Logo DBNL
Voortgang. Jaargang 12 (1991)

Voortgang. Jaargang 12

(1991)– [tijdschrift] Voortgang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Ripolin-mannetjes
Het poëticaal karakter van omslagillustraties van De Revisor
Ad Zuiderent

De redactie van De Revisor schrijft in de ‘Verantwoording’ in het eerste nummer van de eerste jaargang dat het ‘de bijdragen van redakteuren en medewerkers [zijn] die de identiteit moeten gaan bepalen’.1. Het blad zal levendig en afwisselend worden, er zullen themanummers verschijnen; wat dat betreft zal het blad niet verschillen van zijn voorganger Soma. Ook belooft de redactie enkele accentverschuivingen: essayistiek, boekbesprekingen en vertaalde literatuur krijgen meer ruimte en er komt een polemische rubriek.

De Revisor zal een literair tijdschrift zijn, dat is duidelijk. Van andere kunsten rept de redactie niet. Ook al zullen er, net als in Soma, foto's en bijdragen van beeldende kunstenaars in komen, deze dienen kennelijk alleen maar ter verlevendiging.

Ook het - vooral door buitenstaanders geformuleerde - programma van De Revisor heeft vrijwel altijd betrekking op de literaire bijdragen erin, en dan met name op het verhalend proza. De rol van de poëzie of de essayistiek wordt meestal niet meer dan terloops ter sprake gebracht, en die van de beeldende kunst nagenoeg nooit. Toch heeft het beeld zeker in de eerste jaargangen van De Revisor een belangrijke plaats ingenomen. Niet alleen had bijna elke aflevering een illustratie op het omslag en waren allerlei bijdragen geïllustreerd, maar ook bestond een deel van de inhoud uit bijdragen van beeldende kunstenaars en uit artikelen over beeldende kunst of over de relatie tussen beeldende kunst en literatuur. Ook hebben er regelmatig gedichten of gedichtreeksen in gestaan die geïnspireerd waren op beeldend werk, dat dan tevens bij de tekst werd afgedrukt.

Het programmatisch belang van deze bijdragen is groter dan men op grond van de geringe aandacht ervoor tot nu toe zou denken. Alleen al aan de hand van omslagillustraties van de eerste twee jaargangen valt een soort artistiek programma te reconstrueren, dat weinig verschilt van het beeld van De Revisor zoals dat sinds het ophefmakende interview van Jan Brokken in de Haagse Post van 10 september 1977 bestaat (‘gedistantieerd’, ‘beschouwend’, ‘spiritueel’). Dat beeld is bij Brokken bepaald door het werk en de opvattingen van de geinterviewde prozaisten Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier, Frans Kellendonk en Doeschka Meijsing. Maar hij had het in bijna even sterke mate - en aanvankelijk misschien nog wel sterker - kunnen laten bepalen door de bijdragen van beeldende kunstenaars als Jeroen Henneman, Pieter Holstein, Joost Roelofsz, Markus Raetz, Geert Kooiman en Paul Hulshof, en door de beschouwingen door Ron Kaal in de eerste jaargang, over beeldende kunst als commentaar, over

de beeldtaal van de reclame, over de rol van beeldende kunst in de reclame en over die van reclame in de beeldende kunst.

Na enkele jaargangen was het trouwens wel duidelijk dat er zoiets bestond als ‘Revisor-beeldende kunst’. Eind 1979 werd er een tentoonstelling gehouden onder de titel ‘Vijf jaar kunst in De Revisor’.2. Nog weer vijf jaar later wezen de redacteuren Kooiman en Matsier er in de Bulkboek-uitgave bij gelegenheid van het tienjarig bestaan van het tijdschrift ook nog eens op dat het beeldende werk goed aansloot bij ‘wat De Revisor wilde zijn: helder, een beetje cerebraal, geestig.’3.

Weliswaar was de medewerking van beeldende kunstenaars aan De Revisor niet exclusief: Jeroen Henneman bij voorbeeld werkte tegelijkertijd mee aan Vrij Nederland, Pieter Holstein aan Hollands Diep en Joost Roelofsz aan de Haagse Post. Toch heeft dit niet kunnen verhinderen dat er nog vóór de tentoonstelling eind 1979 zelfs in de rechtszaal gesproken werd over een Revisor-groep van beeldende kunstenaars.4.

De tentoonstelling bij het eerste lustrum van De Revisor heeft, voorzover mij bekend, twee publieke reacties opgeleverd: een buitengewoon negatieve kritiek van Paul Groot in het Cultureel Supplement van NRC-Handelsblad en een sympathiebetuiging van Carel Peeters (onder het pseudoniem Judith Staghouwer) in Vrij Nederland. Wanneer Groot ruim een jaar later deel gaat uitmaken van de redactie van De Revisor, blijkt hoe fundamenteel zijn kritiek bedoeld was. Hij maakt schoon schip, zodat de tot dan toe zeer regelmatige medewerking van Henneman c.s. abrupt wordt afgebroken.5.

In zijn recensie signaleert Groot een discrepantie tussen de literaire en de beeldende bijdragen aan De Revisor: hij vraagt zich af hoe het kan dat in een tijdschrift waarin de anekdotiek in de literatuur bestreden wordt, zoveel beeldend werk staat waarin juist de anekdotiek zo'n belangrijke plaats inneemt.6. Zijn visie op de uitgangspunten van het literaire werk ontleent Groot aan het nawoord dat Carel Peeters had geschreven in Het hart in het hoofd, de kort tevoren verschenen bloemlezing van verhalen uit De Revisor. Peeters noemt daarin de Revisor-schrijvers idealisten, schrijvers voor wie de werkelijkheid gecompliceerder is dan voor realisten: ‘Ze kijken door alle deurtjes die toegang verlenen tot wat erachter zit. Aan een verhaal van een “idealist” is daarom meer te beleven, hij ziet meer, hij vermoedt meer, denkt meer na over wat hij schrijft.’7.

Deze uitspraak confronteert Groot met een aantal opmerkingen enkele jaren eerder van Dirk Ayelt Kooiman: dat de schrijvers in De Revisor de anekdote ter discussie stellen; dat anekdotische schrijvers oninteressant zijn en volkomen saai, omdat er in hun werk niets gebeurt; dat deze laatsten schrijvers zijn die een mop vertellen waar zij zelf het hardst om moeten lachen.

Dat negatieve beeld van de anekdotici acht Groot nu precies van toepassing op de illustraties in De Revisor: deze ‘variaties op de man die uitglijdt over de bananeschil’ lijken hem te veel op de moppenpagina in de Panorama om seri-

eus genomen te worden.8. Zo ziet hij in de korte (beeld-)verhalen van Henneman (diens op dat moment meest recente bijdragen aan De Revisor)9. niets meer dan de anekdote van een streepje licht of van wit oplichtende papieren blaadjes die verwikkeld zijn in een amoureus avontuurtje.

Twee maanden later brengt Peeters onder pseudoniem in Vrij Nederland hiertegenin dat de door Groot gewraakte kunst helemaal niet anekdotisch is, maar een en al ideeënkunst.10. Zijns inziens vergeet Groot dat kunst waarin sprake is van ideeën, het nu eenmaal altijd moet hebben van een combinatie van classicistische elementen in de vorm en romantische in de inhoud. Peeters verwijst voor deze opvatting - waarmee hij het werk van Henneman, over wie hij het met name heeft, perfect getypeerd acht - naar het hoofdstuk ‘The History of Art and Idealistic Philosophy’ in History of Art Criticism van de Italiaanse kunsttheoreticus Lionello Venturi.

De termen in dit meningsverschil verschillen nauwelijks van die over het literaire werk in De Revisor in de discussie over het academisme, twee jaar eerder: literatuurcriticus Aad Nuis had toen in zijn bespreking van het debuut van Frans Kellendonk de term ‘academisme’ geïntroduceerd, om er een aantal jonge Nederlandse prozaschrijvers mee te karakteriseren die volgens hem het schrijven geleerd hadden door literatuur te bestuderen; doordat zij gevormd waren aan de universiteit, waren zij geneigd ‘hun verhalen in elkaar te zetten zoals ze [hadden] geleerd andermans verhalen uit elkaar te halen, met veel betekenislagen en versluierde illusies’.11. Naar aanleiding hiervan ging journalist Jan Brokken bij Kellendonk en drie aan De Revisor gelieerde auteurs langs om hun visie op dit begrip te horen en op hun positie ten opzichte van anekdotisch genoemde schrijvers als Maarten 't Hart en J.M.A. Biesheuvel.12.

De verantwoordelijkheid voor het beeld dat sindsdien van het werk in De Revisor bestaat, ligt in dit interview, behalve bij Brokken, met name bij Kooiman en Matsier. Oprichter Kooiman noemt als belangrijkste ingrediënten van de samenhang tussen de bijdragen: ‘distantie’, ‘scepsis’ en ‘kunstmatigheid’. Revisor-auteurs hebben zijns inziens meer oog voor het achterliggende verhaal dan voor het voorgrondverhaal (een sindsdien gevleugelde formulering is dat zij ‘een verhaal liever willen behandelen dan vertellen’), zij geloven niet meer in stelsels als christendom en marxisme en zij willen de kunstmatigheid van literatuur accentueren. Verwante tendensen onderkent hij in de buitenlandse literatuur en de film, zoals bij Peter Handke en Werner Herzog.

Matsier, op dat moment redactiesecretaris, vult dit onder meer aan met de noties ‘buitenstaanderschap’, ‘het essayistische’ en ‘reflectie op reflectie’; dit laatste facet signaleert hij met name in het werk van Kooiman.

De andere geïnterviewden, aankomend redacteur Frans Kellendonk en medewerkster Doeschka Meijsing, laten zich over deze kwesties minder extreem uit. Kellendonk pareert vooral het verwijt van Nuis dat hij en de anderen het schrijven aan de universiteit zouden hebben geleerd. Meijsing relativeert het onderscheid tussen anekdotici en academici door een middenweg voor te stellen:

een losse constructie, zonder dat het verhaal voortkabbelt, en een enigszins weerbarstige stijl.

 

Vergeleken met het stof dat dit interview heeft doen opwaaien vallen de reacties op de recensie van Paul Groot te verwaarlozen. Daaruit, en uit het feit dat recensenten losse afleveringen van het tijdschrift vrijwel uitsluitend op hun tekstinhoud beoordeelden, valt op te maken dat de meeste lezers het beeldende werk in het algemeen als iets marginaals zagen, als pure illustratie. Maar de vraag wát de zelfstandige beeldende bijdragen dan illustreerden, werd niet hardop gesteld.

Een deel van de beschuldigingen van Groot komt overigens overeen met die in de polemische reactie van Jeroen Brouwers op het interview van Brokken. Brouwers, die - door bemiddeling van de met hem bevriende redacteur Tom van Deel - regelmatig aan het tijdschrift had meegewerkt, beschuldigt in zijn ‘Brief aan de redactie van “De Revisor”’ de geïnterviewden ervan het beeld van De Revisor te hebben aangepast aan hun wensdromen: er heeft wel degelijk ook anekdotisch proza in gestaan; en het ‘programma’ van De Revisor was niet veel meer dan vriendjes-opbellerij met het verzoek nog eens een bijdrage aan De Revisor af te staan.13.

 

Goed, tegen alles wat er over De Revisor in zijn algemeenheid is gezegd, valt dus wel iets in te brengen. Feit blijft echter dat een kwalifikatie als ‘denkende distantie tot de werkelijkheid’ op veel werk dat in De Revisor heeft gestaan van toepassing is, op het proza, op de poëzie, en ook op het beeldende werk.

Ter verduidelijking wil ik eerst enkele opmerkingen maken bij het verhaal ‘De Minnema-variaties’ van Nicolaas Matsier,14. een verhaal waarover Peeters schreef dat daarin ‘de werkelijkheid wel iets lijkt dat men alleen maar met een tang of met een gedetacheerde houding kan benaderen’.15. Het vertoont zo ongeveer alle trekken van het Revisor-verhaal zoals Kooiman en Matsier die hebben geschetst: afstandelijkheid, kunstmatigheid, reflectie en buitenstaanderschap zijn de kernbestanddelen van de spanning in dit verhaal. Bovendien is het verteld in een vorm die ook door veel beeldende kunstenaars in De Revisor is toegepast: de sequens, het verhaal-in-etappes (zoals bij voorbeeld de door Paul Groot gewraakte korte verhalen van Henneman).

Kunstmatigheid krijgt al nadruk met het ‘variaties’ in de titel; afstandelijkheid zit al in de eerste woorden van het verhaal: ‘In abstracto heb ik geen moeite met hem.’ Hoe concreet het vervolg ook moge worden, het vertrekpunt vanuit de abstractie kan niet meer vergeten worden. Vervolgens typeert Matsier het bedoelde personage dan ook aan de hand van zulke algemene clichés als ‘gedoemde dichter’, ‘geteisterde jongeman’ en ‘onthechte jongeman’.

In etappes wordt deze jongeman een bedreigend fantoom met een naam en een functie: Minnema, onvermoeibaar inzender van niet-publikabel werk aan een literair tijdschrift. De aanvankelijk neutrale toon van de correspondentie

tussen hem en de redactie wordt grof en later zelfs beledigend. Zijn inzendingen veroorzaken op den duur een vertwijfeling die niet alleen identiteit en functie van Minnema geldt, maar ook die van zijn adressanten: ‘We weten niet wat we met Minnema aan moeten. We begrijpen niet waartoe wij dienen. We begrijpen niet waartoe Minnema dient.’

De verteller maakt zich aan de lezer bekend als secretaris van het tijdschrift, dat wil zeggen als iemand die leest alsof de lectuur hem persoonlijk zou interesseren, maar die daar vrijwel nooit in slaagt. Hij is slechts een functie, geen individu; zijn antwoord is daarom een onpersoonlijk, gefotocopieerd standaardbriefje.

Op zo'n standaardbrief reageert Minnema gekwetst. Zijn aanwezigheid wordt vrijwel fysiek, wanneer hij na nieuwe verwikkelingen de redactie wekelijks met brieven begint te bestoken. Hij krijgt de ruimtelijkheid van een kunstwerk: ‘In een paar weken tijds was hij plaats gaan innemen. Had hij eenzelfde ongevraagde en genegeerde vanzelfsprekendheid verworven als de gerenommeerde kunstwerken die in het redactielokaal hingen. Minnema had zich een soort onvermijdelijkheid weten te verlenen waar wij omheen liepen. Zo ver was het al, dat wij om hem heen liepen!’

Het duurt dan ook niet lang meer of hij verschijnt in levenden lijve. Hij stelt zich voor als Nanne Minnema; met dezelfde initialen dus als zijn geestelijke vader, Nicolaas Matsier. De secretaris probeert hem wel te negeren, maar slaagt daar slechts ten dele in. Matsier maakt dit duidelijk door deze op zichzelf concrete en realistische situatie om te vormen tot een dubbele werkelijkheid, waarin realiteit en abstractie als het ware naast elkaar bestaan: ‘[...] ik liep, gedeeltelijk, alsof Minnema niet naast me liep, en, gedeeltelijk, alsof hij wel naast me liep. Zo liepen we als het ware met zijn drieën de espressobar in [...].’

De verhouding wordt zelfs dreigend, wanneer Minnema zijn ingezonden werk komt terughalen en te horen krijgt dat dat voor een deel in de prullenbak verdwenen is. Hij betrekt er ook andere redactieleden dan de secretaris bij; maar zonder resultaat. Ook in deze passage weet Matsier realiteit en verbeelding in één formulering te vangen, en wel wanneer hij angstgevoelens beschrijft: ‘Voor het eerst had ik het volkomen absurde idee dat Minnema een mes zou kunnen hebben. Min-ne-ma... Mes in mijn maag.’ Hoeveel reële dreiging is er nog nodig, wanneer de drie lettergrepen van Minnema's achternaam al het effect van een mes hebben?

Als Minnema naar het buitenland vertrekt, neemt de directe dreiging af en lijkt er weer distantie mogelijk. Maar de intensiever wordende correspondentie doet die distantie even snel weer te niet. Zodanig zelfs dat de secretaris nu niet alleen de initialen, maar ook het handschrift met Minnema lijkt te gaan delen.16. Wanneer hij, alvorens Minnema diens eigen brieven en manuscripten terug te geven, kopieën gaat maken van een aantal brieven, en de machine moeite blijkt te hebben met Minnema's viltstiften, gaat hij een handje

helpen: ‘Luisterend naar mogelijke voetstappen van personeelsleden die mij zouden kunnen zien bij deze vreemde activiteit trok ik met mijn pen het vervaagde handschrift van Minnema over, en ik hoorde hoe de woorden zich verzetten, en ik voelde mijn hart bonzen, en ik was blij toen ik het licht kon uitdoen, en weggaan.’ De secretaris merkt nu fysiek hoe groot de dreiging is dat hij, de functionaris, door het individu Minnema opgeslokt zal worden. Distantie en betrokkenheid staan op steeds gespannener voet tegenover elkaar.

Minnema bezorgt vervolgens vijf keer per dag brieven zonder afzendadres; terugsturen kan dus niet meer. Zelfs stuurt hij, als om de gelijkenis tussen de secretaris en hem te bevestigen, brieven waaronder de naam van de secretaris als afzender staat. Als deze vervolgens tijdens de kerstvakantie de gedichten van Minnema toch weer eens bekijkt, wordt het hem steeds moeilijker het verontrustende gevoel van zich af te zetten dat de geschriften van Minnema op hem (de secretaris dus) betrekking hebben. Zijn pogingen om afstand te houden zijn vergeefs geweest.

Dat resulteert in een patstelling tussen beklemmende verbeelding en onduidelijke werkelijkheid. Minnema geeft in het nieuwe jaar als afzender zelfs het redactie-adres op, en schrijft op papier met het briefhoofd van de notaris van het tijdschrift. Zijn dreigende aanwezigheid is aan het eind van het verhaal onontkoombaar. Als de secretaris naar huis wil gaan, ziet hij iemand voor het raam van het souterrain staan; hij weet niet eens met zekerheid of het Minnema is. Maar dat lijkt er niet meer toe te doen; vertwijfeld als hij is kan hij toch geen afstand meer nemen tot zijn verbeelding: ‘Hij staat buiten, ik sta binnen. We bewegen geen van beiden. Ik zal binnen blijven zolang Minnema buiten is. Ik zweet, en heb het koud. Ik val samen met mijn lichamelijke gewaarwordingen. Ik ben gereduceerd tot een bewegingloos lichaam, de gevangene van Minnema's blik. - Als het hem is. Als het Minnema is die ik zie. Als hij mij ziet. Als het Minnema is die mij ziet. Als ik het ben die Minnema ziet.’17.

Tenslotte neemt de verteller nog eens afstand tot dit alles door het te vergelijken met een droombeeld. Maar daarmee lukt het hem niet meer het verschil tussen werkelijkheid en verbeelding te herstellen; dat verschil bestaat niet meer.

 

Ik heb dit verhaal met opzet niet al te beknopt samengevat, maar het naverteld in stadia, parallel aan de negen paragrafen. Het zijn verschillende stadia in het afnemen van de onverschilligheid en het buitenstaanderschap van de secretaris ten opzichte van Minnema, zonder dat duidelijk is hoeveel van deze realiteit slechts tot de hersenspinsels van de secretaris behoort. Ik heb daarbij met opzet gewezen op allerlei signalen die maken dat Minnema en hij in steeds meer opzichten met elkaar te maken krijgen, dat zij als het ware gaan samenvallen: de een kan zonder de ander kennelijk niet meer bestaan, de een bestaat slechts doordat de ander hem waarneemt.



illustratie
afb. 1: Leo Vroman, Een Gesprek




illustratie
afb. 2: Markus Raetz




illustratie
afb. 3: Lon van Keulen




illustratie
afb. 4: Jeroen Henneman




illustratie
afb. 5: Joost Roelofsz




illustratie
afb. 6: Geert Kooiman


Zo geformuleerd ligt deze positie dicht bij het ‘esse est percipi’ (bestaan is waargenomen worden) van de achttiende-eeuwse idealistische filosoof George Berkeley (1685-1753), in wiens opvatting de voorwerpen om ons heen ‘ideas’ (denkbeelden) zijn: wij maken ons denkbeelden van hen, waarbuiten zij niet bestaan. ‘Esse est percipi’ is bovendien de titel van het verhaal dat in de bundel Onbepaald vertraagd op ‘De Minnema-variaties’ volgt.

 

Wat het sequens-karakter betreft: dat kenmerkt, zoals gezegd, ook veel beeldend werk in De Revisor. De simpelste vorm is de strip, een genre dat, in zijn niet-triviale vorm, met of zonder woorden, regelmatig in De Revisor een plaats kreeg. In een van de eerste afleveringen stond al een strip van Dirk Wiarda,18. later hebben er verschillende strips-in-afleveringen in gestaan, onder meer bewerkingen van teksten van Jean Cocteau en Alfred Jarry.19. Leo Vroman heeft speciaal voor De Revisor strips gemaakt waarin zes plaatjes op één pagina meestal louter als een sequens kunnen worden opgevat, maar soms ook als een sequens die tevens één beeld geeft, zoals ‘Een gesprek’, waarin van boven naar beneden de transformatie optreedt van twee menselijke figuren tot de wind en een luchtballon; deze ballon stijgt als het ware weer op naar de bovenste plaatjes, zodat in deze strip twee dimensies samenvallen (afb. 1).

In zekere zin kan ook een tekening van Markus Raetz, die zowel in De Revisor als in genoemd Bulkboek bij ‘De Minnemavariaties’ staat afgedrukt, als een sequens worden beschouwd: de film van ogen die de hardloper passeert, bevat de suggestie van een sequens in één plaatje (afb. 2).

Met name Raetz is iemand die het probleem van de waarneming in het kunstwerk zelf aan de orde stelt.20. Zo maakt hij in veel werk gebruik van het relativerende effect van de hoek van waaruit men waarneemt; een van zijn sequenties laat zien dat wat voor de een een gezicht is, voor de ander een theekopje kan zijn; hun beider bestaan is een kwestie van waargenomen worden vanuit een bepaalde hoek. Kenmerkend voor het sequens-karakter is dat Raetz ook nog een tweetal tussenstadia laat zien: zo wordt het dus een metamorfose.21.

 

Het sequens-karakter is al aan de orde in een artikel in het allereerste nummer van De Revisor: ‘De terugkeer van Bonnard’ van Ron Kaal, over het project Bonnard... Le Retour de Bonnard, Bonnard van Reinier Lucassen en Ger van Elk. Dit project in sequensvorm is tegelijk een commentaar op erkende kunst, in spiegelingen en dubbelspiegelingen. De woorden waarin Kaal dit proces samenvat (‘het commentaar heeft een kunstwerk gebaard.’),22. lopen in zekere zin vooruit op de opmerking van Kooiman een paar jaar later over het ‘behandelen’ van verhalen.

Ook in andere nummers van de eerste jaargang schreef Kaal over beeldende kunst, onder meer in de reeks ‘Ach, meine Sprache wird nicht verstanden...’, over de beeldtaal van de reclame, over de rol van beeldende kunst in de reclame en die van reclame in de beeldende kunst. In de eerste aflevering van deze reeks stelt hij bij voorbeeld teleurgesteld vast dat een beeld in

de reclame, hoe clichématig ook, noodzakelijkerwijs altijd concreter is dan een woord: ‘Zoals in de taal het zelfstandige naamwoord “kat” de aanduiding is voor alle katten ongeacht kleur, afmetingen en eigenaardigheden, zo zou er ook een symbool “kat” moeten bestaan. Dat is te vinden in het kleurboek. De afbeeldingen daar hebben eenzelfde neutraliteit. Een stoel uit een kleurboek staat voor alle stoelen, en het is dan ook geen bestaand model: een zitmeubel. Wie dit model bouwt (zoals Jeroen Henneman dat wel heeft gedaan) verkrijgt een stoel zonder geschiedenis, die evenmin in de werkelijkheid lijkt te passen als een gefiguurzaagd alfabet. [...] Het kleurboek kan gezien worden als de eerste (niet-systematische) catalogus van het beeldend alfabet. [...] Er is sprake van een taal opgebouwd uit deze hiërogliefen, want beelden zijn net zo min een afspiegeling van de werkelijkheid als een geschreven tekst.’23. Vooral zijn slotzin legt de volle nadruk op de noodzaak van kunstmatigheid en distantie, ook (of: juist) in de beeldende kunst.

Eveneens in nummer I/224. komt voor het eerst een over meerdere pagina's verdeelde zelfstandige bijdrage voor van één beeldende kunstenaar, zonder commentaar van een deskundige dus. Op een zestal pagina's publiceert Pieter Holstein, onder de titel ‘Het Raam’, 45 foto's van zeer uiteenlopende onderwerpen en vier korte teksten. Uit de gevarieerdheid van de foto's en uit de teksten spreekt nog duidelijk een in de jaren zestig al gangbare nieuw-realistische (of ook wel nieuw-figuratieve) kunstopvatting:25. het openzetten van een raam is voor Holstein al voldoende voor het realiseren van werkelijkheid in een kunstwerk. Het toeval van de werkelijkheid lijkt in zijn fotoverzameling een grotere rol te spelen dan de orde van de idee. Zie uitspraken als: ‘Dit gaat over het beeldende, dat voortdurend aanwezig is. / Voor wie het wil zien laten ook de honden het vallen.’ En: ‘Ik noem kunst het proberen een vorm te geven aan alledag.’26.

 

Pas in volgende afleveringen van De Revisor wordt er ook op andere plaatsen dan in de kunstbeschouwing iets zichtbaar van wat je Revisor-kunst kunt noemen. Toch loopt de bijdrage van Holstein ook hierop vooruit: het raam - bij Holstein nog voornamelijk een metafoor - zal er een belangrijk motief in worden; zij het dat met name Henneman en Geert Kooiman het anders gebruiken.

Hoe het beeld van Revisor-kunst geleidelijk is ontstaan, laat zich dus met enige goede wil wel aflezen aan beschouwingen als die van Kaal en aan bijdragen van beeldende kunstenaars. Maar deze ontwikkeling laat zich nog het eenvoudigst aflezen aan de omslagen van het tijdschrift, met name die van de eerste twee jaargangen. Soms bestaat de omslagillustratie uit een kopie van een illustratie die ook in de aflevering zelf staat. In veel gevallen echter is de omslagillustratie een zelfstandige bijdrage. Illustraties van deze categorie staan dan ook in het register op de eerste tien jaargangen als zodanig vermeld.27.

Het omslag van I/1 oogt nog duidelijk als dat van een traditioneel literair tijdschrift, waarin het beeld in functie staat van het woord. Getekend door Ron Kaal zitten Willem Frederik Hermans en Gerard Reve er respectievelijk te schrijven met een stokbrood en te kijken naar een in een glas gedoopte kroontjespen. Het zijn portretten die doen denken aan de bekende cartoons van David Levine in de New York Review of Books, waarvan er vele ook in Vrij Nederland te zien waren. Beide portretten staan in het tijdschrift zelf paginagroot naast recensies afgedrukt.

Ook de verschillende plaatjes op het omslag van I/2 staan in een directe relatie met bijdragen in deze aflevering. Maar twee ervan, een zelfportret van Pieter Holstein en een tekening van Aubrey Beardsley, hebben louter een signaalfunctie: zij staan alleen op het omslag. De foto van Peter Handke daarentegen is dezelfde als die in het tijdschrift.

Het omslag van I/3 vormt een soort trait-d'union tussen de eerste twee en de latere. Het toont een tegen het licht van een raam in genomen foto van Harry Mulisch aan zijn bureau. Uit de tekst ‘Gesprek met Harry Mulisch’ groot eronder wordt duidelijk dat ook deze omslagillustratie niet op zichzelf staat, maar in functie van een bijdrage in het tijdschrift; dat is tevens een anekdotisch element (afb. 3). Toch fungeert deze illustratie tegelijk als een opstap naar de latere, meer autonome bijdragen van beeldende kunstenaars. Allereerst is er, doordat de foto van Lon van Keulen grafisch afgedrukt is, geen verschil meer met de rest van het omslag: het donker is de fondkleur van het omslag, het licht is de kleur van de letters. Vervolgens staat de foto niet bij het genoemde interview afgedrukt; deze omslagillustratie is dan ook de eerste die als een zelfstandige bijdrage in het latere register is opgenomen. Tenslotte is de voorstelling zelf - los van de anekdotiek van de gefotografeerde auteur - verwant aan die op latere omslagen: zowel het raam als het licht komen daar herhaaldelijk op voor, soms zelfs in de identieke combinatie van een raam waardoorheen licht op een schrijftafel valt.

 

De volgende drie omslagillustraties, van respectievelijk Jeroen Henneman, Joost Roelofsz en Geert Kooiman, zetten de toon voor autonome illustraties die zich laten typeren als ‘gedistantieerd’, ‘beschouwend’, ‘spiritueel’. Dat deze reeks inzet met een dubbelnummer met ‘Nieuwe verhalen’ (zoals groot op het omslag staat - I/4-5), betekent nog niet zo veel: de negen opgenomen verhalen verschillen zo van elkaar dat er nog geen sprake is van een manifestatie van Revisor-proza in engere zin. Bovendien was destijds ook op verschillende afleveringen van Soma ‘Nieuw Proza’ aangekondigd, zonder dat er later gesproken werd van Soma-proza.28. Hooguit kan men achteraf spreken van een gelukkig toeval dat verhalen van Kooiman, Meijsing en Matsier (diens debuut) verschenen zijn in het nummer waarop Jeroen Henneman het beeldmerk van De Revisor heeft geïntroduceerd.



illustratie
afb. 7: Geert Kooiman




illustratie
afb. 8: Geert Kooiman




illustratie
afb. 9: Markus Raetz




illustratie
afb. 10: Jeroen Henneman




illustratie
afb. 11: Jeroen Henneman




illustratie
afb. 12: Jeroen Henneman




illustratie
afb. 13: Paul Hulshof, Het gevaar van het lezen I


Het is Hennemans eerste bijdrage aan het tijdschrift. Het is bovendien de eerste omslagillustratie die geen directe relatie onderhoudt met enige bijdrage aan het nummer; eerder valt hij te beschouwen als een poëticaal statement, de abstrahering van het creatief-literair proces: over een en profil getekend hoofd heen zweven vellen papier van de ene stapel naar de andere. Of het het hoofd van een schrijver is of van een lezer, laat de tekening in het midden. De anekdotiek van de hand of het oog speelt geen rol: schrijven en lezen doe je met je hoofd (afb. 4).

Grafisch vereenvoudigd komt deze tekening op het omslag van I/6 als citaat terug, en wel in de gedachtenwolk die Joost Roelofsz tekent boven een lezende muis. Een soortgelijke tekening, maar dan zonder citaat, had Roelofsz al aan I/4-5 bijgedragen; daar heet het blad dat de muis leest, ‘De Revisor’.29. Als dubbelcitaat, waarvan bovendien op het omslag precies tussen muis en gedachtenwolk de naam van het tijdschrift staat (waardoor de naam ‘De Revisor’ als het ware deel uitmaakt van de voorstelling), is Roelofsz' tekening dus te zien als een anekdotische typering van het tijdschrift (afb. 5). Doordat de tekening van Henneman vanaf I/7 als vignet boven het colofon is komen te staan en niet de muis van Roelofsz, heeft de niet-anekdotische abstrahering meer accent gekregen.30.

 

Een zelfde soort speelse afstandelijkheid vertoont de foto van Geert Kooiman op I/7: een typmachine met daarboven een raam met uitzicht op een ruig landschap; het raam steekt boven de rol van de machine uit in de vorm en met de knik van een vel papier dat erin gedraaid gaat worden (afb. 6). De foto genereert allerlei gedachten over de relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, waarbij je wisselend de aanwezigheid van een schrijvend intermediair tussen werkelijkheid en lezer als overbodig, als totaal abstract of als anekdotisch kunt interpreteren. Het is een raam dat zowel te maken heeft met het raam van Lon van Keulen op het omslag van I/3 als met het begrip ‘Raam’ van Pieter Holstein in I/2: idee en anekdotiek zijn hier als het ware in elkaar opgelost.

Zoals gezegd is met deze omslagen een toon gezet, juist doordat ze alle drie een voorstelling geven van de literaire verbeelding. Weliswaar staat ook nadien nog op allerlei omslagen de kopie van een foto of afbeelding uit de inhoud van de aflevering, maar doordat de toon van de eerste jaargang regelmatig hernomen wordt, kun je toch wel zeggen dat deze omslagillustraties een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan het beeld van reflectie, spiritueel commentaar en distantie.

 

Zo draagt Geert Kooiman nadien een aantal omslagen bij waarop een foto zichzelf becommentarieert; hij speelt daarin een spel met het formaat, met de tegenstelling positief-negatief en met het kader. Op II/2 en III/2 zijn dat dubbelfoto's van respectievelijk een wolkenlucht en een bos, die gedachten oproepen over gelijkheid en verschil en over de rol van schaal en toon bij het weergeven van de werkelijkheid (afb. 7). Enkele jaren later, op V/6,

combineert Kooiman deze dubbelvorm met het portret van een auteur (Nabokov in dit geval), door dit laatste ongeveer als een blad van de boom het kader van de foto uit te laten dwarrelen (afb. 8). De vervorming van de rechthoekige foto is enigszins vergelijkbaar met die van het raam in de typmachine op I/7. Ondanks de concrete verwijzing naar een bijdrage van Nabokov in het nummer zelf is deze illustratie allereerst een spel met verschillende werkelijkheden. Meer nog dan de foto van Mulisch op I/3 is dit in eerste instantie een zelfstandige bijdrage.

 

Een verschijnsel waarvan sinds Kooimans wolkenlucht-met-commentaar op verschillende omslagen gebruik gemaakt wordt en dat samenhangt met zowel het raam-motief als met het op dit omslag benadrukte contrast tussen positief en negatief, is het spel met werkelijkheid en waarneming met behulp van lichtdonker effecten. Die effecten worden bij voorbeeld uitgebuit op de omslagen van II/3 en II/4, respectievelijk van de in Amsterdam wonende Zwitserse kunstenaar Markus Raetz (van wie in II/2 voor het eerst een bijdrage had gestaan) en van Henneman.

Weer op een totaal andere manier dan die van Henneman, Roelofsz en Kooiman valt de illustratie van Raetz in verband te brengen met reflectie, een kernaspect van Revisor-kunst. De dubbelzinnigheid van waarneming, reflectie en projectie wordt erin verbeeld: van een donkere gezichtscontour links loopt een dwarrelige, steeds nauwer wordende lichtbundel naar een oog rechts. Van de contour links valt niet veel meer te onderscheiden dan bovenlip, neus, oogholte en voorhoofd; rond het oog rechts valt een verlicht stukje gezicht te zien, in een halve cirkel van ongeveer haarlijn via oor tot onderkant neus (afb. 9). De tekening genereert vragen als: wordt het licht afgegeven door de figuur links? Of wordt het juist (tegen de wetten van de natuur in) uitgezonden door het oog van de figuur rechts? Wie ziet wie? Wat bestaat hier eigenlijk? Is dit een uitbeelding van ‘esse est percipi’?

Ook op het omslag van II/4, van Henneman, speelt licht een centrale rol. Het lijkt een variatie en commentaar op het Mulisch-omslag op I/3: een in vieren verdeeld raam links creëert vier witte vlakken die de illusie van schrijfpapier op een tafel geven (afb. 10). Net als bij Raetz is het geheel puur een kwestie van licht: het raam laat zich herkennen aan verlichte sponningen, de vellen papier zijn mogelijk louter licht, en ook de pen erboven valt alleen maar te herkennen door de lichtval: de rest (het volume bij voorbeeld) moet door de toeschouwer bedacht worden.

Een latere omslagillustratie van Henneman waarop de rol van het licht niet eens zozeer visueel is, maar vooral virtueel, is dat van V/1. Het is een illustratie bij een op het omslag afgedrukte uitspraak van Ludwig Wittgenstein, die in het nummer zelf ook geformuleerd wordt: ‘Ik denk werkelijk met de pen, want mijn hoofd weet vaak niets van hetgeen mijn hand schrijft.’ Dat staat dan bij een tekening van iemand die vanaf een rots kijkt naar een vuurtoren in de vorm van een vulpen op een andere rots. Het licht dat zo gesuggereerd

wordt, is niet waarneembaar, maar alleen denkbaar: het kan gedacht worden vanuit de pen die vuurtoren is. Door de afstand waarop de toeschouwer staat, ontstaat het in verschillende opzichten dubbelzinnige beeld van het denkvermogen dat in de vorm van een pen op bijna onbereikbare afstand van het kijkende (en dus niet meer denkende) individu staat. Zij kunnen, als de twee koningskinderen, niet meer bij elkaar komen: de nevelzee tussen hen is bovendien veel te diep (afb. 11).

Zelfs het feit dat Henneman in deze afbeelding het schilderij ‘Wanderer über dem Nebelmeer’ van Caspar David Friedrich (1774-1840) citeert - dat zijn bekendheid mede dankt aan gebruik in de reclame, zoals op hoezen van grammofoonplaten met vroegromantische muziek - kan in verband gebracht worden met literaire opvattingen over reflectie en distantie. Enkele jaren eerder namelijk had Henneman een dagboek in woord en beeld aan De Revisor bijgedragen, waarin hij bij een tekening van twee reizigers die over een meer heen naar heuvels kijken, noteert: ‘Het zeer oude principe om afgebeelde mensen met de toeschouwer mee te laten kijken naar het kunstwerk [bedoeld is: naar het uitzicht in het kunstwerk, AZ], bijvoorbeeld door David Kaspar (sic) Friedrich bijna altijd toegepast, is vergelijkbaar met het gebruik van de hij-vorm in de schrijverij.’31.

In zijn context houdt dit commentaar direct verband met het Revisor-omslag dat het duidelijkst als een geval van reflectie op reflectie te beschouwen valt: dat van II/6, waarop drie elkaar op de rug kijkende figuren tevens met de rug naar de toeschouwer staan: achtereenvolgens een schrijver die naar het papier uit zijn typmachine kijkt, een schilder die met zijn penseel de rug van de schrijver raakt en een cineast die vanachter de schilder deze scène filmt (afb. 12) Zij staan op dezelfde manier achter elkaar en in dezelfde houding als de drie mannetjes op de reclame van Ripolin-verf.32. Staat de fameuze Droste-verpleegster (ook al een figuur uit de reclame) model voor de gedachte dat identieke werkelijkheden tot in het oneindige in elkaar besloten zitten, de Ripolin-mannetjes breiden deze gedachte uit met het besef dat het daarmee nog niet duidelijk is of de werkelijkheid met het toenemen van het aantal waarnemers nu complexer wordt of niet: het is immers denkbaar dat de achterste man niets meer met de voorste te maken heeft.

Deze meervoudige reflectie krijgt in genoemd dagboek van Henneman - dat bedoeld was als een dagboek van Henneman en Dirk Ayelt Kooiman samen, toen zij in het huis van Henneman in Zwitserland verbleven - op verschillende manieren aandacht; niet alleen door zijn vergelijking van de op de rug bekeken figuur met de vertelwijze in de derde persoon, maar ook doordat hij de complicaties van de Ripolin-mannetjes nog verder gaat doorvoeren. Eerst zoekt hij naar de ideale volgorde van de mannetjes; vervolgens wijzigt hij de opstelling van de verschillende kunstenaarsattributen (typmachine, camera, schildersezel) en voegt er een kaptafel met spiegel aan toe die hij gevieren in carrévorm plaatst rondom een felbelichte figuur; in een latere fase laat hij de metamorfose

plaatsvinden waarbij de camera een spiegel wordt en het typpapier een gezicht; dit alles mondt uit in de suggestie van een papieren kus van de Muze die tevens de kus voor een geliefde is, waarbij uiteindelijk de geliefde gespeeld wordt door een foto van Marilyn Monroe (die in onze tijd ook eerder tot de beelden van media en reclame behoort dan tot die van een individu).

Naast dit spel met illusies en dromen is ook in deze reeks op een gegeven moment verblindend licht belangrijk: de figuur tussen kaptafel, schrijfmachine, camera en ezel valt vanwege het licht nauwelijks te zien: alsof het licht op zichzelf belangrijker is dan een door dit licht zichtbaar gemaakt individu.

Ik heb de indruk dat Henneman (en soms ook Raetz) tekenend beoefenen wat in de jaren zestig en zeventig door verschillende kunstenaars met tl-buisconstructies en dergelijke werd gedaan. Zo experimenteerde de Amerikaan Jim Turrell bij voorbeeld met allerlei vormen van weerkaatsing, met ruimtes waarin een verticale strook licht schijnt, alsof er een deur op een kier staat.33. Van deze, bij Turrell abstracte, lichtkunst levert Henneman als het ware een vertellende variant, zowel in een omslagillustratie als die op II/4 (raam en schrijftafel), als bij voorbeeld in de verbeelding van het lichtende papier en de verdreven lichtstreep die uiteindelijk sterft aan een overdosis licht in zijn door Paul Groot gewraakte korte verhalen.

 

Zoals gezegd is de sequens een gangbare vorm van veel bijdragen van beeldende kunstenaars aan De Revisor: over een aantal opeenvolgende (meestal rechter)-pagina's verspreid ontvouwt zich een soort beeldverhaal. Deze vorm zet in met de bijdrage van Poeka Veldman in I/4-5 (het ‘Nieuwe verhalen’-nummer), maar pas vanaf de tweede jaargang wordt hij meer en meer gangbaar. Het is een vorm die op omslagen uiteraard niet zo goed te hanteren valt. De enige bruikbare illustratie is die op VI/2, een strip van Paul Hulshof met de titel ‘Het gevaar van het lezen I’. Maar die is dubbel interessant, omdat erin gespeeld wordt met lees- en kijkverwachtingen die met de sequens-vorm samenhangen.34.

Het is een verhaal in negen plaatjes, die zich schijnbaar in de volgorde van links boven tot rechts onder laten lezen. De bovenste reeks van drie suggereert een opeenvolging van gebeurtenissen die van verschillende afstand worden bekeken: een boek in close-up, een boek op een hoek, twee mannen op weg naar dat boek zonder dat zij elkaar zien. Maar in de middelste reeks past deze volgorde niet meer: die vormt eerder een symmetrisch drieluik waarbij elk van de twee mannen er met het boek vandoor gaat, en waarop het middendeel ineens twee boeken laat zien; eerder een verhaal van mogelijkheden dan van realistisch voorstelbare feitelijkheden in een vaste volgorde. De onderste reeks tenslotte bevat naast de meest dramatische volgorde tevens de sleutel op allerlei vragen met betrekking tot de getoonde werkelijkheid. Op het eerste plaatje is de open straathoek zoiets als een besloten kamerhoek geworden, waar een van de mannen naartoeloopt, met zijn duimen tussen de bladzijden van het boek; op het tweede klapt een van de mannen, aan tafel gezeten, het boek

hard dicht; en op het laatste steken uit een dichtgeklapt boek iemands beide benen - het bloed druipt omlaag (afb. 13).35.

De samenhang tussen de negen plaatjes is in het bovenstaande nogal gebrekkig. Misschien is mijn veronderstelling dat het telkens om hetzelfde boek ging, wel te lichtvaardig. Want van wie zijn dan die twee benen op het laatste plaatje? Wil er samenhang zijn in het verhaal, dan moeten ze van een van beide mannen zijn. Maar is dat het geval, dan kunnen de afmetingen van wat ik op de plaatjes zie of denk te zien, niet steeds gelijk zijn. Misschien is het eerste plaatje dus wel geen close-up van het tweede, misschien zijn de twee mannen rechtsboven wel niet dezelfden als die op de middelste tekening, misschien loopt de man linksonder wel niet een kamerhoek in, enzovoort.

Het lijkt mij beter de strip te zien als een spel met twee werkelijkheden die maar één letter van elkaar verschillen: die van ‘boek’ en ‘hoek’; die van ‘het gevaar van het lezen’ en ‘het gevaar van het leven’. Alle andere problemen liggen in het verlengde daarvan. Zo kunnen de mannen gelijk zijn, gelijkwaardig of elkaars spiegelbeeld, maar zij kunnen ook van verschillend formaat zijn. Zo is het zelfs voorstelbaar dat een van de mannen op de tekening rechtsboven op weg is naar het grote boek, en de ander naar het kleine. In dat geval is het heel goed mogelijk dat de hoek waar de lezende figuur linksonder in loopt, gevormd wordt door de bladzijden van het boek dat de andere man leest. Zo is het ook mogelijk om de middelste reeks te zien als de weergave van gedachten: beiden denken dat zij degene zijn die het boek gepakt hebben.

Enerzijds biedt deze strip dus de misschien wat magere anekdote van twee nogal banaanvormige mannetjes, van wie er straks op zijn minst één gaat ‘uitglijden’ over het boek dat voor hem klaarligt. Anderzijds speelt Hulshof een spel met mogelijkheden en onmogelijkheden: niemand wordt echt tussen de bladzijden van een boek verpletterd. Tenslotte is het geheel ook nog een soort meta-literair commentaar.

 

Al deze kunstenaars, met uitzondering van Leo Vroman, kwamen in De Revisor terecht via Dirk Ayelt Kooiman: Henneman was zijn vriend, Geert Kooiman zijn broer; zij beiden hadden al, net als Ger van Elk en Reinier Lucassen aan het eveneens door Kooiman geredigeerde Soma meegewerkt; met Henneman, Raetz en Holstein zette Kooiman het kunsttijdschrift NEWS op.

Een enigszins andersoortig deel van de beeldende kunst in De Revisor kwam binnen via redacteur-dichter Tom van Deel: genoemde strips van Vroman kwamen op zijn instigatie tot stand; zelf heeft hij gedichten gemaakt bij vogeltekeningen van Chr.J. van Geel;36. vervolgens heeft hij bij zelf-verknipte vogelvoorstellingen gedichten gemaakt;37. hij heeft artikelen gepubliceerd over de relatie tussen poëzie en beeldende kunst; hij heeft dichters als Rutger Kopland, Willem van Toorn, Willem Jan Otten, Jan Kuijper ertoe verleid of geïnspireerd gedichten te maken bij schilderijen, foto's; enzovoort.

In Van Deels artikel over het dubbeltalent Chr.J. van Geel komt een aspect naar voren dat ook duidelijk als een typisch Revisor-aspect kan worden gezien:

Van Geel geeft vogels vaak een binnenwereld in de vorm van een buitenwereld.38. Vaak wordt het nog ingewikkelder, zodat je - met verwijzing naar een titel van Peter Handke - zou kunnen spreken van ‘de binnenwereld van de buitenwereld van de binnenwereld’.

Mij dunkt dat dit signalen genoeg zijn om te bevestigen dat in De Revisor op allerlei plaatsen het hoge illusiegehalte van de kunst een rol speelt en dat er vragen worden gesteld naar de aard van de werkelijkheid en de positie van de waarnemer. Dat gebeurt niet alleen in het literaire werk (proza zowel als poëzie), maar nog systematischer in het beeldende werk. Zeker in de eerste vijf jaargangen. Dat moet menig lezer al bij het zien van de omslagillustraties hebben begrepen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs