Voortgang. Jaargang 11

[p. 41]

Patrizio Canaponi als postmodernist^1.
Saskia van Rijnswou

1. Inleiding

Eind jaren zeventig, toen A.F.Th. van der Heijden onder de naam Patrizio Canaponi zijn eerste twee boeken publiceerde, wisten recensenten niet goed welke plaats ze dat proza binnen de literatuur moesten geven. Zij gaven de verhalenbundel Een gondel in de Herengracht (1978) (Een gondel) en de roman De draaideur (1979)^2. etiketten als ‘typisch Revisor-werk’, ‘maniëristisch’, ‘decadent’ of zij vonden dat het aansloot bij buitenlandse tradities als van Joyce, Genet of Nabokov. Anderen viel een Zuidamerikaans gevoel voor het bizarre in het werk op, of ze wezen nadrukkelijk op het surrealistische en fantastische ervan. Naast de aandacht voor het soort van proza dat Canaponi schreef, besteedden de meeste critici veel aandacht aan de vermeend Italiaans-Nederlandse afkomst van de auteur.

Na de eerste reeks van recensies is er niet veel meer over de twee boeken geschreven. De aandacht ging uit naar volgend werk dat Van der Heijden onder eigen naam uitgaf, en sindsdien is het werk van Canaponi vooral als eigenaardig voorstadium ter zijde geschoven. De etiketten zijn niet opnieuw op hun betrouwbaarheid onderzocht, laat staan dat ze veranderd zijn. Toch zou dat heel goed kunnen, zeker nu de literatuurwetenschap en de literaire kritiek inmiddels de beschikking hebben over het begrip postmodernisme. Niet alleen zijn werk, ook de schrijversfiguur Patrizio Canaponi vertoont postmodern te noemen trekken. Dat maakt het mogelijk de waarde van deze aanduiding nader te onderzoeken, zonder dat het overigens mijn bedoeling is het postmodernisme het alleenrecht op het proza van Canaponi te geven.^3.

Over postmodernisme in de literatuur is veel geschreven en gediscussieerd, in de VS al vanaf het begin van de zestiger jaren^4. en in Nederland vanaf 1984, het moment waarop D.W. Fokkema de term lanceerde en opgang deed maken.^5. Wat postmodernisme nu precies omvat en betekent, daarover heerst geen consensus. Een bruikbare omschrijving van het fenomeen heeft Brian McHale^6. gegeven. Hij ziet het modernisme als vanzelf overgaan in het postmodernisme, waarbij epistemologische twijfel, die het modernisme zou kenmerken, overgaat in bij uitstek ontologische twijfel.

In dit artikel zal ik, mij aansluitend bij de visie van McHale, de postmoderne aspecten van Een gondel en De draaideur, en die van de mystificatie rond Canaponi bespreken.

1. Dit artikel is een bewerking van mijn doctoraalscriptie Met een postmodernistische leesbril. Postmoderne aspecten in Een gondel in de Herengracht en De draaideur van Patrizio Canaponi. Amsterdam VU 1990, die tot stand kwam onder begeleiding van dr. A.T. Zuiderent.

2. Eind november 1990 werd een geheel herziene uitgave van het Canaponi-werk verwacht, met als titel: De Gazellejongen. Het verzameld werk van Patrizio Canaponi. De bedoeling is dat daarin ook enkele ongepubliceerde novellen worden opgenomen (brief van A.F.Th. van der Heijden aan mij van 25.4.90).

3. Van der Heijden heeft Canaponi niet opzettelijk postmodern laten schrijven, maar nu, ruim tien jaar later, kan hij zich wel voorstellen dat de Canaponi-werken met een postmodernistische bril gelezen worden (brief 25.4.90).

4. ‘In de romankritiek werd de term postmodern pas bekend in 1959, eveneens in de VS, [...]’, in: Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, 1988, p. 14.

5. A.T. Zuiderent haalt A.M.J.A. Mertens aan (Experimenteel proza, p. 278): ‘Alleen Mertens presenteert hem [de term postmodernisme] in die jaren neutraal als: door Fokkema in 1984 uit de Verenigde Staten geïmporteerd en daarbij toegepast op auteurs als Krol, Brakman, Leon de Winter, Cees Nooteboom en de prozaïsten uit De Revisor.’ Uit: Ad Zuiderent, Een dartele geest. Aspecten uit De chauffeur verveelt zich en ander werk van Gerrit Krol. Amsterdam, 1989 (nawoord, 7.4).

6. Brian McHale, Postmodernist Fiction. New York-London, 1987.

[p. 42]

2. Bespreking van de boeken

Voor de bespreking van de postmoderne elementen in Een gondel en De draaideur maak ik een onderscheid tussen het micro- en macro-niveau van de teksten. Want hoewel er zeker tekstelementen op micro-niveau zijn die een postmoderne interpretatie ondersteunen, zijn er evenzoveel elementen die dat niet doen. Op macro-niveau daarentegen wijzen de elementen ondubbelzinnig naar een postmoderne interpretatie.

Voor beide boeken geldt dat op macro-niveau in grote lijnen dezelfde postmoderne elementen aanwezig zijn: het creëren van mogelijke werelden, metafictionaliteit, verregaande intertekstualiteit (op macro-niveau geldt dat alleen voor Een gondel) en inconsistente personages.

Op micro-niveau zijn de overeenkomsten tussen beide werken, wat betreft postmoderne elementen, gelegen in de manier waarop de motieven taal, tijd, dood en verval (dat geldt alleen voor De draaideur) vorm krijgen, als ook semantische elementen zoals de spiegel en het labyrint.

2.1. Een gondel in de Herengracht

2.1.1. Macro-niveau

Op macro-niveau is de verhalenbundel Een gondel gestructureerd door de idee van mogelijke werelden. In dit concept komt de ontologische occupatie bij uitstek aan het licht. Schrijvers die geboeid zijn door ontologische twijfel stellen vragen als: welke wereld is dit? Wat is er te doen? Wie van mijn ikken moet dat doen? Wat is een wereld? Welke soorten werelden zijn er, hoe zijn ze geconstitueerd, hoe verschillen ze van elkaar? Wat gebeurt er als verschillende werelden met elkaar geconfronteerd worden?

Deze vragen zijn in Een gondel verwerkt door middel van de idee van mogelijke werelden, die naast elkaar bestaan. Elk verhaal vormt een mogelijke wereld, die net zoveel geldigheid bezit als een daarnaast bestaande wereld. Doordat elk verhaal de half-Italiaan Attilio Santini als hoofdpersoon heeft, en veel personages en omstandigheden in de verhalen onderling grote overeenkomsten vertonen, heeft Een gondel ook het karakter van een sterk versplinterde roman.

De verschillen tussen de mogelijke werelden in Een gondel zijn grotendeels gelegen in details. Zo zijn de overgrootouders van Attilio in het verhaalonderdeel ‘Schieten op de zon (uit wanhoop)’, dat wordt verteld vanuit het perspectief van de vijfjarige Attilio, beiden al overleden. Maar in ‘Tsjaikovski stopt al zijn zwaarmoedigheid in de fagot of Een cactus op het graf van Chopin’ treden zij, springlevend, weer op, terwijl dat verhaal toch zo'n twintig jaar later speelt. Deze overgrootouders zijn dus typisch inconsistente personages.

[p. 43]

De verschillende werelden in Een gondel behelzen de verschillende mogelijke verledens van Attilio. Hij heeft namelijk twee (mogelijke) vaders, en bij elk daarvan hoort een mogelijk verleden voor Attilio. De gedachte aan het bestaan van twee vaders en meerdere verledens drukt zwaar op Attilio, zoals blijkt uit het laatste verhaal, ‘De gouden stad - maar dan onder een andere titel (De verdwaalde kogel) (een duet)’: een slang, die de mogelijke verledens van Attilio symboliseert, holt hem van binnen uit, als een lintworm.

Deze slang verwijst naar de slang in Nietzsches Aldus sprak Zarathoestra. Bij Nietzsche is sprake van een slang die, symboliserend al wat het zwaarst en zwartst is, in iemands keel zal kruipen. Om de slang weer kwijt te raken moet de kop afgebeten worden en weggespuwd. Ook Attilio zal zijn slang naar buiten moeten lokken om de kop eraf te kunnen knippen.

Deze passage in het verhaal ‘De gouden stad ...’ is zo belangrijk omdat die de motivatie van het vertellen van deze verhalen geeft. De gedachte aan het bestaan van verschillende mogelijke verledens vreet aan Attilio, en hij kan die gedachte alleen kwijt raken door ‘op z'n minst een dichter te worden’ (p. 220), door de gedachte van zich af te vertellen. En dat is precies wat in Een gondel gebeurt, Attilio geeft daarin vorm aan zijn verledens, zodat hij er meer vat op kan krijgen.

Bovendien wordt de noodzaak voor Attilio om dichter te worden ingelost in de persoon van dichter Tirlantino. Dichter Bruno Tirlantino, hoofdpersoon in het eerste verhaal, ‘Bruno Tirlantino of De bruiloft van prinses Ann’ is door middel van een interne verwijzing van het eerste naar het derde verhaal verbonden met het personage Attilio en bovendien is hij door een intertekstuele verwijzing verbonden met de werkelijk bestaande dichter Bruno Tolentino.

Tirlantino heeft in het eerste verhaal een droom, die bijna letterlijk terugkomt in ‘Tsjaikovski ...’, met dit verschil dat Attilio dan de dromer is geweest. Tirlantino vertelt zijn vriend Simon Fringle dat hij droomde over een hotelkamer in Venetië, met uitzicht op het Lido. De zee was heiig, zijn overleden moeder kwam erin voor en hij hoorde een zacht gesnik vanuit een aangrenzende kamer.

‘Gesnik?’ vroeg Simon slaperig. ‘Zielig. Wie was het?’ ‘Dat is nu juist het gekke,’ zei Bruno. ‘Ik weet het niet. En toch heb ik het gevoel dat ik dat huilende wezen heel goed ken. Of gekend heb. Vroeger. Van zeer nabij.’ (p. 27)

Het enige wat Bruno nog weet is dat het een hij was.

In ‘Tsjaikovski ...’ vertelt Attilio aan zijn vriend Quinten dezelfde droom, alleen wat uitgebreider. Het gaat hier ook om een hotelkamer aan het Lido

[p. 44]

in Venetië, met uitzicht over een heiige zee. Hij moet kiezen tussen zijn twee vriendinnen, maar alvorens te kunnen kiezen zal hij met zijn moeder naar bed moeten. Attilio blijft echter passief en hoort in de aangrenzende kamer een jongen huilen. Hij weet zeker dat die jongen opgesloten zit en dat hij die jongen kent, alleen kan hij zich diens naam niet herinneren.

Deze verwijzing laat zien dat in Een gondel verschillende personages in elkaar overlopen. Tirlantino en Attilio zijn enerzijds te beschouwen als verschillende, op zichzelf staande personages, maar anderzijds ook als één en hetzelfde personage. Dat is hun inconsistentie.^7.

De dichters Tirlantino en Fringle, en hun werk verwijzen naar de bestaande dichters Bruno Tolentino en Simon Pringle, die in 1974 de gedichten, die ook in het verhaal ‘Bruno Tirlantino ...’ worden genoemd, gepubliceerd zagen in Oxford Poetry Magazine.^8.

Door deze twee gevallen van verregaande intertekstualiteit aan elkaar te koppelen, heb ik de constructie blootgelegd van Attilio die inderdaad een dichter wordt, en nog wel een werkelijk bestaande dichter.

De noodzaak om dichter te worden, die de overleden vader van Attilio uitspreekt in het laatste verhaal, is ingelost in het eerste verhaal in de persoon van dichter Bruno Tirlantino. En daardoor is de verhalenbundel als de slang die in zijn eigen staart bijt: het eerste verhaal volgt uit het laatste, oftewel het einde verwijst naar het begin. Deze cyclische constructie geeft het metafictionele karakter van het boek aan: het is fictie die naar zichzelf verwijst.

7. Een ware meester in het creëren van dergelijke inconsistente personages is Willem Brakman, die tot het selecte groepje van ‘officiële’ Nederlandse postmodernisten behoort.

8. Bruno Tolentino en Simon Pringle zijn bestaande dichters, hoewel ze nooit bekend zijn geworden. Van der Heijden hoorde van hun bestaan in 1973 of '74, via een Amerikaanse die bij hen in huis had gewoond. Het verhaal van Bruno die, beladen met familie-juwelen, op de bruiloft van de Engelse prinses Ann meerdere malen het oog van de camera naar zich toetrekt, is authentiek.
De gedichten waarvan sprake is in het eerste verhaal - het gedicht dat Tirlantino schrijft over Santa Reparata: ‘Santa Reparata leaves Florence’, en het gedicht waaraan Simon bezig is: ‘Sancho and His Master's Answer’ - zijn in werkelijkheid ook door hen geschreven en zijn gepubliceerd in Oxford Poetry Magazine (winter 1974). De monoloog van Sancho, in het gedicht van Pringle, eindigt met: ‘How to proceed, Master, to retreat or return?’ en de monoloog van Don Quichot, het antwoord aan Sancho begint met dezelfde regel die Tirlantino als antwoord aan Simon in het verhaal geeft: ‘Ask me not, this late, to renounce this folly [...]’.
‘Sancho and His Master's Answer’ van Simon Pringle staat op pagina 40 van Oxford Poetry Magazine, en Bruno Tirlantino's ‘Santa Reparata leaves Florence’ op pagina 34/35. Ik heb het tijdschrift Oxford Poetry Magazine niet zelf in handen gehad, noch een bevestiging gevonden van het bestaan ervan eertijds. Op het ogenblik bestaat het in ieder geval niet meer. Vermoedelijk is het een marginaal studentenblad geweest.
Van de namen Tolentino en Pringle heeft Canaponi literaire versies gemaakt door ze semantisch gezien familie van elkaar te maken: Pringle werd Fringle, hetgeen lijkt op ‘fringe’ (franje, buitenkant) en Tolentino werd Tirlantino, waarbij de associatie met tirlantijntje voor de hand ligt.

2.1.2. Micro-niveau

Op het micro-niveau treffen we ook enkele postmoderne elementen aan - opvattingen over taal, tijd en semantische kenmerken behorend tot de postmoderne code, zoals spiegels en labyrinten. Alleen zijn zij veel minder dominant dan de postmoderne elementen op macro-niveau en is hun reikwijdte in het boek veel geringer.

Om een werk als postmodern te kunnen bestempelen is het belangrijk om na te gaan welke taalopvattingen erin naar voren komen. Als personages in Een gondel reflecteren over taal (wat echter niet opvallend vaak gebeurt), is dat meestal op een wijze die aansluit bij de postmoderne gedachte over taal, dat tussen werkelijkheid en taal (afgebeelde en afbeelder) een diepe kloof gaapt. Consequent doorgevoerd houdt deze gedachte in dat taal en werkelijkheid niets met elkaar te maken hebben.

Een voorbeeld uit Een gondel dat aansluit bij deze gedachte is de gebeurtenis van de kleine Attilio die elke middag door grootmoeder Santini wordt voorgelezen, met een glaasje wijn erbij. Attilio raakt helemaal in de ban

[p. 45]

van het voorlezen dat niets wegheeft van voorlezen, maar enkel het opnoemen van klanken lijkt te zijn. Zinnen verworden tot woorden als ‘noblesserag’ en ‘zwadesasmeester’. En met die woorden vormt Attilio in gedachten zijn eigen verhalen (p. 77/78). Hij geniet vooral van de klanken van woorden, los van hun betekenis. ‘Alles was taal’, zegt de commentaarstem van de verteller. Hoewel deze uitspraak veelbetekenend lijkt, zo buiten de contekst, slaat hij toch enkel en alleen op de passage van het voorlezen en niet op het hele boek.

Ten tweede kunnen de tijdopvattingen bepalend zijn om een werk al dan niet postmodern te noemen. Tijd is uiteraard niet een onderwerp of motief dat bij uitstek voor het postmodernisme geldt, maar het is wel een onderwerp dat vorm kan geven aan ontologische occupatie. Epistemologische twijfel kan tot uitdrukking komen in beleefde tijd die langer of korter schijnt te duren dan de kloktijd. In het postmodernisme stapt men eerder over de beperkende grens van tijd heen en wordt er daadwerkelijk mee gespeeld. Dat tijd anders verloopt dan de klok aangeeft, is in het postmodernisme niet langer meer schijn, maar mogelijkheid geworden.

In Een gondel spelen vertellers en personages met tijd. Bruno Tirlantino bijvoorbeeld wordt vijftien jaar lang zo te zien geen dag ouder en dan opeens is hij in één nacht tijd volkomen grijs geworden. En oma Santini manipuleert de (klok)tijd om haar heimelijke uitstapjes 's avonds naar de bioscoop veilig te stellen. Als haar man zich scheert vlak voor hij naar de nachtdienst vertrekt, zet de grootmoeder de klok ongeveer een kwartiertje vooruit, zodat haar man wat eerder naar zijn werk vertrekt en zij zodoende op tijd bij de bioscoop kan zijn, zonder dat hij ook maar iets merkt van haar avondlijke uitstapjes.

In de postmoderne code treden bepaalde semantische elementen veelvuldig op. Douwe Fokkema geeft in ‘The semantic and syntactic organization of Postmodernist Texts’^9. rijtjes van semantische elementen die vaak voorkomen in postmodern geachte teksten. Enkele begrippen uit die opsomming komen we ook tegen bij Canaponi. De belangrijkste daarvan zijn de spiegel en het labyrint.

Het gebruik van spiegels en spiegelingen is een middel om op concrete wijze de ontologische probleemstelling duidelijk te maken. Iets dat (meerdere malen) weerspiegeld wordt, bestaat op dat moment (optisch) net zoveel malen als het weerspiegeld wordt. Op die manier kunnen dubbelwerelden ontstaan.

In ‘Een bamboeslang en een jamlepel’ beschrijft hoofdpersoon Rossaerts zijn spiegelbeeld, dat hij amper herkent. Hij kijkt naar zichzelf na een bloedige vechtpartij en heeft moeite zichzelf te herkennen in de spiegel. Hij is het zelf die hij ziet, maar tegelijk is het een vreemde, een ander (p. 67).

Voor kleine Attilio komt zijn stiefvader, Rossaerts, als een indringer zijn wereld binnen. Op een foto staat hij: ‘De indringer met een glas in de hand

9. In: Douwe Fokkema en Hans Bertens (red.), Approaching Postmodernism. Amsterdam-Philadelphia 1986, p. 81-98.

[p. 46]

tien maal weerspiegeld in een bar. Honderd maal de indringer. Uit een vreemde wereld was hij die van hen binnengedrongen.’ (p. 71).

Niet alleen de stiefvader wordt, op een foto, vele malen weerspiegeld afgebeeld in dit boek, maar ook de echte vader die aan Attilio vertelt hoe hij zich aan zichzelf spiegelde toen hij de eerste maal zijn uniform droeg:

Toen ik dat uniform voor de eerste keer droeg, werd ik onmiddellijk verliefd op mezelf. Ik heb me blindgespiegeld. Een eindeloos terugspiegelen van mijn laarzen in de spiegel, de spiegel in mijn laarzen, en weer omgekeerd. Ad infinitum. (p. 71)

Beide vaders worden vele malen weerspiegeld, zo vaak zelfs dat al die spiegelbeelden door elkaar gaan lopen. De twee vaders krijgen zodoende onderling uitwisselbare eigenschappen. Twee werelden gaan door elkaar heenlopen.

De spiegelingen van de vaders hebben een reikwijdte die het hele boek beslaat, omdat ze zijn verbonden met het motief van de meerdere mogelijke verledens van Attilio.

Ook het labyrint komt vaak voor in postmoderne literatuur. Naast het optreden van het labyrint in Een gondel als verhaalmotief, bepaalt het concept ‘labyrint’ de structuur van meerdere verhalen en is de idee ervan in het gehele boek verwerkt.

Het labyrint als verhaalelement zien we in ‘De gouden stad ...’, waarin een piramide (die een labyrintisch gangenstelsel heeft) voorkomt, in samenhang met religie, dood en het ontdekken van sexualiteit (p. 171).

Een labyrintische structuur is in meerdere verhalen te herkennen aan het feit dat voortdurend van de hoofdlijn van het verhaal wordt afgeweken, zoals in ‘Bruno Tirlantino ...’ en in ‘Tsjaikovksi ...’. Dat laatste is zelfs zo opgebouwd dat het ene zijpad naar het volgende zijpad leidt, zodat van een hoofdlijn vrijwel geen sprake is. Deze manier van structureren zien we terug in een postmodern werk bij uitstek: Borges' De tuin van de paden die zich splitsen.

Ook de labyrintische idee komt in ‘Tsjaikovski ...’ heel nadrukkelijk aan de orde. Quinten, de vriend van Attilio, ziet het geheugen als een labyrint, waarin we moeten ronddwalen om er de juiste herinnering in terug te vinden. Eén bepaalde herinnering, die van de enige kus die Attilio en hij ooit wisselden, heeft zich in het middelpunt van het geheugen verschanst, en blijkt slechts bij toeval weer te kunnen worden opgespoord (p. 116).

Het labyrint heeft in Een gondel dus een drieledige functie: als verhaalelement, als structuurelement en als de idee. En alle drie aspecten werken door in de gehele verhalenbundel.

[p. 47]

2.2. De draaideur

2.2.1. Macro-niveau

Ook voor De draaideur geldt dat de idee van mogelijke werelden een belangrijk structurerend element van de macro-structuur is. De mogelijke werelden zijn in de roman de gedroomde werkelijkheden waarin de hoofdpersoon leeft. Hij ontwaakt zijn hele leven lang van de ene droom in de andere:

Ooit moet ik hebben rondgewenteld in een droomloze slaap, waaruit ik ontwaakte in het bed van een zeer patriarchale God de Vader. [...]
Zonneblind werd ik wakker - in een saaie, korte droom met kurkdroge tantes, waaruit een nachtmerrie mij wekte. Daarin zat een kwaadaardige aap mij op de hielen. Met een stok. Heuvel op, heuvel af. Buiten adem ontwaakte ik in een lieflijke droom vol ruisend koren, waarin een meisje van school stond te zingen. Maar mijn tranen van geluk veranderden in het lauwe angstzweet van een koortsdroom. Ik ijlde. Rollend werd ik door leverachtige substanties heengeperst, die me bijna worgden. En steeds was er het woord ‘postbode’. Ongeschreven, onuitgesproken, maar het was er, onafgebroken: ‘postbode, postbode, postbode ...’ Gillend werd ik wakker in de armen van een onbekende moeder. Ze kneep mijn neus dicht. Ik stikte en ontwaakte.
Enzovoorts. (p. 115/116).

Elke droomwereld, elke mogelijke wereld dus, gaat over in een andere wereld. De wereld die gedroomd bleek te zijn, wordt omvat door een wereld die na een volgend ontwaken ook weer gedroomd blijkt te zijn. Deze werelden zijn in elkaar ingebed als Chinese doosjes.^10. En in de beleving bestaan ze na elkaar, en niet zoals in Een gondel naast elkaar.

Doordat de hoofdpersoon geen enkel oriëntatiepunt heeft voor wat de werkelijkheid is (elke werkelijkheid blijkt steeds weer een droom te zijn), krijgt de ontologische vraagstelling in deze roman vorm door de in elkaar ingebedde werelden. De roman gaat hierin zelfs zover dat niet alleen de grens tussen droom en werkelijkheid is verdwenen, maar ook die tussen de romanrealiteit en de werkelijkheid van de lezer.

In de roman krijgen we twee dromen te zien. De laatste droom is de meest verraderlijke voor de hoofdpersoon, omdat die zo sterk op de werkelijkheid lijkt: zelfs de tijd verstrijkt erin via de klok. Deze droom mag dan heel sterk op de realiteit lijken, professore Van der Heijden, zoals de hoofdpersoon in deze droom heet, wil niets liever dan deze (schijn)realiteit/droom verlaten. Zijn kind komt in deze droom dood ter wereld en het kan hem daarom niet schelen in welke droom hij terecht komt, als hij deze maar kan ontvluchten.

10. Grote overeenkomst met de idee van leven als een aaneenschakeling van dromen zien we in de roman Het leven is elders van Milan Kundera. (Oorspronkelijke uitgave 1969, Franse vertaling 1970 en Nederlandse vertaling 1980). Vergelijkbare passages vinden we in Het leven is elders op de pagina's: 83, 91, 98, 115, 116, 117, 225, 301, 302 en 330. Het meest sprekende voorbeeld is het volgende citaat: ‘Xaver leeft niet één leven dat zich van zijn geboorte tot aan zijn dood rekt als een lange, vuile draad; hij leeft zijn leven niet, maar slaapt het; in dat slaapleven springt hij van droom naar droom; hij droomt, in zijn droom valt hij in slaap en droomt de volgende droom, zodat zijn slaap een doosje is, waarin weer een doosje zit en weer een en weer een.’ (p. 91). Milan Kundera, Het leven is elders. Vertaald door Jana Beranová. Agathon, Bussum, 1980.

[p. 48]

Zijn laatste daad in de droom en in het boek is dat hij zich voorstelt dat hij een leeg zwembad in gaat springen.

Omdat de sprong uit de droom de laatste gebeurtenis is, kan die poging van de professore ook gezien worden als het verlangen om aan de droomachtige realiteit van de fictie te ontkomen. De metafictionaliteit van De draaideur is zodoende gelegen in de poging van de fictionaliteit om aan zichzelf te ontsnappen, in tegenstelling tot die van Een gondel, waarin de fictionaliteit juist naar zichzelf verwijst.

Doordat de mogelijk werelden als dromen in elkaar ingebed zijn, kan een personage in beide werelden zowel één en hetzelfde zijn als heel sterk van zichzelf verschillen. De hoofdpersoon in De draaideur is heel duidelijk een inconsistent personage. In de eerste droom heet hij Francis en is hij een homosexuele student in Amsterdam, die later in Rome oudere dames van dienst is als gigolo. En na het ontwaken heet hij, in de volgende droom, professore Van der Heijden, is hij docent vergelijkende literatuurwetenschap in Rome, en heeft hij een vrouw, die een kind krijgt dat dood ter wereld komt.

Ook het dubbelganger-motief versterkt het idee van inconsistente personages. Van Francis loopt namelijk ook een oudere dubbelganger door het verhaal. Sponge,^11. zoals de dubbelganger volgens Francis heet, beweert de zestien jaar oudere tweelingbroer van Francis te zijn, en hem bovendien zelf gebaard te hebben.

11. Van der Heijden wees mij op de analogie tussen de namen Francis/ Sponge enerzijds en die van de dichter Francis Ponge anderzijds (brief 25.4.90).

2.2.2. micro-niveau

Voor wat betreft de elementen op micro-niveau, geldt hetzelfde als voor die van Een gondel. Ze zijn wel degelijk aanwezig en sturen ook de interpretatie, maar hun bereik in het geheel is beperkter.

De opvatting over taal in De draaideur betreft niet zozeer de conceptuele ruimte van taal, maar meer de intertekstuele ruimte ervan. Slechts éénmaal komt er een uitspraak voor over de gespleten tong van de taal (p. 106), die wijst op de conceptuele ruimte van taal. Maar die uitspraak heeft een uiterst beperkte reikwijdte en is zodoende van miniem belang voor het geheel.

Sponge zegt doordrenkt te zijn met literatuur alsof hij een spons was (p. 109). Ook professore Van der Heijden schudt met het grootste gemak allerlei literaire namen uit zijn mouw. Bovendien worden in het boek vele openlijke toespelingen gemaakt op andere literaire werken. Wat voor Sponge geldt, geldt voor de roman zelf ook, hoewel de literaire verwijzingen het microniveau niet ontstijgen; ze zijn beide als een spons volgezogen met literatuur.

Het motief van de tijd is in De draaideur op twee manieren aanwezig: ten eerste als de tijd die zich kenbaar maakt en verstrijkt via klokken, horloges

[p. 49]

en zonnewijzers, en ten tweede als tijd waarmee gespeeld wordt, en die om de tuin geleid wordt.

We zien in de roman veel klokken en horloges, die de tijd als ontologische grens aangeven. De tijd schrijdt voort en daaraan ontkomt niets of niemand; niemand komt de tijdgrens over. Maar tevens zien we dat de kloktijd helemaal niet zo exact aan te geven is. De klokken op straat, in Rome blijken geen van alle gelijk te lopen. Doordat de kloktijd toch niet exact is weer te geven, blijkt dat er een heel klein gat in de ontologische grens van de tijd zit, waar postmoderne schrijvers vaak gretig gebruik van maken. De niet exact aan te geven tijd leidt in De draaideur tot de gedachte dat met de tijd gespeeld kan worden.

Francis zelf speelt met de tijd: hij levert een uur van zijn jeugd in als hij op reis gaat, om dat bij terugkeer weer op te eisen. Ook Sponge goochelt met de tijd, want volgens hem is Francis zijn zestien jaar jongere tweelingbroer.

Francis is eveneens bezig met het idee om de tijd letterlijk om de tuin te leiden. Door middel van twee dichtregels en een droom zien we beelden van Vadertje Tijd die door het mulle zand om een tuin/park heen sjokt.

Anders dan in Een gondel spelen in De draaideur ook dood en verval een grote rol in postmoderne zin. De pogingen om de uiterste grens van de dood, die alsmaar naderbij komt, te vermijden en tegen te houden, vormen een belangrijk stucturerend motief in deze roman. Om dood en verval op een afstand te houden probeert Francis zijn jeugd te bewaren of op z'n minst te rekken. De jeugd lijkt iets van het eeuwige leven te hebben en daar klampt hij zich aan vast.

Het eeuwige leven heeft maar kort geduurd en ligt al achter me, het eindige voor me. Alleen in een mensenleven is één derde langer dan de twee derden die er op volgen samen. (p. 114).

Francis vlucht naar Rome om zijn jeugd veilig te stellen, weg van het verderfelijke Amsterdam. Hij moet daarbij, vanwege de zomertijd, één uur inleveren. In Rome maakt hij echter gedurende het halve jaar dat hij daar is, toch weer allerlei gebeurtenissen mee, die hem jaren ouder maken. Terug in Amsterdam kan hij nog één uur van zijn jeugd opeisen.

Terwijl de hoofdpersoon de hele roman door probeert het verval tegen te gaan en de jeugd te bewaren, zoekt hij aan het einde van de roman juist de dood. Dit doet hij om een einde aan zijn vreselijkste droom te kunnen maken, en misschien ook nog om aan de romanrealiteit te ontkomen.

De dood wordt hierdoor niet alleen een definitieve scheidslijn tussen leven en dood, maar ook tussen twee mogelijke werelden (twee dromen) en zelfs tus-

[p. 50]

sen de romanrealiteit en de realiteit daarbuiten. Op die manier is het concept van mogelijke werelden aan het motief van dood en verval gekoppeld.

Dezelfde postmoderne semantische elementen als in Een gondel spelen een rol in De draaideur: spiegels en labyrinten. In De draaideur is nog veel vaker sprake van spiegels en spiegelingen dan in Een gondel. Canaponi gebruikt de spiegels in de roman met name in verband met het dubbelganger-motief.^12.

De eerste maal dat Francis Sponge in levende lijve ontmoet, is, als hij door de draaideur van hotel Américain loopt en zijn eigen spiegelbeeld wegdraait. Op de plaats van zijn spiegelbeeld draait het beeld van zijn oudere dubbelganger. Francis herkent hem direct, en wel van de keren dat hij 's ochtends in de spiegel keek na een avond stevig drinken.

Er is eveneens sprake van spiegeling en het dubbelganger-motief in het motto dat Canaponi ontleend heeft aan een gedichtencyclus van Cees Nooteboom:^13.

Langzaam zweef ik op de spiegels af waarin ik ga smelten. Pas als ik de wijzerplaat raak ontplof ik daar zachtjes: twee die er één zijn wordt er geen.

Ook in de literaire structuur komen spiegelingen voor. Zaken die tweemaal voorkomen, soms net even anders, maar duidelijk herkenbaar als hetzelfde, zijn:

*	Een gedeelte van Ivo's been is geamputeerd en hij heeft een houten been (p. 53). Ook het opgezette hertje, dat in een grasmaaimachine terecht is gekomen, heeft pootjes die kunstmatig aan de stompjes bevestigd zijn (p. 66).
*	De naam Ivo (p. 36) vindt zijn pendant in de naam die professore Van der Heijden zijn doodgeboren dochterje geeft: Ivana (p. 114).
*	De vele mannen in travestie (p. 10) die de roman bevolken, hebben hun tegenhanger in Willy, het meisje dat op een jongen lijkt (p. 63).
*	Amsterdam (deel 1) staat tegenover Rome (deel 2), waarbij Amsterdam een mannenstad is en Rome een vrouwenstad.
*	Er is sprake van zomertijd in zowel de eerste (p. 44) als in de tweede droom (p. 110).

De drie steden (Amsterdam, Parijs, Rome) die belangrijke ruimtes vormen in De draaideur, worden alledrie als een labyrint beschreven, waarin de hoofdpersoon naar iets op zoek is.

12. De idee van inconsistente personages en dubbelgangers zien we ook in Julio Cortázars Rayuela: een hinkelspel. Horacio Oliviera en Traveler zijn elkaars dubbelganger, zie p. 322, 323, 324: ‘“Maar altijd in symmetrische posities”, merkte Oliviera op. “Als een tweeling op een wipwap, of gewoon, als iemand voor de spiegel. Valt jou dat niet op, Doppelgänger?”’ In: Julio Cortázar, Rayela: een hinkelspel. Vertaald door Barber van de Pol. Meulenhoff, Amsterdam, 1987 [1963, eerste Nederlandse vertaling 1973].

13. Strofe uit de cyclus ‘Getijde’, opgenomen in Open als een schelp - dicht als een steen. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1978. Hoewel zijn poëzie niet als zodanig bekend staat, wordt Cees Nooteboom zeker wel tot de Nederlandse postmodernisten gerekend.

[p. 51]

Voorafgaand aan hun eerste nacht samen trekken Ivo en Francis, aan één fiets gekluisterd, door nachtelijk Amsterdam dat als een labyrint beschreven wordt. De volgende dag, na een spontaan opgetreden besnijdenis, doorkruist Francis heftig bloedend de stad, ‘van het centrum naar West, van West naar Oost, en van Oost naar Zuid’, in de hoop ergens een vriend thuis te treffen (p. 56).

De verteller/hoofdpersoon noemt Amsterdam ook letterlijk een labyrint, waarin ergens Ivo te vinden moet zijn: ‘Ergens in dat labyrint moesten de ogen van Ivo schitteren.’ (p. 30)

In Parijs probeert Francis tot het centrum van de stad door te dringen, maar hij blijft maar rondjes lopen in de buitensteden. Uiteindelijk geeft hij het op, vertrekt en zegt dat Parijs niet bestaat (p. 76/77).

In Rome tenslotte doorkruist Francis iedere dag opnieuw de stad, op zoek naar de kraamkliniek waar hij ter wereld is gekomen. Zijn zoektocht leidt hem uiteindelijk naar een straat waar jongens zich prostitueren, iets wat hij ook zal gaan doen.

Het beeld van het labyrint gebruikt Canaponi in De draaideur enkel om steden te beschrijven, nergens anders voor.

3. De mystificatie

In studies van het postmodernisme in de literatuur ben ik nergens het verschijnsel tegen gekomen van een auteur die niet als personage optreedt in het literaire werk, en toch tot de fictionele wereld ervan behoort. Bij Patrizio Canaponi is daar sprake van.

Bij het uitkomen van Een gondel presenteerde de uitgever Canaponi als een half-Italiaan. Op het achterplat stond: ‘Patrizio Canaponi, van “Nederlands-Italiaansen bloede”, besloot na enkele mislukte aanzetten in het Italiaans, dat hij te welluidend en te gladjes noemt, zijn proza voortaan in het Nederlands te schrijven, dat volgens hem stugger is, hoekiger, en daarom beter “pakt”.’ In interviews vergrootte Canaponi zelf de mystificatie door nog wat meer ‘biografische’ gegevens te verspreiden. Zijn moeder was van Italiaanse afkomst, Canaponi was haar achternaam, hij was echter wel opgegroeid in Nederland. Toen eenmaal zijn eigen naam bekend was geworden, verspreidde hij het verzinsel dat zijn vierde doopnaam Patrick was, wat in het Italiaans vertaald Patrizio geworden was.^14.

A.F.Th. van der Heijden heeft echter geen druppel Italiaans bloed door de aderen stromen^15. en zijn moeder draagt de wel zeer Nederlandse naam Catharina van der Graft.^16.

14. Op de naam Patrick beweerde Van der Heijden oneindig gesteld te zijn, omdat het patriciër zou betekenen, in tegenstelling tot plebejer. In: Jan Brokken, ‘De schrijver is verzonnen, niet de personages.’ Haagse Post 24-11-1979.

15. ‘Een oom, die zich verdiept in de familiestamboom, heeft Spaans bloed aan de Van der Heijden-kant weten aan te tonen (nee, dit is geen nieuwe mystificatie). Maar aan Italiaans bloed, daar kan ik u echt niet aan helpen, hoe diep ik ook graaf.’ (A.F.Th. van der Heijden, brief 25.4.90).

16. Everhard Huizing, in: Diepzee 5 (1988) 5 en brief van Van der Heijden aan mij (25.4.90).

[p. 52]

Het pseudoniem Patrizio Canaponi ontleende hij aan twee Italianen die hij ontmoette op één van zijn reizen door Italië. Patrizio was de voornaam van de student in de filosofie Patrizio Caloi, die hem Jean Genet in het Italiaans liet lezen, en Canaponi heette het meisje Maria-Pia, dat Van der Heijden en een vriend in een Florentijnse discotheek ontmoetten en dat hen twee weken lang rondreed door de omgeving in haar Fiatje. Van der Heijden koos haar achternaam omdat hij die maar éénmaal vermeld in het telefoonboek zag staan en daarom dacht dat die dus heel bijzonder en zeldzaam moest zijn. Pas toen hij zich de naam Canaponi had aangemeten, hoorde hij dat het voor Italianen een tamelijk banale naam is.

Tegenover uitgeverij Querido heeft hij de mystificatie een tijd lang vol kunnen houden. Januari 1978 stuurde hij twee begin-hoofdstukken van ‘&’ of Knapensluimer^17. plus het verhaal ‘Bruno Tirlantino’ naar De Revisor, onder de naam Patrizio Canaponi. Een begeleidend briefje was geschreven door drs. A. Egberts, een fictieve tussenpersoon. De Revisor speelde het werk door naar Querido, en daar was men geïnteresseerd in een verhalenbundel van Canaponi's hand.

Bij Querido kwamen ze al spoedig achter Canaponi's ware naam, doordat een medewerker zich een novelle^18. herinnerde die ze ooit eens van een zekere A.F.Th. van der Heijden hadden ontvangen en waarin bepaalde gebeurtenissen voorkwamen die ze in de verhalen van Canaponi terugzagen.

De uitgeverij was bereid mee te werken aan de mystificatie en zette op het achterplat van de verhalenbundel het verhaaltje dat Canaponi een half-Italiaan was en reeds schrijfpogingen in het Italiaans achter de rug had. Bij Querido en De Revisor werd hij in de persoonlijke omgang nog enige tijd Patrizio Canaponi genoemd. De eerste onthulling, hoewel foutief gespeld, van zijn eigen naam in de media werd door Propria Cures gedaan, op februari 1979: Adrie van der Heide.

Het is zeer wel mogelijk om de mystificatie rond Canaponi, net als zijn werk, postmodern uit te leggen.

De biografische gegevens van de half-Italiaanse Patrizio Canaponi lijken sterk op bepaalde biografische gegevens van de hoofdpersonages van Een gondel en De draaideur. In verhouding tot de auteur Patrizio Canaponi zijn de werken sterk autobiografisch te noemen, in verhouding tot de auteur Van der Heijden kan dat echter niet.

Patrizio Canaponi is een auteur die door een andere auteur is bedacht. Zijn naam, zijn komaf en zijn stijl zijn door A.F.Th. van der Heijden verzonnen. Van der Heijden heeft ook een uitspraak gedaan in een interview met Jan Brokken (In: Haagse Post 24-11-1979), die dat idee onderschrijft: ‘Die personages hebben allemaal echt bestaan in het leven van de verzonnen schrijver.’

17. De roman ‘&’ of Knapensluimer schreef Van der Heijden voorafgaand aan de verhalen van Een gondel. Op de twee beginhoofdstukken na (In: De Revisor VII/1, 1980, p. 2-10), werd deze roman niet gepubliceerd. Voor de verhalen van Een gondel pleegde hij roofbouw op ‘&’ of Knapensluimer, terwijl dat op zijn beurt weer teruggaat op het oer-manuscript Bejaardentehuis op het dak van de wereld, dat Van der Heijden in de zomer van '72, op 20-jarige leeftijd schreef (Paul Sars, in: Randschrift 6, 1986 en Van der Heijden, brief (25.4.90)).

18. De gebroken pagaai, niet gepubliceerd.

[p. 53]

Deze uitspraak geeft eveneens aan dat de auteur Canaponi dichter bij de fictieve personages en hun romanrealiteit staat, dan bij de auteur Van der Heijden zelf.

Voor beide boeken valt te zeggen dat de fictionele wereld zich niet beperkt tot de literaire werken zelf, maar ook de auteur Canaponi in zich sluit. Binnen die wereld bestaat er een auteur, Canaponi genaamd, die in maniëristische stijl twee (gedeeltelijk) autobiografische boeken geschreven heeft.

Door de idee dat in een andere (verzonnen) wereld de auteur en de personages echt bestaan, kan de mystificatie als postmodern worden beschouwd.

4. Afronding

Ik meen genoegzaam te hebben aangetoond dat Een gondel in de Herengracht en De draaideur van Patrizio Canaponi als postmodern gelezen kunnen worden. Bovendien zou het postmoderne aspect van de mystificatie wellicht een uitbreiding van de ons reeds bekende kenmerken van het postmodernisme kunnen betekenen.

In aansluiting op de tendens in de literatuur van de afgelopen decennia kan het werk van Canaponi beter postmodern genoemd worden dan bijvoorbeeld maniëristisch of decadent. De ruimte voor andere interpretaties bestaat immers voornamelijk op micro-niveau, en niet zozeer op macro-niveau. Door de postmoderne elementen op macro-niveau en de complexiteit van de verzonnen auteur, komt het werk van Canaponi in hoge mate voor de benaming van postmodern in aanmerking.

Op het etiket dat het werk van Canaponi draagt, mag in kleine lettertjes ‘maniëristisch’, ‘decadent’ en ‘Zuidamerikaans bizar’ blijven staan, maar het hoofdwoord zal ‘postmodern’ moeten zijn.

Aan dr. A.T. Zuiderent mijn dank voor zijn op- en aanmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.