelijk het meeste ‘een directe en praktische invloed’ gehad heeft op de moderne Franse dichtkunst.²¹ Nijhoff vermeldt hier niet dat Laforgue ook hem beïnvloed heeft en dat ook hij bij de Franse dichter in de leer geweest is, maar zijn gedichten laten dit zien. ‘Een heel repertoire van “decadente” decoraties had hij zich cadeau laten doen’, zegt Van Eerd in een artikel over de betekenis van Laforgue en de invloed die van hem is uitgegaan, onder andere op Nijhoff.²² Pierrot, het strijkje en de muziek van het draaiorgel: ze spelen een rol in de poëzie van Jules Laforgue, maar ze figureren eveneens in de gedichten van Martinus Nijhoff.

19 Nijhoff, 1982, p. 625.

20 Idem, p. 23.

21 Idem, p. 295.

22 Van Eerd, 1987, p. 51.

De décadence en de gedichten in De Wandelaar

De betekenis van de décadence voor Nijhoff blijft niet beperkt tot de ‘decadente decoraties’ ontleend aan Laforgue. In Nijhoffs eerste bundel, De Wandelaar, verschenen in 1916, zijn in verschillende gedichten thema's, begrippen en woordclusters zichtbaar die ontleend zijn aan het décadence-complex. Dit is meteen al duidelijk in het openingsgedicht - en tevens titelgedicht - van de bundel. Allereerst zijn daar de krachteloosheid en dadeloosheid - kenmerkend voor het verval van de décadence - die in het gedicht gethematiseerd worden. In het gedicht heeft het hart de daden laten sterven en worden de handen niet meer tot een daad geheven. De suggestie dat deze dadeloosheid tot een uiterste gaat, wordt gewekt door het gebruik van woorden als ‘mijn doode handen’, ‘sterven’ en de zinsnede ‘er stroomt geen bloed meer’. Het besef dat het leven een zich bewegen in de richting van de dood is, was sterk aanwezig in de décadence. Het is het logische einde van een steeds verdergaande krachteloosheid, de ultieme dadeloosheid.

Behalve van dadeloosheid is er in het gedicht ‘De Wandelaar’ sprake van een zich afwenden van de wereld van alledag en een gericht zijn op de eigen persoon. De wereld buiten het eigen ik wordt zonder betrokkenheid gadegeslagen. Ook daarmee hebben de personen in het gedicht decadente trekken.

[p. 12]

De decadente mens houdt afstand van de wereld en is zichzelf genoeg. Van de kunstenaar uit de Renaissance, die figureert in het gedicht, kan zelfs gezegd worden dat hij zich verliest in een ‘verlammende zelfbeschouwing’:²³ hij beschouwt in de spiegel ‘Van de eigen oogen het ontzaglijk glanzen’ en van andere aktiviteit is geen sprake. Naast de thematisering van met de décadence verbonden kenmerken geeft het titelgedicht van Nijhoffs eerste bundel nog meer signalen richting décadence. In het gedicht wordt de naam van Baudelaire - de dichter die als de peetvader van de décadence beschouwd wordt - genoemd terwijl er bovendien enkele woordgroepen voorkomen die als een verwijzing naar Baudelaire opgevat kunnen worden: wandelaar als verwijzing naar de ‘flaneur’²⁴ - een bekende verschijning in diens poëzie - en ‘mijn eenzaam leven wandelt [...]’ als verwijzing naar ‘le promeneur solitaire’ uit het prozagedicht ‘Les joules’ eveneens van Baudelaire.²⁵ Daarnaast speelt Salomé - geliefd onderwerp in de beeldende kunst en literatuur van de décadence - een rol in het gedicht. Met het woord ‘mozaïk’ in de laatste regel van het gedicht, gebruikt Nijhoff een woord dat een uit veel kleine delen bestaand geheel aanduidt. De toeschouwer moet daar zelf een eenheid in proberen aan te brengen. Het woord kan gezien worden in relatie met het verlies aan samenhang waarvan in de décadence sprake zou zijn.²⁶

Dit alles maakt dat het gedicht ‘De Wandelaar’ geïnterpreteerd kan worden als boordevol verwijzingen naar de décadence. Gezien de prominente plaats die het gedicht ‘De Wandelaar’ inneemt in de bundel - openings- en titelgedicht - denk ik te mogen zeggen dat Nijhoff hiermee een signaal afgeeft voor de hele bundel. Dit blijkt inderdaad bewaarheid te worden bij verdere lezing. Ook in een aantal andere gedichten in de bundel vind je woordclusters en thema's die te relateren zijn aan de décadence. Zo ‘drijft een geur van welken en verschalen’²⁷ door één van de gedichten, is er een vrouw ‘die het doelloos leven nam als weelde’(26) en is er sprake van het ‘vermoeide licht der kandelaren’(27). Dat het kunstmatige gecultiveerd wordt, blijkt uit het gedicht ‘Polonaise’(24). Hierin fungeert de tot verval geraakte natuur ‘Welkende bloemen in het bloedloos licht’, als metafoor voor het kunstlicht in de straat.

23 Van Halsema gebruikt deze formulering en ziet de ‘verlammende zelfbeschouwing’ als kenmerkend voor de décadence. Van Halsema, 1994, p. 13 en 17.

24 Bronzwaer, 1991, p. 113.

25 Van den Akker en Dorleijn, 1995, p. 145.

26 Paul Bourget, Theorie de la décadence, 1881: er is sprake van décadence als het individuele onderdeel zich losmaakt uit de onderschikking aan het grotere geheel. Deze definitie wordt in de secundaire literatuur aangehaald en onderschreven, o.a. door: Rasch, 1986, p. 36; Van Halsema, 1994, p. 7; Goedegebuure, 1987, p. 13.

27 Nijhoff, 1995, p. 23. Bij het citeren uit de gedichten van Nijhoff heb ik deze uitgave gebruikt. Ik zal in het vervolg bij het citeren de pagina vermelden bij het citaat.

Afstand nemen van de décadence

Dat de décadence Nijhoff mogelijkheden bood voor zijn vroegste gedichten wil niet zeggen dat hij daarmee de richting gevonden had waarin hij verder wilde gaan. Na het verschijnen van de eerste bundel lijkt er eerder sprake van een zich bezinnen en een zoeken naar de voor hem juiste weg. Ik meen

[p. 13]

dat Nijhoff met het verschijnen van De Wandelaar een periode afsluit. Voor deze mening vind ik ondersteuning in een opmerking die Nijhoff maakte in een vraaggesprek met G.H. 's-Gravesande in 1948. Hierin zegt Nijhoff dat een bundel van zijn hand pas uitgegeven werd, als hij er zeker van was dat hij een periode als afgesloten beschouwde. In hetzelfde interview geeft hij aan dat hij tot zijn achttiende jaar in een soort zwaarmoedigheid geleefd heeft, maar dat er daarna een doorbraak kwam.²⁸ Ook uit brieven uit die tijd blijkt dat hij het gevoel had ‘op een wending’ te staan. In een brief die hij op 27 juli 1918 aan A. Roland Holst stuurt, heet het: ‘Je hebt gelijk dat ik op een wending sta.’ Nijhoff geeft toe dat hij de verandering nog niet goed aandurft: ‘Er is een traagheid in me, een soort vermoeidheid die ik nog niet weet te overwinnen.’ Het is niet gemakkelijk voor hem om zich los te maken. ‘Het is de tijd, toen ik tusschen de 17 en 21 was, die nog steeds met zijn vreemde geuren en klanken in me blijft.’²⁹ In dit interview gebruikt Nijhoff de woorden ‘traagheid’, ‘vermoeidheid’ en hij spreekt over ‘vreemde geuren en klanken’. Het zijn formuleringen die - gezien in relatie met wat in het voorgaande gezegd is over de belangstelling van de jonge Nijhoff voor de décadence - suggereren dat Nijhoff hier over de fascinatie voor, en het geraakt zijn door die levenssfeer spreekt. Ondanks zijn wil tot veranderen lijkt Nijhoff een zekere gevoeligheid voor de sfeer van de décadence te houden en mogelijk was het een aspect van zijn persoonlijkheid. Nog in een brief aan Emmy van Lokhorst die als datum 30 mei 1927 draagt, merkt hij op: ‘Ik heb slecht en vermoeid bloed, maar als ik eerlijk blijf kom ik daar door heen’.³⁰ De woorden ‘slecht en vermoeid bloed’ herinneren nog altijd aan de décadence.

Dat Nijhoff zich na het verschijnen van zijn eerste bundel bezint op zijn positie als dichter en op de richting waarin hij verder wil gaan en zich daarbij lijkt af te wenden van de décadence, is niet enkel af te lezen aan uitspraken in brieven en interviews. Ook het kritisch proza en enkele latere gedichten laten dit zien. Het vroege kritisch werk van Nijhoff - dat van 1920 tot 1923 voornamelijk in Het Nieuws van den Dag verschijnt - laat zien dat de dichter zich bezint op zijn positie als dichter. Het bevat een aantal uitspraken van Nijhoff waarin hij verwoordt hoe en wat poëzie zou moeten zijn en welke de functie van de dichter is. Het recenseren van een nieuwe dichtbundel en de bespreking van een nieuw letterkundig tijdschrift vormden een goede aanleiding om gedachten over inhoud en toekomst van de poëzie te formuleren. Ik denk zelfs dat het verwoorden van zijn mening over het werk van anderen bijdroeg aan het bewust worden en het onder woorden brengen van zijn eigen opvatting. De kritiek die naar mijn mening het duidelijkst laat zien dat Nijhoff zich daarbij afwendt van de décadence is het eerste artikel

28 Nijhoff, 1993, deel 2, p. 113.

29 Idem, p. 131.

30 Idem, p. 196.

[p. 14]

uit het Kritisch en Verhalend Proza, het tweede deel van zijn Verzameld Werk. Aan dit artikel zal ik dan ook eerst aandacht besteden.

‘Een brief aan een meisje’

Het - als eerste in het Verzameld Werk opgenomen - artikel is getiteld ‘Een brief aan een meisje’ gevolgd door de ondertitel ‘In memoriam Joh. van 't Lindenhout Jr.’.³¹ Het artikel kwam tot stand op uitnodiging van Albert Verwey en heeft een lange wordingsgeschiedenis. Verwey benaderde Nijhoff al in 1917 met het verzoek een artikel te schrijven over een clubgenoot die in 1916 een einde aan zijn leven maakte. Mogelijk was de opdracht niet geheel duidelijk of plaatste deze Nijhoff voor moeilijkheden, zeker is dat de tekst pas in 1919 gepubliceerd werd in het januarinummer van De Beweging.³² Naar mijn mening is dit artikel belangrijk bij het schetsen van de ontwikkeling van de dichter Nijhoff en bij het zoeken naar de ideeën die aan deze ontwikkeling ten grondslag lagen. Nijhoff schreef gedurende zijn schrijversloopbaan een drietal teksten dat gezien kan worden - en inmiddels ook zo beschouwd wordt - als een plaatsbepaling van de dichter op een zeker moment in zijn ontwikkeling en als een verantwoording van recent uitgekomen werk. Allereerst is dat de tekst De pen op papier, een tekst die in 1926 in De Gids verscheen en een jaar later in boekvorm werd uitgegeven. Het is een reactie van de dichter op de voor hem soms nogal teleurstellende ontvangst van zijn bundel Vormen. Dan is er de tekst van de ‘Enschedese lezing’, een niet door de dichter uitgegeven concept met variaties voor een lezing die Nijhoff in 1935 voor de volksuniversiteit in Enschede gehouden heeft en die in het Verzameld Werk opgenomen is onder de titel ‘Over eigen werk’.³³ In deze lezing sprak Nijhoff over het tot stand komen van zijn grote gedicht ‘Awater’. Enkele jaren later schrijft hij het verhaal ‘Vragen en Antwoorden I’, een verhaal dat - zoals Meeuwesse aantoonde - veel aanwijzingen bevat over het gebruik van Ulysses van James Joyce als intertekst voor ‘Awater’. Meeuwesse liet zien dat verschillende formuleringen in het verhaal vaak letterlijk ook in het gedicht ‘Awater’ voorkomen.³⁴ Ik meen dat Nijhoff in een vroeg stadium van zijn schrijverschap met ‘Een brief aan een meisje’ een tekst schreef - die wat betekenis betreft - bij de drie hierboven genoemde teksten thuishoort. Ook ‘Een brief aan een meisje’ kan als een plaatsbepaling en verantwoording gezien worden en daarmee als een sleuteltekst opgevat worden.

De ondertitel van het artikel geeft aan dat het in het artikel om een in memoriam gaat. Joh. van 't Lindenhout Jr. - de gestorven clubgenoot - wordt beschreven als iemand die in zijn leven een verandering heeft ondergaan. Hij was iemand die graag mijmerde maar op zeker moment laat hij dit mijmeren achter zich. Van 't Lindenhout wordt na die verandering beschre-

31 Nijhoff, 1982, p. 7-15.

32 Over het tot stand komen van het artikel: Van den Akker, 1985, p. 242 en Van den Akker, 1985, deel II aantekeningen, p. 120, noot 1.

33 Nijhoff, 1982, p. 1150 e.v.

34 Meeuwesse, 1967, cf. Kroon, 1981, p. 167 e.v.

[p. 15]

ven in termen en woorden die - ieder op zich misschien niet, maar als geheel gezien zeker wel - wijzen in de richting van de décadence, een term die overigens door Nijhoff in zijn artikel niet gebruikt wordt. Met het zich ontwikkelen in de richting van de décadence, slaat Van 't Lindenhout een verkeerde weg in naar de mening van Nijhoff: Van 't Lindenhout rekende zich ‘krank en misleid’ door een ‘zoete leugen’. De woorden ‘zoete leugen’ geven aan dat de richting niet goed is maar ook dat ze iets aantrekkelijks heeft. De ‘ziekte van zijn tijd’ kreeg hem in zijn greep en hij wilde het ‘gistend leven’ leren kennen. ‘Ziekzijn’ heeft voor de decadent een positieve connotatie, het is te prefereren boven gezondheid: het is een toestand die steeds verdergaande - en zelfs uiterste - ervaringen mogelijk maakt. Voor Van 't Lindenhout leidt het tot ‘lyrische exaltatie zonder discipline’ en tot ‘enthousiaste virtuositeit zonder compositie’. Deze constateringen zijn in verband te brengen met het gegeven dat er in de décadence sprake is van een uiteenvallen van het geheel en het verloren gaan van het verband. Van 't Lindenhout zocht zijn toevlucht tot ‘Palace en Pallas’ zoals hij het zelf formuleert, hetgeen wil zeggen dat hij zich overgeeft aan de roes van de alcohol en bevrediging zoekt in de wetenschap. Met name het eerste is een bekend gegeven in de décadence. Deze wijze van leven maakt dat Van 't Lindenhout zich ‘onherstelbaar ontredderd’ voelt en er is sprake van ‘uiterste spanning’. Het lijkt een leven met tot het uiterste gespannen zenuwen. Soms is er het gevoel een ‘princelijk flaneur ten schoonheidshove’ te zijn, maar al gauw slaat dit weer om en voelt hij zich een ‘machteloos en sprakeloos zwerver’. Van 't Lindenhout lijkt te zoeken naar uiterste ervaringen van genot en schoonheid - inherent aan de décadence - maar het maakt hem uiteindelijk niet gelukkig. Nijhoff meent dat Van 't Lindenhout in een moment van rust ingezien moet hebben dat de weg die hij ingeslagen is, niet de juiste is.

Hij heeft gevoeld dat leven niet een steil groeien naar boven is zoals jonge stammen omhoog schieten, maar dat onze groeikracht zich als bij bomen in takken moet verbreden om ons heen. Zo is er voor gezorgd dat de bomen niet de hemel in groeien: het zware sap verdeelt zich in de takken die gesnoeid en gebonden worden om vruchten te gaan dragen.³⁵

De vergelijking die Nijhoff hier gebruikt, laat zien dat Nijhoff de décadence - het steil naar boven groeien - als een onvruchtbare ontwikkeling beschouwt. Pas bij groeien in de breedte worden vruchten voortgebracht. Van 't Lindenhout mag dit op zeker moment ingezien hebben, hij heeft echter geen kans gezien van die weg terug te keren en heeft tenslotte een uitweg gezocht in de dood. Een aantal jaren voor Nijhoff zijn artikel schreef, beschreef Alphons Diepenbrock Jules Laforgue als een mogelijk slachtoffer van

35 Nijhoff, 1982, p. 9.

[p. 16]

de décadence.³⁶ Nijhoff lijkt hier met betrekking tot Van 't Lindenhout hetzelfde te zeggen; de décadence heeft Van 't Lindenhout waarschijnlijk het leven gekost.

Nijhoff beperkt zich in zijn artikel niet tot het schetsen van de dichter Van 't Lindenhout als een persoon met decadente trekken. Op een zeker moment switcht hij van Van 't Lindenhout naar de ‘moderne mens’. Gezien de woorden die hij kiest om deze moderne mens te karakteriseren, mag je zeggen dat deze staat voor de decadente mens, in dit artikel over een dichter denk ik dat je zou moeten zeggen: de decadente kunstenaar. Deze wordt ‘oververzadigd’ en ‘vermoeid’ genoemd. Hij weet dat zijn bestaan vergeefs is en dit maakt hem tot een ‘pessimist en dilettant’. De dilettant is in de tijd dat Nijhoff zijn artikel schrijft een bekend begrip verbonden met de décadence.³⁷ Nijhoff spreekt vervolgens over ‘steeds intenser en delicater expressie van kleuren- en woordenrijkdom’, wat ik beschouw als de aanduiding van de steeds voortgaande verfijning in de kunst van de décadence. Ook is er sprake van verlies van samenhang: Nijhoff spreekt over duizend emoties. Wanneer hij dan bovendien nog spreekt over ‘sceptische zelfkritiek’, over de ‘verbijzondering’ en de ‘scherp verfijnde smaak’ maakt hij daarmee het beeld van de decadente mens compleet. Deze decadente mens vindt in dit alles echter geen geluk en hij zoekt op alle mogelijke manieren een uitweg uit deze situatie die hij als pijnlijk ervaart. Als eerste uitweg geeft Nijhoff de dood: de uitweg die Van 't Lindenhout koos. Daarnaast worden ook de vlucht in extase, religie, in een elysium en in de waanzin genoemd.

In het gedeelte van het artikel waarin Nijhoff spreekt over ‘de moderne mens’ lijken eerdere teksten van andere schrijvers te resoneren. Wanneer Nijhoff zegt ‘De persoonlijkheid tracht zich met steeds intenser en delicater expressie van kleuren- en woordenrijkdom te handhaven, uit duizend emoties één idee componerend, [...]’³⁸ beschrijft hij wat hij waargenomen en ervaren heeft. Maar de gekozen formulering brengt ook een tekst uit 1886 in herinnering. Lodewijk van Deyssel beschreef toen in zijn artikel ‘Over Literatuur’ - en Albert Verwey deed iets dergelijks in zijn artikel ‘Toen de Gids werd opgericht - de grootse verwachtingen van de kunstenaar van de toekomst. Van Deyssel schetst daarin de kunstenaar van de toekomst, de ‘sensitivist’.³⁹ Deze ziet een veelheid van vormen, kleuren en lijnen bewegen. Deze ‘[...] sentimenten en fantazieën voor zijn geest’ worden bij elkaar gebracht door ‘de reuzenhand van het intellect’.⁴⁰ Er bestaat enige overeenkomst tussen de formuleringen van Van Deyssel en Nijhoff. In beide wordt een veelheid van ervaringen beschreven die bijeen gebracht moeten worden. Er is echter een groot verschil. Terwijl het bij Van Deyssel gaat om een toekomstbeeld en de opwinding over wat komen gaat overheerst, schetst Nijhoff wat daarvan geworden is: de ontreddering.⁴¹ Lang voor Nijhoff

36 Diepenbrock, 1950, p. 107.

37 Dilettantisme in de context van de tijd en de sfeer van de decadentie is een begrip ontwikkeld door Paul Bourget. De dilettant houdt zich volgens Bourget zonder overtuiging maar op een ‘[...] esthetisch bevredigende wijze bezig met zaken die alleen vanuit een levende overtuiging benaderd dienen te worden.’ Het op deze manier met belangrijke zaken omgaan komt voort uit scepsis. In Nederland speelt het begrip een belangrijke rol in de essays die Alphons Diepenbrock in de jaren negentig schrijft. Van Halsema, 1994, p. 30, noot 56. Van Nierop beschrijft de dilettant, in het kader van een betoog over de décadence, als de onecht levende mens. Deze zou niet in staat zijn tot authentieke gevoelens. Hij sluit zich af van het leven van alledag en probeert zijn leven inhoud te geven door te zoeken naar het nieuwe, het interessant, het prikkelende. Van Nierop, 1985, p. 185.

38 Nijhoff, 1982, p. 10.

39 ‘Sensitivist’ en ‘decadent’ vallen niet samen. Van Halsema heeft echter laten zien dat Van Deyssel bij zijn portrettering van de sensitivist steunde op een artikel van Maurice Barrès ‘La sensation dans la littérature. La Folie de Charles Baudelaire.’ waarin Barrès de nerveuze, decadente kunstenaar beschrijft die in het voetspoor van Baudelaire gaat. Van Halsema, 1994, p. 16.

40 Van Deyssel, 1894. p. 79-80.

41 Van Deyssel benadrukte het nieuwe van de beweging die hij schetste. Ook Louis Marquèze-Pouey wijst er in zijn studie Le mouvement décadent en France op, dat de décadence aanvankelijk vernieuwend bedoeld was. De decadenten ageerden tegen de wetten van evenwicht, schoonheid en helderheid die richting gevend waren in de Franse literatuur. Zij pleitten voor nieuwheid, vrijheid en individualiteit. Marquèze-Pouey, 1986, p. 28-29.

[p. 17]

heeft Albert Verwey - inmiddels teruggekeerd van het sensitivisme - een beeld geschetst dat bijna identiek is aan Nijhoffs ‘moderne mens’. Schrijvend over de oorlog in Zuid-Afrika spreekt Verwey over de ‘nieuweren europeeschen mens’ en hij dicht hem eigenschappen toe als: ‘onmatigheid’, ‘te groote gevoeligheid voor indrukken’, ‘te teugellooze opgewondenheid’, ‘onbegrijpelijk neerslachtig zijn’ en in daden ‘laksheid en hevigheid’.⁴² Daar tegenover plaatst hij de Boer die leeft in verbinding met de natuur.

Aanvankelijk kan ‘Een brief aan een meisje’ gezien worden als het herdenken van een overleden clubgenoot die het leven niet meer aankon doordat hij zich in zijn leven en zijn kunst in de richting van de décadence bewogen heeft. Deze observaties worden meer algemeen, blijken op meer mensen van toepassing, als Nijhoff spreekt over ‘de moderne mens’. Ik meen dat Nijhoff het niet laat bij het spreken over anderen. In zijn formulering ‘de moderne mens’ spreekt hij ook over zichzelf en over de personages uit zijn gedichten. Eerder heb ik aangegeven dat in een aantal gedichten in Nijhoffs eerste bundel sporen van décadence zichtbaar zijn. Daarmee zou dat wat hij over ‘de moderne mens’ opmerkt ook op hemzelf van toepassing kunnen zijn. Dit wordt nog versterkt door de overeenkomsten in formulering tussen het artikel en de gedichten. In het gedicht ‘Polonaise’ (24) - waarin sprake is van welkende bloemen als metafoor voor het kunstlicht van de lantaren - wordt gezegd ‘ons leven, in verwildering ontwricht’. Ook in het artikel wordt over ‘verwildering’ gesproken als gevolg van steeds delicater expressie en van de veelheid van emoties. In hetzelfde gedicht is ‘waanzin’ zichtbaar. In het artikel wordt ‘waanzin’ genoemd als uitweg uit de pijn veroorzaakt door de décadence.⁴³ Ook in verschillende andere gedichten komt het woord ‘waanzin’ voor. Bij ‘Pierrot’ (25) ‘joeg waanzin door mijn lijf heen’ na de dans met de geverfde vrouw op een uiterste rand van verbijstering. ‘Maria Magdalena’ (26) - geportretteerd in een setting van weelde en verval - danst waanzinnig. Ook in het gedicht ‘Het einde’ (27) is sprake van waanzin maar ook wordt er van ‘wanhoop’ gesproken. Het woord ‘wanhoop’ komt niet voor in het artikel, maar dit gevoel spreekt zowel uit de schets van Van 't Lindenhout als van ‘de moderne mens’.

42 Cf. Van Halsema, 1995b, p. 231.

43 In de beschrijving van het sensitivisme door Van Deyssel speelt de waanzin ook een rol. De in allerlei zintuiglijke indrukken uiteenvallende werkelijkheid brengt de sensitivist tot de grens van de waanzin.

Het verwerpen van de décadence in andere kritieken en gedichten

De kritische kijk op de décadence die Nijhoff in ‘Een brief aan een meisje’ naar voren brengt, blijft niet beperkt tot dit artikel. Ook in zijn bijdragen aan Het Nieuws van den Dag komt de décadence - meestal zonder dat het woord genoemd wordt - ter sprake. Het voert te ver om hier al deze plaatsen te vermelden en daar op in te gaan. Ik beperk me hier tot het artikel gewijd aan een nieuw letterkundig tijdschrift: De Stem van Dirk Coster en Just Havelaar. Dat het in dit artikel om de décadence gaat, wordt door Nijhoff expli-

[p. 18]

ciet gezegd. Hij schetst hier de geschiedenis van de décadence - die al zou beginnen in de Renaissance - en geeft aan waar deze voor staat. In de décadence vlucht de geest van de mens omhoog en verliest het contact met de natuur en het leven. Voor de geest blijft niet meer over dan ‘zichzelf “in schone heimelijkheid” te belijden, een dilettant van het leven te blijven’. Met betrekking tot de geest gebruikt Nijhoff woorden als ‘ontredderde vlerken’, ‘krachteloosheid’, ‘pessimistisch’, ‘morbide rust’. Het is een situatie die ongewenst is. Naar de mening van Nijhoff hebben Nietzsche en Dostojewsky deze onvruchtbare ontwikkeling doorbroken. Met name Dostojewsky zou geest en natuur weer met elkaar in contact gebracht hebben. Bij hem maakt de geest gebruik van de opperste vermogens van de natuur en dit veroorzaakt een enorme nieuwe energie.⁴⁴ Hiermee overwint hij de décadence.

Lieten een aantal gedichten in de bundel De Wandelaar een houding zien die te verbinden is met de décadence, ook de feitelijke afwijzing van het concept wordt door Nijhoff in enkele gedichten uitgesproken. Heel duidelijk gebeurt dit in het gedicht ‘Aubrey Beardsley’, een gedicht uit Nijhoffs tweede bundel, de bundel Vormen uit 1924. In het gedicht worden de steriliteit en de onvruchtbaarheid van de décadence tot uitdrukking gebracht. Nijhoff werkt aan dit gedicht in de tijd dat hij met ‘Een brief aan een meisje’ bezig geweest moet zijn en hij gebruikt in het gedicht hetzelfde beeld voor de décadence als in het artikel.⁴⁵ Aubrey Beardsley, tekenaar en graficus in de tijd en de sfeer van de décadence, propageert in het gedicht het steil omhoog groeien zoals sommige bomen doen. Dit is een steriel groeien, het blijkt zelfs een groeien in de richting van de dood. Er is sprake van het ‘koude hart’ dat ‘De ontroering niet meer kent van de kleur der verven’.⁴⁶ In het gedicht ‘De toast’, een van de nagelaten gedichten van Nijhoff uit de periode 1917-1925 (200-201) - gaat Nijhoff naar mijn mening nog een stapje verder in het afstand nemen van de décadence. Hij doet dit door te spotten met de navolgers van Laforgue en Wilde. Het gedicht wijst op het vermaak dat dergelijke decadente schrijvers kunnen bieden aan een ‘geest'lijk’ mens. Nijhoff doet dit op een dusdanige manier en maakt daarbij gebruik van zoveel ironie, dat de bedoelde schrijvers en de décadence zelf daarbij enigszins belachelijk worden gemaakt.

44 Nijhoff, 1982, p. 68-69.

45 Als datering voor het gedicht wordt juli/december 1918 gegeven. In deze periode is ook het artikel over Van 't Lindenhout geschreven.

46 Nijhoff, 1993, deel 1, p. 216. Het gedicht kent drie versies. Ik gebruik hier de eerste versie. Deze werd eerst in De Beweging en later in de eerste druk van de bundel Vormen gepubliceerd.

‘Een brief aan een meisje’: niet alleen afwenden

Uit het voorgaande is gebleken dat Nijhoff in ‘Een brief aan een meisje’ de décadence - ook voor zichzelf - afwijst. Voortgaan in de richting van de décadence is een gevaarlijke, onvruchtbare ontwikkeling. Ik meen dat Nijhoff het daar in zijn artikel niet bij laat, maar ook probeert te formuleren welke ontwikkeling vruchtbaarder zou zijn. In het eerste gedeelte van zijn artikel waarin hij over zijn overleden clubgenoot spreekt, zegt Nijhoff dat

[p. 19]

Van 't Lindenhout iets van een troubadour in zich had. Dat zou zichtbaar zijn in de suggestie die van Van 't Lindenhout uitgaat als zou hij verder kijken dan de dingen van elke dag, ‘ogen die voorbij de dingen in een zacht landschap schenen te kijken’ en ‘alsof hij luisterde naar een verre maat waarvan alleen zijn hart de wijs verstond.’ Nu treffen we in de bundel De Wandelaar een gedicht aan getiteld ‘De Troubadour’.(43) De troubadour uit het gedicht gooit op zeker moment zijn fluit in een fontein en gaat op zoek naar een ‘moeielijker wijsheid’. Daarvoor moet hij verder kijken dan de dingen van elke dag. Het gedicht zegt ‘Zijn doel was naar een horizon gericht’. Of hij zijn doel bereikt, zegt het gedicht niet, maar de formulering in de laatste strofe suggereert dat hij iets van die ‘moeielijker wijsheid’ ervaren heeft. Je vraagt je af wat de overeenkomst is met Van 't Lindenhout, die immers iets van een troubadour in zich had. Gaat Van 't Lindenhout op zoek naar een ‘moeilijker wijsheid’ als hij zich in de richting van de décadence begeeft? Ik zou zeggen van niet, dat was immers een zoete leugen? Misschien had van 't Lindenhout verder moeten blijven kijken achter de dingen van elke dag en zich op de horizon moeten richten zoals de troubadour in het gedicht deed. De drang om verder te kijken, om te zoeken naar wat zich achter de horizon bevindt, wordt in nog een ander gedicht uit de eerste bundel verwoord. In ‘Zondagmorgen’(33) beschrijft de dichter hoe de boten in het stille, bleke water drijven en wachten ‘[...], maar in hun buik zwelt zwaar het groote / verlangen naar den horizon te reizen.’ De behoefte en het verlangen om naar en achter de horizon te reiken, wordt in het vervolg van ‘Een brief aan een meisje’ door Nijhoff als een algemeen menselijk verlangen voorgesteld. Nadat hij het beeld van de steile bomen en de in de breedte groeiende bomen geschetst heeft, spreekt hij over ‘Onze drang naar wat achter de einder wenkt, onze droom naar wat boven de sterren zingt, ons eindeloos begeren naar God, [...]’. Dat verlangen maakt dat de mens ‘[...] zich weerbarstig van de wereld afwendt waarop we gezet zijn, [...]’. Deze drang ‘[...] wordt vastgehouden en neergeslagen, tot al dit leven zich verlost in het verrichten van daden, zich breekt in het voortbrengen van vruchten.’ Maar steeds weer is er dat verlangen en dat zich afwenden van de wereld waaraan de mens lijdt ‘[...] tot we misschien eens tot het inzicht komen dat we het leven niet leven maar ondergaan, dat we niet leven maar gebeuren.’⁴⁷ Het laatste inzicht dat Nijhoff hier verwoordt - dat we niet leven maar gebeuren - had hij al eerder onder woorden gebracht in zijn gedichten. In ‘De Troubadour’ zegt de dichter ‘En wist dat hij niet leefde, maar gebeurde,’ terwijl in gedicht VII (53) van de serie ‘De Vervloekte’ gezegd wordt ‘Dat slechts hij leeft, die 't leven ondergaat’.

Nijhoff verbindt in dat gedeelte van zijn artikel waarin hij spreekt over ‘onze drang naar wat achter de einder wenkt’ dit verlangen om verder te

47 Nijhoff, 1982, p. 9-10.

[p. 20]

kijken dan het leven van elke dag, met het gevaar dat de mens zich daarmee van de wereld afwendt en dat zo het leven onvruchtbaar wordt. Pas wanneer er een beweging is terug naar de aarde ‘verlost (het leven zich) in het verrichten van daden’ en ‘breekt (zich) in het voortbrengen van vruchten.’ Het leven wordt dan weer vruchtbaar. Hetzelfde gold voor de bomen uit de vergelijking die Nijhoff gebruikte. Pas wanneer die dichter bij de aarde blijven en in de breedte groeien, brengen ze vruchten voort. Dit beeld voor vruchtbaar en onvruchtbaar leven treffen we in de gedichten van De Wandelaar niet aan. Wel wordt er in de gedichten uit deze bundel beeldspraak gebruikt waarin bomen een rol spelen. Zo is er in verschillende gedichten sprake van het sap dat groeikracht geeft en door de boom stroomt. Verwant hieraan is het ‘goede bloed’ dat het leven stil en zacht maakt zoals in ‘Middag’(18). ‘Leven is iets heel stils en zachts: een stroom / Dwars door het lichaam als het goede bloed, / Het sap stuwend door de aadren van een boom -’. Het woord ‘stuwen’ dat in deze regels gebruikt wordt, vinden we ook terug in de regel ‘Ging weer een stuwen door mijn bloed,’ in het gedicht ‘Holland’(35). Bij het zien van de dorpen, de natuur en de mensen in Holland, ervaart de dichter een intens gevoel van leven. In ‘Lente’ (19) wordt gesproken over het zingen van het nieuwe leven en dat wordt verbonden met het beeld van bomen die bloeien. Het wordt enkele regels verder verwoord in de regel ‘O zie de boomen en hun duizend loten!’ De gedichten lijken aanzetten te geven voor een beeld dat door Nijhoff in zijn artikel over Van 't Lindenhout tot een compleet beeld gemaakt wordt om het steriele leven van de décadence en daarnaast het vruchtbare leven te verbeelden.

De vaststelling dat de gebruikte beeldspraak en formuleringen in een aantal gedichten van De Wandelaar identiek of zeer verwant zijn aan die in het artikel ‘Een brief aan een meisje’, brengt mij tot de overtuiging - zoals ik al eerder aangaf - dat het artikel veel meer is, en wil zijn, dan een in memoriam voor een overleden clubgenoot. Ik meen dat de dichter ook de bedoeling had weer te geven wat hem bewogen heeft toen hij werkte aan de gedichten voor De Wandelaar. Het décadence-concept was de basis voor een aantal gedichten en dit concept wordt in het artikel door hem verworpen, hij neemt er afstand van. Dat wat verwoord wordt in de gedichten waarin sprake is van leven, van groei en van gerichtheid op het ontdekken van wat nog verborgen is, houdt de dichter vast. Het is iets als een programma de décadence voorbij. ‘Onze drang naar wat achter de einder wenkt, onze droom naar wat boven de sterren zingt, ons eindeloos begeren naar God, dat zich weerbarstig van de wereld afwendt waarop we gezet zijn, wordt vastgehouden en neergeslagen, tot al dit leven zich verlost in het verrichten van daden, zich breekt in het voortbrengen van vruchten.’ Het verlangen om verder te

[p. 21]

kijken draagt het gevaar in zich omhoog te schieten en te verijlen. Dat gebeurt hier niet. Er is hier een beweging terug naar de wereld en dat blijkt vruchtbaar te zijn. Van den Akker meent dat het - hierboven gegeven - citaat de uitdrukking is van ‘een, soms wanhopig, zoeken naar een nieuwe, andere, metafysische zingeving’.⁴⁸ Zonder te ontkennen dat het citaat gezien kan worden als de uitdrukking van het zoeken naar het metafysische, vraag ik me toch af of het citaat ook niet gezien kan worden als het verlangen om de wereld te leren kennen, of er behalve de vraag naar zin en betekenis van het bestaan ook het verlangen is te weten hoe de wereld in elkaar steekt. Ik meen dat opmerkingen in de kritieken die Nijhoff vanaf 1920 schrijft voor Het Nieuws van den Dag doorgaan op wat hier gezegd wordt en daarmee de mogelijkheid bieden het citaat een bredere betekenis te geven. Straks zal ik hierop terugkomen.

De manier van leven die Nijhoff in ‘Een brief aan een meisje’ als vruchtbaar voorstelt, lijkt hij in geheel andere formuleringen te herhalen in een kritiek in Het Nieuws van den Dag waarin hij spreekt over leven en kunst in de Gouden Eeuw. In de tijd van de Gouden Eeuw verzamelde Hooft een uitgelezen kring van grote geesten om zich heen. Dit samenzijn van ‘beaux esprits’ in ‘arcadische afzondering’ droeg door de afstand tot het leven van alledag, het gevaar van décadence in zich. Daar tegenover stond Huygens. Hij was ‘een wereldburger en een stedeling’. Hij leerde van de Italianen ‘de zuivere plastiek’ en van de Fransen ‘de geest van het intellect’. Daarbij hield hij ‘zijn Hollandse hart warm en ontroerd’ en had hij ‘de ronde deugd van eenvoud en moed’.⁴⁹ Het was die combinatie van ontwikkeling en eruditie met eenvoud en een warm hart die Huygens vrijwaarde voor de decadentie. Geest en natuur hielden contact en in alle opzichten was er sprake van een leven in de breedte. Deze gedachte lijkt een constante in het schrijverschap van Nijhoff. Hij verwoordt dit opnieuw wanneer hij eind 1925 zijn gedicht ‘Het lied der dwaze bijen’ schrijft. Het is de herhaling van de gedachten die hij in zijn eerste kritieken al naar voren bracht.

48 Van den Akker, 1985, p. 244.

49 Nijhoff, 1982, p. 49-50.

Onderweg naar het Modernisme

Het lijkt er in de vroege kritieken van Nijhoff even op dat hij zich bij het afzetten tegen en het afwijzen van de décadence in het spoor van Dirk Coster begeeft. Nijhoff heeft in die tijd wel waardering voor Dirk Coster en hij gebruikt Coster, naar het schijnt, bij het zich afwenden van de décadence en het estheticisme. Van deze Dirk Coster zegt Nijhoff dat hij de estheticus in zichzelf neergehaald heeft en ethicus is geworden. Naar de mening van Nijhoff heeft de tijd waarin zij beiden leven meer aan de ethicus dan aan de

[p. 22]

estheticus. ‘Hij (de ethicus) is de figuur die de tijd nodig heeft, want hij stelt zich een toekomst, die hij tegemoet gaat.’ Wel zegt Nijhoff in dit artikel dat Coster de estheticus in zichzelf voorlopig dienstbaar gemaakt heeft.⁵⁰ Hieruit zou je al kunnen concluderen dat Nijhoff niet wil zeggen dat de dichter en schrijver een ethicus moet zijn. In een kritiek gewijd aan Nico van Suchtelen spreekt Nijhoff opnieuw over de taak van de dichter en schrijver. ‘Wij hebben geen behoefte aan een fotografische weergave van onze omgeving. Wij hebben behoefte aan een wereld boven de onze. En het zijn de schrijvers die, als zij in oprechtheid als mensen van hun tijd deze behoefte zouden bekennen, een grotere wereld boven de onze zouden projecteren. Zij zouden grote voorbeelden van levenshouding en geestelijke waarde moeten scheppen, groot in fouten en deugden, maar in ieder geval uitstekend boven ons en onze wereld.’⁵¹ Dat Nijhoff met deze uitspraak het realisme in de kunst afwijst, is duidelijk. Dat hij met de woorden ‘een wereld boven de onze’ het ethisch element in de kunst op de eerste plaats zet, denk ik echter niet. Hij doet zijn uitspraak immers als criticus. Hij benadrukt in de kritiek waaruit deze uitspraak komt, dat het er niet om gaat of de figuren in de romans goed of slecht zijn, maar dat het erom gaat of zij indruk maken. Zulke figuren komt hij tegen in de romans van Dostojewsky maar hij mist ze in de romans van zijn landgenoten die hij in zijn kritieken bespreekt. ‘Al hun figuren hebben dezelfde fletse uitdrukkingsloze trekken van de mensen die men dagelijks bij honderden in de straten tegenkomt.’ De woorden ‘een grotere wereld boven de onze’ in deze kritiek wijzen daarmee veel meer in de richting van creativiteit en verbeeldingskracht die een schrijver bij zijn werk zou moeten gebruiken en willen niet zeggen dat de schrijver een grotere wereld wat betreft normen en waarden zou moeten schetsen.

De taak van de dichter om een wereld boven de onze te projecteren wordt opnieuw door Nijhoff naar voren gebracht in de bijdrage aan Het Nieuws van den Dag van 21 augustus 1921. Hij bespreekt hierin de bundels Lampions in den wind en De zonde van Pierrot van Frederik Chasalle en C.J. Kelk. Opnieuw wordt hier door Nijhoff gesproken over het scheppen van een wereld boven de onze. Aan deze woorden geeft hij in deze bespreking een heel speciale invulling. Nijhoff gaat hier in op de dubbele functie van de taal. Zijn aandacht gaat niet uit naar taal als communicatiemiddel maar naar de taal als een zelfstandig ding van namen, in een lange geschiedenis opgebouwd uit herinneringen, associaties en benamingen. Hij noemt dit de tweede natuur van de taal en deze tweede natuur biedt rijke mogelijkheden. We geloven immers allemaal, zij het misschien onbewust, zegt Nijhoff, dat wat niet in strijd is met de natuur van de taal ook in de natuur van de werkelijkheid bestaan moet, al bleef dat dan misschien tot nu toe verborgen. Degene die dit verborgene naar boven kan brengen is een dichter. ‘Wie de wetten

50 Idem, p. 21.

51 Idem, p. 54-55.

[p. 23]

van het woord beheerst is een dichter, een trouvère, een “vinder”. Hieruit valt te verklaren het gezag van een gedicht. Wat men zó zeggen kan, moet ook waar zijn.’⁵² Vanuit die gedachte komt Nijhoff dan tot de omschrijving van de grootste en diepste taak van de dichter: ‘niet het vertolken van zijn gevoel, [...]; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; - de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal, zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuw duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen’.⁵³ Ook hier spreekt Nijhoff uit dat de dichter een wereld boven de bekende wereld projecteert. De wereld die de dichter schept, was nog onbekend en met zijn gedicht vergroot de dichter de kennis en het inzicht van de lezer. De dichter brengt dit teweeg wanneer hij zijn vak verstaat en daarmee de extra dimensie van de taal vrij maakt en hanteert.

De taak die Nijhoff aan de dichter toekent, is belangrijk voor het hier en nu waarin deze leeft. Al heeft de dichter zijn vrijheid en autonomie, hij staat niet buiten de tijd en de wereld om hem heen. ‘[...] de man die de inhoud van zijn dag voelt als het résumé van al de vroegere tijdperken, waaruit weer naar alle richtingen de toekomst zal openbreken, de man die zijn dag als een geweldig knooppunt beschouwt en die zich ernstig en onpedant verantwoordelijk voelt om die knoop te ontwarren of door te slaan, dat is de man die schrijft wat iedereen denkt (of moest denken), [...]’. Zo iemand noemt Nijhoff een journalist en jonge kunstenaars moeten ‘[...] als journalisten wegwijs worden in hun tijd, om weer hun tijd de weg te wijzen.’⁵⁴ Ook hier is naast een mogelijk ethisch element sprake van een aspect van ‘leren kennen’. In een andere kritiek merkt Nijhoff op dat het een dwaas idee is te menen als zou ‘kunst niet voor een tijd maar voor de eeuwigheid’ zijn. Als kunst niet eens voor de eigen tijd van belang is hoe kan ze dat dan zijn voor de eeuwigheid? Nijhoff vervolgt zijn betoog met de uitspraak dat alle geestelijke arbeid gericht is op het verkrijgen van een overzicht, een ordening. Kunst heeft daarin een functie die enig is en die geen enkel tijdperk heeft kunnen ontberen.⁵⁵ Met het benadrukken van het belang van de kunst en de kunstenaar voor de eigen tijd benadrukt Nijhoff ook het dynamische van de kunst. De eigen tijd is immers geen statisch gegeven. De tijd gaat voort en je kunt eraaan toevoegen: ook de dichter moet voortgaan. Ik denk dat dit laatste voor Nijhoff inderdaad heel belangrijk was. Zo zegt hij in een van zijn kritieken het volgende over Willem Kloos: ‘[...] Kloos is een statische figuur, die was omstreeks '80.’ Dit in tegenstelling tot Johan de Meester: ‘[...] hij is een dynamische persoonlijkheid die nog wordende is, in '20.’ Diens leven is ‘onverbroken voortgang’.⁵⁶ Dat zou iedere kunstenaar moe-

52 Idem, p. 98.

53 Idem, p. 98-99.

54 Idem, p. 29.

55 Idem, p. 81-82.

56 Idem, p. 28-29.

[p. 24]

ten zijn: ‘wordende’ in zijn eigen tijd die hij - door zijn beheersing van de taal - iets kan laten zien wat daarvoor nog verborgen was.

Het zich bezig houden en zich bezinnen op de richting waarin de literatuur zich zou moeten bewegen, is niet uniek voor Nijhoff. Vóór hem werd dat gedaan en ook in zijn eigen tijd werden daartoe door anderen pogingen ondernomen. Daarnaast sprak men een oordeel uit over de richting waarin andere kunstenaars zich bewogen. Nijhoff doet dat ook en hij beoordeelt - in een kritiek gewijd aan twee dichtbundels van Hendrik de Vries - de kunst van Tachtig als een poging tot vernieuwing. ‘De “tachtiger-kunst” heeft een waarde op zichzelf, maar eveneens reeds een waarde als een overgang naar iets anders. En dit andere kan verstaan worden, ook al vond het nog geen sterke, definitieve stijl en uitdrukkingswijze, ook al zijn nog slechts symptomen en aanwijzingen voorhanden, - ja, ook al wordt dit onvolgroeide nog uiterlijk in de vorm van het voorafgaande weergegeven.’⁵⁷ Uit dit citaat spreekt een zekere waardering voor de Beweging van Tachtig. Nijhoff meent zelfs dat het - met name genoemde - werk van Van Deyssel en Gorter de poëzie van Hendrik de Vries mogelijk heeft gemaakt. Dat betekent echter niet dat De Vries en zijn generatiegenoten streven naar poëzie in de geest van Tachtig. Zij zijn onderweg naar dat ‘andere’ ook al zijn ze in hun pogen dit te bereiken nog niet geslaagd. Nijhoff spreekt zich dan opnieuw uit over één van de functies - en misschien zelfs wel de roeping - van de kunst. Deze zou bestaan uit een ‘buiten de werkelijkheid stellen van het leven’. Wanneer Nijhoff deze uitspraak verder uitwerkt, blijkt het ook hier weer over het verlangen naar een wereld boven de onze te gaan. De stromingen en bewegingen in de literatuur van zijn tijd ziet Nijhoff als pogingen om de roeping van de kunst te verwezenlijken, maar zij brengen niet wat zijn tijd nodig heeft. ‘En noch het futurisme, het razend en angstwekkend tempoversnellen der impressies, noch het kubisme, het intellectueel ordenen, noch het expressionisme, het zichzelf tot een kosmos uitstoten, - bleek de schrijning dezer leegte te doen vergeten. En zo staan wij thans, in een tijd van meerdere mislukte aanvangen, sceptisch tegenover iedere nieuwe aanvang, en telkens daarnaar uitziende, en telkens weer teleurgesteld. We zien telkens begin van poëzie, terwijl tenslotte grote poëzie, door haar menselijk-bovenmenselijk karakter, alleen bestaanbaar is als einde van poëzie.’⁵⁸ Nijhoff keert vervolgens terug naar de poëzie van Tachtig en kenschetst deze als een poging om het ‘geëmotioneerd gevoel’ aan te duiden. De moderne poëzie daarentegen wil laten zien waarvandaan het gevoel opstijgt. Wanneer Nijhoff het kenmerk van de poëzie van zijn tijd probeert te omschrijven, doet hij dat op de volgende manier: ‘Waren het vroeger laatste vastleggingen, thans zijn het de punten van bevrijdingen. Gaven zij vroeger een: tot hier, thans geven zij een: van hier uit.’⁵⁹ De ‘mislukte aanvangen’ waarover Nijhoff spreekt

57 Idem, p. 140.

58 Idem, p. 141.

59 Idem, p. 143.

[p. 25]

en het nog niet bereiken van het ‘andere’ dat hij signaleert, weerhouden hem er niet van om de poëzie van zijn tijd ‘punten van bevrijdingen’ te noemen. Zij lijken voor zijn tijd waardevoller dan de ‘laatste vastleggingen’ van de poëzie van Tachtig. Dat wat eerst als negatief gekenschetst werd, krijgt hier een positieve lading. De poëzie van Nijhoffs tijd is die van een steeds opnieuw beginnen en zich bezinnen. Voor Nijhoff betekenen ‘laatste vastleggingen’ niet het eerder genoemde einde van de poëzie. Dat einde wordt waarschijnlijk pas benaderd wanneer de dichter een wereld boven de zijne weet te scheppen en iedere poging in die richting is een punt van bevrijding.

De hierboven gegeven citaten maken duidelijk dat Nijhoff in deze periode van zijn dichterschap - de tijd na De Wandelaar - voor zichzelf helder probeert te krijgen in welke richting de literatuur - en met name zijn eigen poëzie - zich zou moeten ontwikkelen. Hij wijst het realisme in de kunst af en kan zich ook niet vinden in de nieuwe stromingen van zijn tijd. Het is voor hem duidelijk dat het in de poëzie niet gaat om het weergeven van de particuliere gevoelens van de dichter. Meermalen spreekt hij over ‘een wereld boven de onze’, over de ordening, het overzicht en de duiding die de dichter door zijn vakmanschap en het gebruik maken van de tweede natuur van de taal kan bewerkstelligen. Van den Akker meent - wanneer hij over de jonge Nijhoff als beginnend criticus schrijft - ‘[...] dat de aandacht voor de levensbeschouwelijke aspecten van het dichterschap in die jaren dominant is’.⁶⁰ Hij breidt dit nog wat uit in de constatering ‘De poetica uit de jaren 1919-1923 is ietwat lapidair te kenschetsen als ‘levensbeschouwelijk met metafysische noties’.⁶¹ Nijhoff zou in de periode 1919 tot 1923 op zoek zijn naar een ‘diep verborgen, metafysische orde’ in de literatuur.⁶² Ik wil niet ontkennen dat de uitspraken van Nijhoff levensbeschouwelijke aspecten hebben maar meen toch dat ze zeker ook gezien kunnen worden als de uitdrukking van een willen weten, het willen kennen van de wereld. Niet enkel het willen opsporen van zin en bedoeling van die wereld maar ook het verlangen om te weten hoe die wereld in elkaar steekt. Naast het levensbeschouwelijk aspect speelt ook het kenniselement hierin een rol. Kan ook het voortdurend benadrukken van het belang om met beide benen op de grond te blijven staan, gericht te zijn op de wereld waarop de mens gezet is en zich niet te verliezen in de vlucht omhoog niet als een aanwijzing daarvoor gezien worden?

In de uitspraken die Nijhoff in zijn kritieken doet en die ik hierboven weergegeven heb, zie ik aspecten die ook te vinden zijn in het essayistisch en kritisch werk van T.S. Eliot in die tijd en in de opvattingen van andere modernistische schrijvers. Wanneer Nijhoff het realisme in de kunst afwijst, zegt hij niet dat de werkelijkheid niet weergegeven kan worden. Hij zegt ook

60 Van den Akker, 1985, p. 241.

61 Idem, p. 245.

62 Idem, p. 249.

[p. 26]

niet dat lezer en schrijver geen gemeenschappelijke ervaringen hebben. Wel benadrukt hij het belang van de ‘wordende’ kunstenaar tegenover de ‘zijnde’. Wanneer hij bovendien aangeeft dat de poëzie geen ‘laatste vastleggingen’ wil geven maar ‘punten van bevrijdingen’ en dat gedichten geschreven worden vanuit het perspectief van een ‘van hier uit’, geeft hij hiermee aan dat gedichten een voortdurende en steeds hernieuwde ontdekkingstocht willen zijn in een wereld die nooit volledig gekend kan worden. Hiermee beweegt hij zich naar mijn mening in de richting van de kentheoretische twijfel die zo kenmerkend is voor het Modernisme. Nijhoff noemt de dichter een ‘vinder’ die, gebruik makend van de tweede natuur van de taal, onvermoede betekenissen en verbanden binnen de werkelijkheid blootlegt. Die tweede natuur van de taal is de neerslag van een lange traditie van benamingen, herinneringen en verhalen, zegt Nijhoff. Van die lange traditie en dus van de tweede natuur van de taal maakt iemand als T.S. Eliot eveneens gebruik als hij zijn lange gedicht The Waste Land schrijft. De dichter die zo gebruik maakt van de tweede natuur van de taal, voelt de inhoud van zijn dag inderdaad ‘als het résumé van al de vroegere tijdperken’. Daarbij zijn zowel Eliot als Nijhoff zich bewust voor de eigen tijd te schrijven en willen ze dat ook. Ook de opvatting dat het gedicht niet de vertolking van het gevoel van de dichter moet zijn, spreken zowel Eliot als Nijhoff uit. Wanneer Eliot de romantische traditie dat een gedicht allereerst naar de dichter erachter verwijst, afwijst, merkt hij op dat de dichter niet meer is dan een ‘medium’, een bemiddelaar.⁶³ Ook de ‘trouvère’ van Nijhoff bemiddelt door zijn ‘vakkennis’ in feite tussen de mogelijkheden, de rijkdom van de taal en de lezer die deze mogelijkheden en rijkdom nog niet ontdekt had.

Dit alles brengt mij tot de overtuiging dat hoewel de poetica van Nijhoff in de periode 1919-1923 zeker levensbeschouwelijke aspecten heeft, er naar mijn mening ook sprake is van een zich bewegen in een richting waarin ook andere Europese schrijvers en dichters zich bewogen en die we zo veel jaar na dato de stroming van het Modernisme zijn gaan noemen.

63 Eliot, 1988, p. 93.

De décadence: springplank naar het Modernisme?

Toen Martinus Nijhoff begon met zijn literaire activiteiten was de tijd van de literaire décadence voorbij. Toch maakte die décadence deel uit van de sfeer waarbinnen hij zijn eerste gedichten schreef. Zich losmakend uit die sfeer lijkt hij zich te ontwikkelen in de richting van het Modernisme. Deze ontwikkeling blijkt niet uniek te zijn. Wolfdietrich Rasch meent dat je niet over een periode in de gebruikelijke zin kunt spreken wanneer je het over de décadence hebt. Het is naar zijn mening echter wel een concept dat lang

[p. 27]

en veel invloed gehad heeft. ‘Dass die Décadence-Dichtung in den neunziger Jahren und weit darüber hinaus eine bedeutende Komponente der europäischen Literatur war und ihre grösste Verbreitung fand, ist unbestreitbar und auch so gut wie unbestritten.’ Hij meent dat er vanuit het décadence-concept veel invloed is uitgegaan op een latere generatie schrijvers en dichters. Het is de generatie schrijvers en dichters die - sinds het standaardwerk van Fokkema en Ibsch - als modernisten te boek staan. ‘[...] die Décadence-Dichtung bildete die literarische Atmosphäre, in der Paul Valéry, André Gide, Marcel Proust ihr Werk begannen. Paul Valéry schrieb Ende 1889 an Albert Dugrip: “Immer wieder lese ich “A Rebours”, das ist meine Bibel, mein Lieblingsbuch.’⁶⁴

De literatuurwetenschapper Louis Menand tracht in zijn studie Discovering Modernism aan de hand van de ontwikkeling van T.S. Eliot tussen 1910 en 1920 de ontwikkeling van het Modernisme te schetsen. Hij laat zien dat veel van wat bij Eliot zo nieuw lijkt, herformuleringen zijn van negentiendeeeuwse conventies en wijst daarbij op het verband tussen de opvattingen van Eliot en die van Walter Pater en Oscar Wilde. Menand spreekt hierbij niet over de décadence maar zowel Walter Pater als Oscar Wilde hebben hun verbindingen met dit concept. Menand concludeert op zeker moment: ‘The 1890s is the missing chapter in many versions of the history of literary modernism, [...]’.⁶⁵

De ontwikkeling van de décadence naar het Modernisme wordt eveneens zichtbaar in een roman als Der Zauberberg van Thomas Mann. Hans Castorp, de hoofdpersoon van de roman, is een telg uit een degelijk, burgerlijk milieu dat gekenmerkt wordt door orde en welvaart. Later blijkt dat het om een maatschappelijke constellatie gaat die op zijn laatste benen loopt: de Eerste Wereldoorlog die voor de deur staat, zal er een einde aan maken. Dit is nog niet duidelijk als Hans Castorp uit deze wereld van zekerheid vertrekt naar de wereld van het sanatorium in de bergen waar ziekte en dood allesbepalend zijn. De wereld van het sanatorium heeft decadente trekken die zich onder andere manifesteren in de doktoren en in patiënten als Clawdia Cauchat. Vanuit deze decadente setting - waaraan hij deelneemt - ontwikkelt Hans zich tot een modernistisch personage. Twijfel of de wereld gekend kan worden, blijkt uit de pogingen van Hans zich een eigen mening te vormen uit de aan elkaar tegengestelde meningen van Settembrini en Naphta en het steeds weer ter discussie stellen van de gevormde meningen. Ook de terugkerende bespiegelingen over de ‘tijd’ kunnen als kenmerkend voor de modernist beschouwd worden.⁶⁶

Ik meen dat je kunt zeggen dat de décadence kanten had die een ontwikkeling in de richting van het Modernisme mogelijk maakten. Alvorens hier verder op in te gaan, wil ik eerst refereren aan het periodebegrip zoals dit

64 Rasch, 1986, p. 11.

65 Menand, 1987, p. 87.

66 Ricardo J. Quinones, 1985.

[p. 28]

is verwoord door E. Ibsch. Zij stelt dat een periode bepaald wordt door de hiërarchie en de interactie tussen drie subsystemen die de kennis van de wereld en de sociale communicatie regelen. De drie subsystemen zijn de epistemologie, de ethiek en de esthetiek. Bij een wisseling in de literaire ontwikkeling treden veranderingen op in de verhoudingen tussen de subsystemen. Ibsch plaatst de décadence als literaire stroming tussen enerzijds het Realisme/Naturalisme en anderzijds het Modernisme. In de literaire décadence wordt de dominantie van de epistemologie die in het Realisme bestond, vervangen door de dominantie van het esthetische en de verbinding die tussen epistemologie en ethiek bestond, wordt verbroken. De ethiek is tijdens de décadence ondergeschikt aan de esthetiek. Op epistemologisch terrein zou de décadence de kernprincipes van het Realisme/Naturalisme overnemen. Dit betekent dat men in deze periode meent, dat de wereld gekend kan worden. Wanneer de décadence afgelost wordt door het Modernisme wordt de epistemologie weer dominant. Het vernieuwende is echter dat er sprake is van een tot in het extreme doorgevoerde, epistemologische twijfel. Er is geen sprake van natuurwetten die vastgesteld kunnen worden, er zijn slechts hypotheses die steeds weer herzien moeten worden. De twijfel aan de kenbaarheid van de wereld gaat gepaard met een twijfel aan het bestaan van normen en strekt zich ook uit over de heersende esthetische principes.⁶⁷ Toch is niet ieder het met Ibsch eens dat er sprake is van een radicale verandering en breuk wanneer de décadence afgelost wordt door het Modernisme. Zo vraagt Van Halsema zich af of er wel zo duidelijk sprake is van een breuk met name wat betreft de epistemologie.⁶⁸ De opvatting dat de wereld gekend kan worden, lijkt voor de dichters en schrijvers van de décadence ook niet zo zeker te zijn. Zelfs in de schets die Van Deyssel geeft van de sensitivist - de schrijver met decadente trekken - is al iets van die epistemologische twijfel zichtbaar in het beeld van de ‘mozaïek’. Bij het uiteenvallen van de werkelijkheid in duizend indrukken lijkt het kennen van die werkelijkheid problematisch. Van Deyssel introduceert de ‘reuzenhand van het intellect’ om daar weer een zekere eenheid in aan te brengen en daarmee het kennen van die werkelijkheid, mogelijk te maken. Ik meen dat het ook voor Nijhoff in de eerste periode van zijn dichterschap niet zo zeker was dat de wereld gekend kan worden. Dit zou dan zichtbaar moeten zijn in zijn vroege kritieken en gedichten.

67 Ibsch, 1985, p. 15-17.

68 Van Halsema, 1994, p. 58.

Epistemologische twijfel in de vroege kritieken en gedichten

Eerder heb ik aangegeven dat in het kritisch werk van Nijhoff in de jaren 1920-1923 de décadence enkele malen - soms in bedekte termen, soms ook expliciet genoemd - ter sprake komt. Je kunt niet zeggen dat in deze passages handelend over de décadence de epistemologische twijfel duidelijk zicht-

[p. 29]

baar is. Wel blijkt uit het gedeelte van ‘Een brief aan een meisje’ dat de persoon Van 't Lindenhout die decadente trekken vertoont, gekweld wordt door twijfel en onzekerheid. In het aan Van 't Lindenhout gewijde artikel komen enkele passages voor die met de epistemologische twijfel in verband gebracht kunnen worden. Het gaat om de passage waarin Nijhoff spreekt over ‘onze drang naar wat achter de einder wenkt’. Ik gaf al eerder aan dat het hierbij niet alleen gaat over het verlangen naar het metafysische, maar dat er ook het verlangen om het leven en de wereld te leren kennen in gezien kan worden. Dat verlangen wordt vastgehouden tot er vruchten voortgebracht worden. Dit laatste, de vruchten die voortgebracht worden, versta ik in de zin dat er iets zichtbaar wordt van wat leven en wereld is. Met betrekking tot de dichter zou dit betekenen dat dit zichtbaar worden in zijn gedichten gebeurt. Maar het is nooit hét antwoord op de vragen. Nijhoff vervolgt immers: ‘ons verlangen begint onkeerbaar dezelfde tocht uit onze gebrokenheid’. In de genoemde passage wordt naast de wens om de wereld te kennen eveneens het décadence-kenmerk van zich van de wereld afwenden vermeld. Misschien kan ook de zinsnede ‘uit duizend emoties één idee componerend’ in de passage over ‘de moderne mens’ gezien worden als de uitdrukking van epistemologische twijfel. Waar een werkelijkheid uiteengevallen is in ‘duizend emoties’ zal het kennen van die werkelijheid moeilijk zijn. Hetzelfde kan gezegd worden als het leven aangeduid wordt met het woord ‘gebrokenheid’ zoals Nijhoff hier doet.

Wat betreft de gedichten in De Wandelaar lijkt er duidelijker sprake van epistemologische twijfel, al wordt deze steeds in bedekte termen gegeven. Vaak lijkt het te gaan om de weergave van een gevoelde twijfel aan de mogelijkheid tot kennen en gaat het niet om een beredeneerde twijfel. Zo wordt in de laatste strofe van het openingsgedicht van De Wandelaar - na het constateren van de totale decadente dadeloosheid - gezegd: ‘Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan, / Stil mozaïkspel zonder perspectieven.’ De dingen worden hier gezien als een stoet van beelden en dat geheel is een ‘mozaikspel’. Dit lijkt niet de beschrijving van een vaststaande, te kennen werkelijkheid. Een mozaïek bestaat uit veel kleine deeltjes en de beschouwer probeert hierin een geheel te zien. Bovendien gaat het om een spel, wat het niet vaststaande nog versterkt. Het ‘mozaïkspel’ is zonder perspectieven. Een mozaïek is een afbeelding zonder perspectief, maar de formulering in het gedicht zou ook kunnen betekenen dat het perspectief van waaruit gekeken moet worden niet vaststaat. Er is dus geen vaststaande werkelijkheid want het perspectief van waaruit gekeken wordt, bepaalt veelal wat men ziet. De formulering ‘een stoet van beelden’ slaat in het gedicht op de ‘dingen’ die aangezien worden. In de interpretaties van het gedicht wordt opgemerkt dat de ‘stoet van beelden’ zou kunnen terug verwijzen naar de opgeroepen ge-

[p. 30]

stalten in de voorgaande strofen, maar dat ze ook beschouwd kunnen worden als de aankondiging van de beelden die in de bundel voorbij gaan trekken: de clown, de soldaat, de danser en al die anderen.⁶⁹ De ‘stoet van beelden’ uit ‘De wandelaar’ herinnert mij aan de ‘tocht uit de gebrokenheid’ - waarover Nijhoff in ‘Een Brief’ sprak - die steeds opnieuw ondernomen moet worden. Van Halsema noemt de gedichten van Nijhoff ‘nieuwe hypothesen’ die door het vakmanschap van de dichter kunnen ontstaan.⁷⁰ De gedichten worden dan even als het ‘verlossende’ woord gezien, maar zijn dat niet definitief, steeds opnieuw begint ‘onkeerbaar dezelfde tocht uit onze gebrokenheid’. Ieder gedicht zou je zo kunnen beschouwen als een hypothese die in een volgend gedicht weer door een andere vervangen wordt. Het ervaren van de epistemologische twijfel en het zoeken naar antwoorden is naar mijn mening ook aanwezig in het gedicht ‘De Chineesche Danser’ (40). De sfeer van het gedicht, de melancholie en het dansen op het graf: dit alles maakt het mogelijk het gedicht te relateren aan de décadence. In het gedicht komt ook het woord ‘mozaïk’ voor: ‘handen en armen zoeken / Het stille rythme van een mozaïk’. Er is de twijfel of de werkelijkheid gekend kan worden, maar de danser zoekt naar een antwoord.

Het gebruik van het woord ‘mozaïk’ in de hierboven genoemde gedichten, het woord ‘gebrokenheid’ in het artikel, de vele keren dat het woord ‘breken’ en daarmee samenhangende woorden voorkomen in de gedichten van De Wandelaar: het zijn de formuleringen van een ervaring van een ‘nietheel’ zijn. Ook verval leidt tot uiteen vallen en dus fragmentatie. Breken, gebrokenheid, fragmentatie, het zijn allemaal begrippen die te verbinden zijn met het décadence-concept waar sprake is van verval van samenhang. In de definiëring van de décadence zou er van decadentie sprake zijn als de delen gaan woekeren ten koste van het geheel. Wanneer iets uiteen gevallen is in delen, zijn daarmee betekenis en zin waarschijnlijk niet meer duidelijk. In zijn artikel geeft Nijhoff aan dat de mens wel probeert een eenheid te maken van al die delen. Nijhoff spreekt over ‘duizend emoties’ waaruit de persoonlijkheid één idee moet compomeren en waarbij deze persoonlijkheid het ‘tragisch geweld van haar passie’ moet disciplineren. Dit alles lijkt mij niet de uitdrukking van een kennen van de wereld. Dat dit niet-kennen vooral wordt gevoeld en ervaren, is al eerder gezegd.

Als een uiting van epistemologische twijfel beschouw ik ook de vragen die in verschillende gedichten gesteld worden. Met name gebeurt dit in de serie ‘De Vervloekte’, een serie die door de gebruikte voorstellingen en woorden eveneens te relateren valt aan de décadence. De vragen zie ik als de uiting van onzekerheid en twijfel zoals de volgende strofe uit gedicht VIII (54) laat zien.

69 Van den Akker en Dorleijn, 1995, p. 144.

70 Van Halsema, 1991, p. 119.

[p. 31]

 

Is dit een zegening, is dit een vloek?

 

Weet God dat wij alleen een rustplaats vragen

 

Buiten geluid, buiten het licht der dagen

 

En buiten alles wat ik angstig zoek?

In de geciteerde regels wordt de vraag gesteld of God weet wat de mens zoekt. Ook in verschillende andere gedichten van De Wandelaar wordt twijfel en onzekerheid uitgesproken door de manier waarop Nijhoff in deze gedichten over God spreekt. Er zijn enkele gedichten waarin hij een heel eigen verwoording van feiten uit de heilsgeschiedenis geeft. Deze wil ik hier buiten beschouwing laten. Het gaat mij om de gedichten waarin geen sprake is van de traditionele goedheid of almacht van God maar waar God zich van een onverwachte kant laat zien en onberekenbaar is. In het gedicht ‘De Eenzame’(21) waarin de ‘ik’ niet meer is dan een ‘ontdaan gelaat’ is het het maanlicht dat het ‘bloed’ aanzet tot de roes van de dans. In dit gedicht wordt gezegd ‘Ik ben een stille man waar God mee speelt’. In ‘Polonaise’(24) - waarin onder andere gesproken wordt over ‘welkende bloemen’ - wordt de dageraad beschreven als ‘Een groene grijns van Gods gruwlijk gezicht.’ In het gedicht ‘Het Einde’(27) spreekt de dichter over het ‘vermoeide licht der kandelaren’ en tussen de personen gaan ‘waanzin van woorden, wanhoop van gebaren’. Wanneer in het gedicht het einde van iets dat tussen mensen bestaan heeft, beschreven wordt, luidt de slotregel ‘God heeft met ons gedaan wat hij doen wilde.’ Van de Chinese danser wordt gezegd dat hij Gods uitgestrekte lichaam ziek ziet. (40) God verschijnt in deze gedichten - die door de gebruikte woorden te relateren zijn aan de décadence - niet als een uitkomst, een troost, maar lijkt bij te dragen aan de ontreddering en de onzekerheid: hij speelt met de mens, ziet er afschrikwekkend uit of lijkt ziek. Onzekerheid treedt eveneens op wanneer in een gedicht gebruik gemaakt wordt van bekende formuleringen, maar waar vervolgens blijkt dat de verwachtingen die gewekt zijn, niet uitkomen. Zo is er in het gedicht ‘Lente’(19) sprake van nieuw leven en ‘ruischt het waaien door de jonge kruinen,’. Het doet denken aan Pinksteren en de heilige Geest en daarmee aan inzicht en een nieuw vooruitzicht. De uitkomst is echter anders: ‘Toch lacht God niet, de oneindigheid is hard.’ Dit alles brengt mij tot de veronderstelling dat er voor de dichter Nijhoff in deze fase van zijn dichterschap - die de sporen draagt van de décadence - geen zekerheid is te vinden in de religie, de religie lijkt eerder mede zijn twijfel te bepalen. Ook hier worden de onzekerheid en de twijfel over de kenbaarheid van de werkelijkheid meer gevoeld en ervaren dan verstandelijk beredeneerd. Het laatste zou veel meer gebeuren in het Modernisme. Hiermee zou de décadence gezien kunnen worden als een aanzet tot, of als een fase direct voorafgaande aan het Modernisme. Ik meen dat

[p. 32]

deze veronderstelling ook opgaat met betrekking tot de ontwikkeling van de dichter Nijhoff.

Met betrekking tot de onzekerheid en twijfel van de moderne, de decadente mens, die hier en daar in de richting van de epistemologische twijfel gaat, is het van belang te wijzen op de ‘sceptische zelfkritiek’. Nijhoff noemt deze in ‘Een brief aan een meisje’ als kenmerkend voor de moderne mens. Scepsis duidt op twijfel. In de wijsbegeerte duidt scepsis zelfs een richting aan die de mens van nature onbekwaam acht om iets met zekerheid te weten.⁷¹ Deze scepsis wordt verbonden met zelfkritiek. Er is dus sprake van een kritisch naar zichzelf kijken en zichzelf beoordelen. Wanneer dit met scepsis gepaard gaat, zal dit niet tot zelfverzekerdheid leiden, maar juist tot een voortdurend zichzelf en zijn daden ter discussie stellen. De zelfkritiek en de twijfel die daarmee gepaard gaan, worden in de secundaire literatuur als kenmerkend voor de décadence gezien. ‘[...] het belijden en het bestrijden van de decadente levenshouding gaan niet zelden in één persoon samen, waarbij deze beurtelings de grandeur en de misère van het verval aan zichzelf en zijn omgeving ervaart. Een dergelijke ambivalentie van het decadente levensgevoel neemt toe naarmate het fin-de-siècle nadert. De - om het zo eens uit te drukken - ongebroken decadentie van de Baudelaire van Les Fleurs du Mal (1857) heeft dertig jaar later plaats gemaakt voor een weifelende, tot zelfkritiek geneigde, “self-conscious” geworden decadentie [...]’.⁷² Ook Van Nierop lijkt hier in zijn betoog over de décadence op te merken dat bij het voortgaan ervan de onzekerheid en twijfel toenemen en - zou je kunnen zeggen - daarmee de - bij het modernisme zo centrale - epistemologische twijfel voorbereiden.

71 Van Dale, 1995, p. 2628.

72 Van Nierop, 1985, p. 178. Van Nierop merkt dit op in het betoog over het decadentisme en de plaats van Hugo von Hofmannsthal daarin.

Het afstand houden in de décadence

‘De modernist engageert zich niet’, zeggen de auteurs van Het Modernisme in de Europese letterkunde. Zij voegen hier als nadere verklaring van deze uitspraak aan toe: ‘Hij overweegt, is kritisch, ook ten aanzien van de door hem geformuleerde kritiek.’⁷³ Elders spreken zij van een ‘quasi-onverschilligheid’ met het doel alle gevestigde waarden te onderzoeken. Het zich niet engageren, het afstand houden van de wereld, is in een iets andere vorm ook terug te vinden in de décadence. Wolfdietrich Rasch duidt deze veel voorkomende thematiek in de periode van de décadence aan als ‘Lebensferne und Isolierung’. Deze thematiek wordt belichaamd in de figuur van de ‘flaneur’. Rasch noemde de flaneur een motief in de décadence. Hij spreekt over de onbetrokken flaneur die toekijkt maar geen deelnemer is in de wereld om hem heen.⁷⁴ Naast de ‘flaneur’ kent de décadence de ‘dilettant’.⁷⁵ Ook de dilettant is niet echt betrokken, ook hij houdt een zekere afstand tot het leven. Het afstand houden van de wereld om zich heen, wordt door Nijhoff

73 Fokkema en Ibsch, 1984, p. 10.

74 Rasch, 1986, p. 98-99.

75 De speciale betekenis van het begrip ‘dilettant’ binnen de décadence kwam al ter sprake in noot 37.

[p. 33]

in verschillende gedichten van De Wandelaar verwoord. Heel duidelijk is dat in het titelgedicht van de bundel. De titel wordt - zoals ik al eerder aangaf - beschouwd als een verwijzing naar de ‘flaneur’. In het gedicht passeren diverse kunstenaars achtereenvolgens de revue. Deze kunstenaars bevinden zich steeds buiten het echte leven. Ze zitten achter een raam, afgescheiden van de mensen die buiten wandelen en zingen, of ze bevinden zich in een toren hoog boven de mensen. De afstand die er tussen de personages en de wereld bestaat wordt aldus geformuleerd: ‘Een ruimte scheidt mij van de wereld af’. Eenzelfde formulering is - met een kleine variatie - ook te vinden in het gedicht ‘Lente’ (19). ‘Een groote stilte scheidt mij van de dingen’. In het titelgedicht van De Wandelaar wordt de ‘ik’ in het gedicht niet als deelnemer aan het leven beschreven, maar steeds als toeschouwer ervan. Het afstand houden van de wereld in de décadence komt bij Nijhoff ook tot uitdrukking in het gebruik van zijn ‘bomenmetafoor’ in gedichten en kritieken. De hoog opschietende bomen verliezen het contact met de aarde. Hetzelfde gebeurt met de geest die opstijgt en verijlt. De ‘flaneur’ en het ‘toeschouwer zijn’ komen we tegen in de gedichten. De dilettant wordt door Nijhoff een aantal malen in zijn kritische beschouwingen genoemd als hij over de décadence lijkt te spreken. Wanneer hij dit doet, beschrijft hij steeds een situatie die hij als onvruchtbaar, steriel, beschouwt en die hij op dat moment afwijst.

Hoewel er zowel in de décadence als in het Modernisme sprake is van afstand houden van de wereld en van een zich niet engageren, is de reden waarom dit gebeurt toch verschillend. In de décadence is er sprake van een cultuur die tot verval geraakt is. Daarin is de levenskracht zo verzwakt dat de activiteit er bijna stil ligt en er niet meer tot daden gekomen wordt. Het gedicht ‘De wandelaar’ spreekt van het hart dat de daden heeft laten sterven en van handen die zich tot geen daad meer heffen. In de décadence is het afstand houden geen bewuste keuze maar een gevolg van de krachteloosheid en machteloosheid veroorzaakt door het verval. Bovendien is er de ‘sceptische zelfkritiek’ die tot een verlammende zelfbeschouwing leidt. In het Modernisme is het afstand houden wel een bewuste keuze. Het is noodzakelijk om kritisch naar de wereld te kunnen kijken en te blijven kijken. Ik denk dat Nijhoff veel meer over het modernistische afstand houden spreekt in de - meermalen in gedichten en artikelen gebruikte - formulering ‘dat we niet leven maar gebeuren’. Het is een aanvankelijk niet gemakkelijk te plaatsen formulering. Je zou deze als het toppunt van decadentie kunnen beschouwen, de uitdrukking van de totale krachteloosheid. De context waarin de uitdrukking verschijnt, laat deze uitleg echter niet toe. In het gedicht ‘De Troubadour’ is het de uitkomst van het zoeken naar een moeilijker wijsheid en in ‘Een brief aan een meisje’ is het de vrucht van een moeizaam verworven inzicht. Met dit inzicht is Nijhoff naar mijn mening de décadence voorbij.

[p. 34]

Er spreekt een aspect van acceptatie van het leven uit, maar er is nog steeds sprake van een niet-geëngageerd zijn.

Het afstand houden van de wereld dat hierboven besproken is, de ‘sceptische zelfkritiek’ die ter sprake kwam bij de twijfel en onzekerheid die de décadence zouden kenmerken: het zijn uitingen van de gerichtheid van de persoon met decadente trekken op zichzelf. Deze tendens is op een enigszins andere wijze ook te herkennen in het Modernisme. Nijhoff duidde in een van zijn kritieken de individualisering - die met de Renaissance inzette - aan als de oorzaak van de decadentie die zich vanaf die tijd begint te ontwikkelen. Als uitingen van die individualisering noemt Nijhoff in zijn artikelen de ‘zelfbeschouwing’ en de ‘zelfkritiek’, die kenmerkend zouden zijn voor de decadente persoonlijkheid. Deze houding van op zichzelf gericht zijn is eveneens in veel gedichten van De Wandelaar waar te nemen. Nijhoff beschreef de doorbreking van de décadence als een openbreken uit het in zichzelf besloten zijn van de geest. Nietzsche en Dostojewsky zouden dit teweeg gebracht hebben.⁷⁶ Er komt dan ruimte voor een gerichtheid op de wereld. Daarvan is in het Modernisme sprake. Er is dan echter de onzekerheid of die wereld ook gekend kan worden, de twijfel daarover is groot. Steeds opnieuw worden vragen gesteld en de antwoorden erop weer ter discussie gesteld. Bij het bevragen van de werkelijkheid is de gerichtheid op de eigen persoon nog steeds heel groot. Het zijn de persoonlijke vragen en de subjectieve antwoorden en de persoon probeert steeds zijn eigen werkelijkheid bij elkaar te denken.

76 Nijhoff, 1982, p. 69.

Semantische voorkeuren van de décadence en het modernisme

De auteurs van Het Modernisme in de Europese letterkunde menen dat de dominantie van een subsysteem zich duidelijk manifesteert in de voorkeur voor woorden uit specifieke semantische velden. In het Modernisme, waar de epistemologische twijfel zo dominant is, zou het semantisch veld ‘bewustzijn’ een eerste plaats innemen, gevolgd door de velden ‘onthechting’ en ‘observatie’. Uit het voorgaande betoog en de daarbij gegeven citaten is al gebleken dat, ook wat de semantische voorkeuren betreft, het modernisme niet zo totaal verschillend is van de décadence. In de vroege gedichten van Nijhoff die te relateren zijn aan de décadence komen veelvuldig woorden uit de genoemde semantische velden voor. Wat betreft het gebruik van woorden uit het veld ‘bewustzijn’ is het opvallend te zien hoe vaak het woord ‘weten’ voorkomt in de afdeling ‘De Vervloekte’ van de bundel De Wandelaar. Vaak gebeurt dat in een vragende zin ‘weet je niet’. Ik stelde al eerder dat er in verschillende gedichten van De Wandelaar vragen gesteld worden en dat dit voor mij een uiting van onzekerheid en twijfel is.⁷⁷

77 Iets dergelijks is ook op te merken in de vroege gedichten van J.H. Leopold, met name in de ‘Zes Christusverzen’. Ook in deze gedichten is sprake van vragen stellen en niet weten. Het observeren en afzijdig blijven dat in een aantal gedichten van De Wandelaar opvalt, komt eveneens in de genoemde gedichten van Leopold voor.

[p. 35]

Woorden uit het semantisch veld ‘observatie’ zijn ruimschoots aanwezig in de gedichten uit Nijhoffs eerste bundel. Een woord als toeschouwer - zo belangrijk in het openingsgedicht van de bundel en daarin ook letterlijk gebruikt - bevat een element van observatie maar zeker ook van ‘onthechting’. Beide elementen zijn ook tegenwoordig in het begrip ‘flaneur’: de onbetrokken toeschouwer. Eerder is er al een verband gesuggereerd tussen de woorden ‘flaneur’ en ‘wandelaar’. Observatie en onthechting zijn eveneens zichtbaar in de volgende regels van het gedicht ‘Pierrot’(25): ‘Als wie een moord deed, heb ik omgekeken / En zag me alleen staan in de vale straat’. Er wordt geobserveerd en deze observatie is op de persoon zelf gericht. Daarmee wordt tegelijk afstand gehouden van de omringende werkelijkheid. Naast de woorden waarin ‘onthechting’ en ‘observatie’ samengaan, komen woorden die alleen observatie uitdrukken zoals horen, kijken, aanzien en dergelijke frequent voor in de gedichten.

Bij de bespreking van het semantisch universum van het Modernisme merken de auteurs van Het Modernisme in de Europese letterkunde op: ‘Ten opzichte van eerdere codes is het Modernistisch semantische universum uitgebreid met het semantische veld seksualiteit [...]’.⁷⁸ Ook wat deze semantische voorkeur van het Modernisme betreft, zou je kunnen opmerken dat de décadence hierin al voorging en dat ook hier geen sprake is van een breuk. Wel gaat het in de décadence om het ervaren van steeds verdergaande sensaties met betrekking tot de sexualiteit terwijl in het Modernisme het intellectuele aspect belangrijker is. Wat Nijhoff betreft, ook in zijn gedichten treffen we woorden uit het semantisch veld ‘seksualiteit’ aan. Met name in de afdeling ‘De Vervloekte’ uit De Wandelaar.

78 Fokkema en Ibsch, 1984, p. 49.

Nijhoff: van décadence naar Modernisme

De twijfel en onzekerheid, het afstand houden van de wereld, de observatie, de gerichtheid op de eigen persoon: dit alles treffen we aan in de vroege gedichten van Martinus Nijhoff. Ook in zijn kritisch werk komen enkele van deze aspecten ter sprake wanneer Nijhoff spreekt over de décadence. Ik meen dan ook dat bij Nijhoff iets zichtbaar is, wat onder andere door Rasch en Menand geconstateerd is bij schrijvers die nu als modernisten te boek staan: de negentiende eeuw en met name de décadence hebben in hun ontwikkeling een belangrijke rol gespeeld en boden hen daarbij de vertrekpunten voor hun verdere ontwikkeling. Er is daarbij naar mijn mening geen sprake van een breuk. Bij een bezinning op de richting waarin men zich bewoog, lijken bepaalde aspecten van de décadence opnieuw bruikbaar te zijn geweest. Wel komen in het Modernisme de prioriteiten anders te liggen. Zo gaat de epistemologische twijfel die ook de décadence al kende, de hoofdrol spelen in het Modernisme en wordt daar veel intellectueler. Van de onthech-

[p. 36]

ting en observatie in de décadence kun je zeggen dat ze werden bepaald door een gebrek aan vitaliteit, terwijl ze in het Modernisme nodig zijn omdat er nog zo veel overdacht moet worden. Wat de genoemde semantische woordvelden betreft, kun je constateren dat woorden hieruit ook al veel gebruikt worden in de décadence. Specifiek voor het Modernisme is dat bepaalde woorden uit de favoriete semantische woordvelden veel gebruikt worden en bij meerdere schrijvers prominent aanwezig zijn. Ik meen dat je kunt zeggen dat de décadence voor verschillende schrijvers en dichters gefungeerd heeft als de doorgang naar het Modernisme. Een dergelijke gedachte bestond ook al toen de décadence zijn bloei als periode beleefde en Lodewijk van Deyssel zijn sensitivist modelleerde naar het voorbeeld van de decadent. Ook Van Deyssel kende de décadence een doorgangsfunctie toe. Hij merkte op dat de krachteloze kunst van verfijners nodig is om de geheime doorgang naar de volgende eeuw te vinden. De krachteloosheid zou krachten vrij maken waarover de sterke niet kan beschikken. Van Halsema geeft in zijn betoog over de décadence een vrije vertaling van de mening van Van Deyssel. De geschiedenis zou de decadent - die door zijn grote gevoeligheid de signalen van de nieuwe eeuw kon opvangen - te hulp geroepen hebben voor haar voortgang. ‘Zo rust de verfijning van het verval hem toe voor de verkenning van het nog onbekende; hij kan om zo te zeggen tussen de spijlen van het hek door waarvoor een gezonder postuur halt moet houden.⁷⁹

Ook Nijhoff denkt in termen van doorgang en overgang als hij de beweging van Tachtig - waarin Lodewijk van Deyssel zijn plaats had en die de sensitivist Gorter voortbracht - schetst als een beweging die kunst voorbracht die een waarde had op zichzelf ‘maar evenzeer reeds als overgang naar iets anders’.⁸⁰ Voor Nijhoff zelf heeft de décadence als een doorgang gewerkt, niet naar de nieuwe eeuw die Van Deyssel noemde maar naar de richting in de kunst die we het Modernisme zijn gaan noemen.

De Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 weerspiegelt de unieke positie die Martinus Nijhoff in de - in de titel aangegeven periode van de Nederlandse literatuur - inneemt: hij is de enige aan wie een apart hoofdstuk gewijd wordt. Het unieke is naar mijn mening niet gelegen in de vele labels die aan de dichter en zijn werk gehangen zijn. Als uniek beschouw ik veel meer de wijze waarop Nijhoff zijn eigen weg gegaan is. Hij had zijn contacten binnen de Nederlandse literaire wereld van zijn tijd - de brieven aan zijn vrouw getuigen ervan - maar hij sloot zich niet bij groeperingen en tijdschriften aan. Ook van de ontwikkelingen in het buitenlandse literaire leven was hij op de hoogte. Hij kwam graag en veel in het buitenland en had ook daar zijn contacten. Maar zijn naam treffen we niet aan onder de auteurs die bijdragen leverden voor het tijdschrift Commerce, het

79 Van Halsema, 1994, p. 8.

80 Nijhoff, 1982, p. 140.

[p. 37]

tijdschrift waarin veel modernisten publiceerden. Nijhoff heeft zeker de invloed ondergaan van buitenlandse auteurs. De invloed van Jules Laforgue op de jonge Nijhoff en de overeenkomsten in uitspraken van Nijhoff en in die van T.S. Eliot zijn hier al ter sprake gekomen. Binnen die verschillende invloedsferen schreef Nijhoff zijn eigen gedichten en kritisch werk. In zijn ontwikkeling van de décadence naar het Modernisme volgt hij zijn eigen lijn en slaat niet zijn ‘versvorm zelf als ruiten in’ zoals hij Cocteau en Eliot verwijt.⁸¹ Juist omdat Nijhoff zich niet opstelde achter manifesten en groeperingen wordt in zijn werk duidelijk dat de overgang van de ene periode naar de andere niet altijd abrupt hoeft te zijn. In een volgende periode kunnen de verworvenheden van een eerdere op een heel eigen wijze worden ingezet om daarmee de doelstellingen van de nieuwe tijd te bereiken. Daarbij is dat doel ook geen vaststaand gegeven. De dichter is ‘wordende’ in zijn eigen tijd en zijn gedichten zijn geen ‘laatste vastleggingen’ maar geven een ‘van hieruit’ te zien. Met die uitspraak toont Nijhoff zich de modernist die hij aan het worden is.

81 Idem, p. 1167.

[p. 40]

Bibliografie

W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet. De poetica van M. Nijhoff, Utrecht, 1985.

W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet. De poetica van M. Nijhoff. Aantekeningen. Utrecht, 1985.

Wiljan van den Akker, Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig, Amsterdam, 1994.

W.J. van den Akker & G.J. Dorleijn, ‘Nijhoff, dichter uit de tijd na Baudelaire’. In: Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt. Over Charles Baudelaire, z.p., 1995, p. 131-159.

Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Amsterdam, 1990.

[p. 41]

W. Bronzwaer, ‘Een verstrooid zelfportret. Nijhoffs “De wandelaar” en het modernisme’. In: Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit, Baarn, 1991, p. 106-119.

Van Dale, Groot Woordenboek der Nederlandse taal, 12e dr. door G. Geerts en H. Heestermans, Utrecht-Antwerpen, 1995.

Alphons Diepenbrock, ‘Schemeringen’. In: Verzamelde Geschriften. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser, i.s.m. Thea Diepenbrock, Utrecht/Brussel, 1950, p. 54-66.

Alphons Diepenbrock, ‘Dilettantisme’. In: Verzamelde Geschriften. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser, i.s.m. Thea Diepenbrock, Utrecht/Brussel, 1950, p. 104-108.

Lodewijk van Deyssel, ‘Over Literatuur’. In: Verzamelde Opstellen, Amsterdam, 1894.

Frederik van Eeden, ‘Decadenten’. In: Studies. Eerste reeks, Amsterdam, 1897, p. 105-138.

Karel van Eerd, ‘Jules Laforgue (16 augustus 1860 - 20 augustus 1887)’. In: De Tweede Ronde, 8-II, 1987, p. 48-52.

T.S. Eliot, Traditie en Persoonlijkheid. Eliot's beroemdste essay, ingeleid, vertaald en toegelicht door Dr. J. Kuin, Kampen, 1988.

Douwe Fokkema, Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam, 1984. (Synthese - stromingen en aspecten)

Jaap Goedegebuure, Decadentie en literatuur, Amsterdam, 1987. (Synthese)

J.D.F. van Halsema, ‘Martinus Nijhoff in het licht van het Modernisme’. In: Modernisme in de Literatuur, Amsterdam, 1991, p. 99-132.

J.D.F. van Halsema, Te zoeken in deze angstige eeuw. Sporen van décadence-voorstellingen in de Nederlandse letterkunde aan het einde van de negentiende eeuw. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van gewoon hoogleraar in de Nieuwe Nederlandse Letterkunde aan de Faculteit der Letteren van de Vrije Universiteit te Amsterdam op 29 oktober 1993, Groningen, 1994.

J.D.F. van Halsema, ‘Wie heel goed kijkt, die kan hem bijna zien. Baudelaire bij de Tachtigers’. In: Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt. Over Charles Baudelaire, z.p., 1995a, p. 66-110.

J.D.F. van Halsema, ‘“Een ander en beter menschesoort”. De Boerenoorlog (1899-1902) in het denken van Albert Verwey’. In: Voortgang, Jaarboek voor de Neerlandistiek XV (1995b), Amsterdam, p. 189-248.

Elrud Ibsch, ‘De plaats van de decadentie in de literaire evolutie’. In: Handelingen van het Acht en Dertigste Nederlandse Filologencongres, gehouden te Nijmegen, 16-17 april 1984. Amsterdam, 1985, p. 13-29.

Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986.

K. Meeuwesse, ‘O Awater ik weet waarvan gij peinst’. In: Nooit zag ik Awater zo van nabij. Teksten omtrent Awater van Martinus Nijhoff, Bijeengebracht door Dirk Kroon, 's-Gravenhage, 1981, p. 167-183.

Karel Meeuwesse, ‘De jonge Nijhoff’. In: Bzzlletin, 8e jaargang, nr. 73, februari 1980, p. 26-33.

[p. 42]

Louis Menand, Discovering Modernism. T.S. Eliot and His Context, New York etc., 1987.

Maarten van Nierop, ‘Decadentie: diagnoses van een syndroom’. In: Grafiet nr. 5, themanummer ‘Decadentie’ (1985), red. Christiaan Ruppert & Gerard Steen, p. 174-197.

Martinus Nijhoff, Verzameld Werk II. Kritisch en Verhalend Proza, Amsterdam, 1982.

M. Nijhoff, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Deel 1 / Teksten, Assen enz., 1993.

M. Nijhoff, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Deel 2 / Commentaar, Assen enz., 1993.

M. Nijhoff, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Deel 3 / Apparaat, Assen enz., 1993.

M. Nijhoff, Verzamelde Gedichten, tekstverzorging W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Amsterdam, 1995, (Nederlandse Klassieken; dl. 6)

M. Nijhoff, Brieven aan mijn vrouw, samengesteld en ingeleid door Andreas Oosthoek, Amsterdam, 1996.

Wouter Nijhoff Pzn, ‘Herinneringen aan Pom’. In: Martinus Nijhoff, door C. Bittremieux, Anthonie Donker, Anton van Duinkerken e.a., Den Haag, 1954.

Willem-Jan Pantus, ‘Salomé versus Salomé. Confrontatie van Wilde's literaire met Beardsley's beeldende versie van Salomé’. In: Grafiet, nr. 5, themanummer ‘Decadentie’ (1985), red. Christiaan Ruppert & Gerard Steen, p. 138-173.

Ricardo J. Quinones, Mapping Literary Modernism. Time and Development, Princeton, 1985.

Wolfdietrich Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986.

A.L. Sötemann, ‘Non-spectacular' modernism. Martinus Nijhoff's poetry in its European context’. In: Over poetica en poëzie, Een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Groningen, 1985, p. 19-37.

Victor E. van Vriesland, Herinneringen verteld aan Alfred Kossmann, Amsterdam, 1969.