Voortgang. Jaargang 6
(1985)– [tijdschrift] Voortgang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 411]
| |||||||
Kleurnamen in Paul van Ostaijen's poëzie
|
| - | de kleurnaam duidt aan de kleurwerking van (het ontbreken van) het |
| (zon)licht, of noemt een kleureigenschap van een object; | |
| - | de kleurnaam vertolkt (een complex van) psychisch-subjectieve ervaringen: is geladen met stemmingen, gevoelens van de lyrische ik; |
| - | het kleurwoord bezit een intellectueel-symbolische betekenis. |
In dit artikel wijs ik op de twee picturale elementen die de compositie van de eerste bladzijde van het gedicht ‘Stad Stilleven’ bepalen, te weten kleur en vorm. Ik geef geen volledige analyse van het gedicht maar bespreek alleen die elementen en hun (veronderstelde) functie in het gedicht. Mijn hypothese is: Van Ostaijen sluit zich in ‘Stad Stilleven’ wat vormgeving en gebruik van kleur(namen) betreft aan bij de opvattingen hierover van contemporaine beeldende kunstenaars.
In paragraaf III.1 ‘Picturale elementen in “Stad Stilleven”’ wijs ik aan hoe Van Ostaijen in het gedicht het gebruik van kleurnamen combineert met andere picturale elementen, die net als kleur een rol spelen in de schilderkunst. Aan de compositie van de eerste afdeling van het gedicht (zie afb. 1) lijken principes ten grondslag te liggen die Van Ostaijen aantrof bij door hem bewonderde schilders van de avant-garde. In Wassily Kandinsky's Uber das Geistige in der Kunst en Essays über Kunst und Künstler staan vele van die principes beschrevenGa naar eind(1).
In III.2 ‘Van Ostaijen over de verhouding tussen schilderkunstige en poëticale technieken’ constateer ik een tegenstrijdigheid in opvattingen tussen de theoreticus en de dichter Van Ostaijen met betrekking tot het gebruik van schilderkunstige expressiemiddelen in de poëzie. Ik zoek een antwoord op de vraag hoe enkele uitspraken van de theoreticus Van Ostaijen zijn te rijmen met zijn dichterlijke praktijk.
In III.3 ‘“Stad Stilleven”: een verbeelding als realiteit’ tenslotte schets ik hoe de dichter in ‘Stad Stilleven’ probeert de in III.1 aangewezen picturale technieken, die hij met name door Kandinsky heeft leren kennen, tot poëticale expressiemiddelen te transformeren.
III.1 Picturale elementen in ‘Stad Stilleven’
Sedert zijn ‘Maskers’ (V.W. Poëzie 1, p. 160-162) dat hij schreef van 20 november - 2 december 1918 en opdroeg aan Paul Joostens, maakt Van Ostaijen in zijn poëzie diverse keren gebruik van het picturale element. In ‘De Marsj van de hete Zomer’ (V.W. Poëzie 1, p. 163-186) en ‘Archaïese pastorale’ (V.W. Poëzie 2, p. 192) bijvoorbeeld is het zowel in de vorm als de kleur aanwezig. In ‘Valavond’ (V.W. Poëzie 2, p. 205), in ‘Polderlandse arkadia’ (V.W. Poëzie 2, p. 228) en ‘Onbeduidende polka’ (V.W. Poëzie 2, p. 229) heeft vooral de kleur een beeldende werking. In ‘Stad Stilleven’, dat Van Ostaijen schreef tussen 15 en 20 augustus 1920 en in de bundel Bezette Stad opnam, hebben kleurnamen, extra wit tussen de woorden en typografische contrasten een picturaal effect.
De titel bestaat uit twee, door spaties geïsoleerde woorden, die achtereenvolgens de aanleiding en het resultaat van het dichtproces aangeven. In het gedicht vinden we het gebruik van extra wit tussen de woorden niet alleen in de titel maar ook in de versregels. In drie andere gedichten uit de zomer van 1920 vinden we eenzelfde opbouw van de titel uit geïsoleerde kernwoorden. In ‘Land avond’ (V.W. Poëzie 1, p. 237-238) duiden de woorden de plaats en de tijd van de scène aan, in ‘Land rust’ (V.W. Poëzie 1, p. 239-240) geven ze de plaats en de sfeer. In ‘Huis STAD IK.’ wijst de toenemende grootte van de drukletters en het vetgedrukt zijn van de letters van het laatste woord op een climax, maar de punt achter deze titel suggereert daar eerder een asyndetische zin dan een opsomming van nevengeschikte momenten. In januari 1924 nam Het Overzicht het gedicht ‘Avond strand orgel’ (V.W. Poëzie 2, p. 188) op. Ook daar vinden we het gebruik van onderbrekingen niet alleen in de titel maar ook in het gedicht. De titel bestaat uit drie geïsoleerde woorden, die hier tijd, plaats en aanleiding van het gedicht aangeven.
Over het gebruik van onderbrekingen in gedichten heeft Van Ostaijen zich ook in algemene termen uitgelaten. In een recensie uit januari 1925 van de eerste bundel van Paul Gustave van Hecke's Poèmes, die in 1924 verscheen, schrijft hij:
Wanneer moderne dichters als Soupault, Aragon, Cocteau het typografies verband onderbreken, hetzij door aan de regel [= op een nieuwe regel] te gaan, hetzij door wit binnen een lijn, meer dan naar gewoonte, te plaatsen dan is dit onderbreken ver verwijderd van het vers-librisme van Verhaeren met de onderbreking na het rijm. De spanning tussen de twee gedeelten, gescheiden door het wit, is maatstaf van het scheiden. Deze spanning is assonans of dissonans, als assonans is zij versterken of verdoven van het voorafgaande (V.W. Proza 2, p. 242).
De functie van onderbrekingen ziet hij blijkbaar in het tot stand brengen van spanningsverhoudingen tussen woorden of woordcombinaties. Met ‘dissonans’ doelt hij waarschijnlijk op het effectueren en versterken van contrasten, met ‘assonans’ op het aanscherpen of afzwakken van wat vooraf ging. Vooruitlopend op het vervolg van mijn uiteenzetting verklaar ik het gebruik van het extra wit tussen de titelwoorden ‘Stad’ en ‘Stilleven’ als volgt. De dichter kondigt met de titelwoorden een poging aan om ‘het ruimtelijke simultane’ van een schilderkunstig genre in een opeenvolging van woorden te realiseren. Zo'n poging lijkt paradoxaal, want die impliceert dat de dichter de ‘plastiese syntaxis’ van de schilderkunst op een of andere wijze vervangt door of vermengt met de ‘literaire syntaxis’ die kenmerkend is voor de poëzie (vgl. p.423, § III.2). De spanning die inherent is aan deze ‘dissonans’, wordt door het extra wit tussen de woorden geëffectueerd.
Onder de vier genoemde gedichten is alleen bij ‘Stad Stilleven’ zowel in de titel als in het gedicht duidelijk van onderbrekingen sprake. Met uitzondering van de associatieve reeks franse woordgroepen en woorden in de tweede helft herhaalt in ‘Avond strand orgel’ het asyndeton van de titel zich niet meer in het gedicht zelf. Dat is al direct het geval in de eerste regel, waarin twee woorden uit de titel in zinsverband zijn opgenomen: ‘Als het orgel draait 's avonds’Ga naar eind(2). Zoals aan deze regel al te zien is, hebben titel en volgende tekst het gebruik van wit tussen de woorden gemeen.
In de laatste regels van de eerste bladzijde van ‘Stad Stilleven’ (zie afb. 1) associeert de lyrische ik van het gedicht ‘heel dat gedrukte prenteblad’ met een ‘verlaten stad’. Van deze ‘gedrukte prentebladen’ die ook wel ‘centsprenten’ werden genoemd, waren er tijdens
Van Ostaijen's jeugd en nog lang daarna in het zuiden vele in omloop. Ze werden voor een lage prijs verhandeld. Bij het vervaardigen ervan werd gezocht naar onderwerpen die te maken hadden met wat in het volk leefde. De prenten werden gedrukt op goedkoop papier. Het formaat was meestal 41 bij 33 centimeter. De meest gebezigde techniek was de houtsnede waarmee de afbeeldingen in zwarte inkt gedrukt werden. De plaatjes waren soms op primitieve wijze ingekleurd. Dat inkleuren gebeurde door het op min of meer willekeurige plaatsen aanbrengen van kleurvlekken in drie, soms vier, primaire kleuren met waarschijnlijk tampon, soms met de duim. De meest voorkomende kleuren waren rood, geel en blauw, met in latere prenten soms groen. Door deze wijze van kleuren, al vroeg bekend als ‘colorier à la manière hollandaise’, kon de prijs van de prent laag gehouden wordenGa naar eind(3). Er waren ook prenten met verkorte versies van bekende verhalen. Veel voorkomende thema's vormden bijvoorbeeld de belevenissen van Tijl Uilenspiegel en Assepoester. in ‘Stad Stilleven’ doelt de dichter blijkbaar op zo'n beeldverhaal, omdat de beginregel ‘Laatste vinjet van een prenteblad’ en de tweede regel ‘b.v. alle vinjetten licht’ wijzen op meerdere afbeeldingen op één blad.
Voor de lyrische ik van het gedicht vormen de vignetten niet alleen een beeldverhaal maar ook een picturale compositie.
De geschiedenis die het verhaal vertelt, wordt aangeduid met de woorden ‘de tekst daaronder vertelt verlaten slot boze fee sukses’ in regel 8 en ‘pagen jonkvrouwen’ in regel 11. Die woorden geven voldoende elementen om herinneringen op te roepen aan een genre sprookjesachtige vertellingen waarin we bijvoorbeeld als kind in angstige spanning het verloop van het gebeuren volgden. De sfeer van ‘angst en gruwel’ die dergelijke verhalen oproept en die de lyrische ik zich blijkens het typografisch geaccentueerde woord ‘KInd’ in regel 15 uit zijn jeugd herinnert, correleert volgens de lyrische ik met de architectonische compositie van het ‘prenteblad’. Dat blijkt uit de beschrijving die hij van dat ‘blad’ geeft.
In de eerste vijf versregels beschrijft de lyrische ik de kleurcompositie van het prenteblad. De lichteGa naar eind(4) ‘vinjetten’ contrasteren met het ‘donker’ van het laatste vinjet. In de tussenliggende ver-
zen wordt dat licht - donker contrast geconcretiseerd in kleurvoorstellingen: ‘rood roza geel koningsblauw’ die in regel 10 ‘de blije kleuren’ heten, worden gesteld tegenover de ‘zware klomp zwart’ van het laatste vinjet. De lyrische ik lijkt vooral gefascineerd door dat laatste vinjet van het blad, want hij spreekt daar in de eerste versregel al over. Met name de gevoelswaarde van het ‘zwart’ is voor hem dominant. Dat blijkt vooral uit het gedeelte na de regel wit. Maar het voorgaande deel anticipeert daarop. Want de eerste en twee laatste regels van dat deel, waarin gesproken wordt over het laatste vinjet, omsluiten de ‘blije kleuren’. Bovendien wordt de negatieve gevoelswaarde die het woord ‘staat’ in regel 4 voor de lyrische ik heeft, duidelijk in regel 7: ‘beweegloos verstart laatste vinjet’.
Het gedeelte dat begint na de regel wit beschrijft de onderlinge verhouding tussen de picturale elementen van de compositie. Het verband dat gelegd wordt tussen ‘de blije kleuren boven’ en ‘de zwaarte van de donkere rechterhoek beneden’, suggereert een beweging van boven naar rechts beneden. Volgens Kandinsky heeft het onderste deel van een picturale compositie van nature een zekere zwaarteGa naar eind(5). Door deze beweging van boven naar rechtsonder wordt die zwaarte in deze architectonische compositie beklemtoond.
De beweging van boven naar rechtsonder wordt ondersteund door het opschuiven naar rechts van de linkerkantlijn in de tweede helft van het gedicht. Deze nieuwe linker uitlijning wordt dan nog slechts eenmaal onderbroken door een vers tegen de oorspronkelijke kantlijn. Dat hernemen van die kantlijn onderbreekt de ‘snelle val’ langs de diagonaal die de lyrische ik in de regel ‘irisgroen toont snelle val in een vervuild oxydegroen’ aankondigt. De verschuiving langs de diagonaal van het gedicht stemt overeen met de diagonale beweging van boven naar rechts beneden waar de lyrische ik op zinspeelt in de verzen:
De eerste bladzijde van het gedicht is gebouwd op een samenspel van contrasterende visuele effecten. Ik wees eerder op de ‘blije kleuren boven’ die gesteld worden tegenover het donker beneden. De kleurnamen ‘rood’, ‘roza’, ‘geel’ en ‘koningsblauw’ worden als lichte losse vormen gepresenteerd. Het gebruik van deze kleurnamen als zelfstandig naamwoord en het ontbreken van elke begrenzing ten opzichte van elkaar, suggereert een onbepaaldeGa naar eind(6) aanwezigheid van de kleuren.
In het eerste deel van de eerste bladzijde onderscheiden de kleurnamen ‘rood roza geel koningsblauw’ zich als groep van de voorgaande en volgende verzen die links zijn uitgelijnd, omdat ze ten opzichte van die verzen gecentreerd op de bladzijde zijn geplaatst. Bovendien staan ze zonder enig interpunctieteken of syntactisch bindmiddel op één regel, mèt de dubbele spatie tussen de woorden vertegenwoordigen ze een horizontaal element in de compositie. Ook inhoudelijk ontstaat er een verband. Door hun kleurkwaliteit - de lyrische ik noemt ze ‘blije kleuren’ - en grafische presentatie staan deze kleurvoorstellingen eerst in contrast met de woorden ‘of donker’ die twee regels verder gecentreerd staan, vervolgens worden ze via de diagonaal geconfronteerd met de strakke geometrische vorm van de ‘donkere vierhoek’ rechtsonder die de tweede helft van de picturale compositie domineert. Het horizontale èn het verticale element herhaalt zich in de eerder genoemde versregel ‘irisgroen toont snelle val in een vervuild oxydegroen’: de rangschikking van de woorden op één lijn, ook in deze versregel geaccentueerd door het wit tussen de woorden, contrasteert met de betekenis van ‘snelle val’. De structuur heeft dus enerzijds lichtheid, kleurwarmte en horizontaliteit en anderzijds donkerheid, koelte en verticaliteitGa naar eind(7).
Het woord ‘vierhoek’ vormt binnen de picturale compositie het ‘intensiteitspunt’. Die belangrijke plaats in de compositie wordt
geaccentueerd doordat het woord ook grafisch het beeld heeft van een vierhoek. Een intensiteitspunt kan ‘evengoed in de linker bovenhoek als in de rechter benedenhoek of in het centrum van het schilderij gelegen zijn’ (V.W. Proza 2, p. 63). Waar het op aan komt, is dat de vormen en kleuren die dit intensiteitspunt omgeven, ‘zodanig werken dat onmiddellik de aandacht op dit intensiteitspunt gevestigd wordt, omdat daarin de sleutel van het begrijpen van het ganse werk ligt’ (V.W. Proza 2, p. 63). Vanuit dat centrum gezien activeren de overige vormen en kleuren de beweging van het ‘schilderij’ in de richting van en vanuit het centrum, waardoor de zwaarte van de donkere vierhoek een tegenwicht krijgt in ‘de blije kleuren boven’ en de uiteengeplaatste woorden onderaan de compositie. De heldere kleuren ‘oranje en | sent-praline-roza’ in regel ‖ worden geconfronteerd met regel 14: ‘zwaarte van de donkere rechterhoek beneden’. Mede door die confrontatie krijgen deze kleurvoorstellingen de gevoelswaarden ‘licht’ (van gewicht) en ‘licht’ (van kleur). Door hun confrontatie met regel 14 suggereren deze kleurwoorden een licht - zwaar contrast en herhalen het licht - donker contrast; de hernomen linker uitlijning en de losse, lichte vormen rond het intensiteitspunt verzachten de sterke beweging van boven naar rechts beneden (zie afb. 1, vs. 10 t/m het eind). In de terminologie van Kandinsky zijn de beweging van boven naar rechts beneden en die van de lichte kleuren en vormen rond het intensiteitspunt voorbeelden van ‘Elemente, die die Möglichkeit eines rein zeichnerischen “Kontrapunktes” bilden und die zu diesem Kontrapunkt führen werden’Ga naar eind(8).
III.2 Van Ostaijen over de verhouding tussen schilderkunstige en poëticale technieken
In de voorgaande paragraaf heb ik betoogd dat Van Ostaijen in ‘Stad Stilleven’ effecten probeert te bereiken met behulp van voor de poezie bruikbaar gemaakte elementen die in de theorie en de praktijk van de expressionistische schilderkunst een belangrijke rol spelen.
Op de vraag hoe de dichter denkt over het gebruik van deze schilderkunstige technieken in poëzie, ben ik nog niet ingegaan. In zijn kritisch proza heeft Van Ostaijen daar uitspraken over gedaan die doen vermoeden dat volgens hem voor elke kunstvorm alleen de specifiek eigen expressiemiddelen gebruikt mogen worden. Ofschoon die uitspraken mijn betoog in paragraaf II.1 over de picturale elementen in ‘Stad Stilleven’ niet onmiddellijk weerleggen - ook bij dichters staan tussen woord en daad soms wetten en praktische bezwaren - dwingen dergelijke opmerkingen toch tot reflectie.
De eerste opmerking waarin die afwijzing te lezen is, staat in een beginselverklaring van zijn hand die hij in 1920 (nadere datering is niet bekend, vgl. Borgers I, p. 405) schreef voor een prospectus van het tijdschrift Sienjaal. Ik cursiveer de regel waar het mij om gaat:
Het klassicisme, het impressionisme en nu weer het pseudo-ekspressionisme verwarren de diverse kunstuitdrukkingen door elke kunst uit haar domein te rukken en met een andere te versmelten. Plastiek werd schilderkunst en schilderkunst plastiek. In de muziek schilderde men landschappen, met of zonder geiten. Elke kunstuitdrukking is terug te voeren binnen HAAR DOMEIN. De kritiek zegt: een schoon schilderij, zie eens welke plastiek [curs. V.O.] daarin ligt. Daardoor is bedoeld schilderij reeds veroordeeld. In de schilderkunst gelden technies enkel schilderkunstige [curs. V.O.] normen. Zo voor de plastiek, zo voor de andere kunsten. Tevens: in elk domein de laatste mogelikheden uitbaten (V.W. Proza 2, p. 127).
De tweede opmerking staat in ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’. Deze lezing werd voor het eerst, postuum, gepubliceerd door Gaston Burssens in de bundel Self-defense, Antwerpen 1933, blz. 53-88 (vgl. V.W. Proza 2, p. 542). De opmerking volgt op een gedeelte waarin hij tussen schilderkunst en poëzie een verwantschap veronderstelt:
Dit verwante moet natuurlijk gezocht worden geenszijds de specifiese vooruitzettingen van de beide uitdrukkingen [= de beide kunstvormen] ofwel daaruit verdicht. En juist hierin, denk ik, bestaat voor een kriticus als de heer V.d. Voorde, die bijna uitsluitend literair is bepaald, de grote moeilikheid: het objekt tweemaal te denken, eenmaal naar zijn schilderkunstige mo-
gelikheid, een tweede maal naar zijn lyriese (V.W. Proza 2, p. 267).
Ook in deze uitspraak, met name in het door mij gecursiveerde, kan gelezen worden dat Van Ostaijen het overdragen van technische middelen van de ene kunstvorm naar de andere afwijst.
Hoe laat zich deze tegenstrijdigheid tussen theoretisch standpunt en poëtische praktijk rijmen? Afleiden van het antwoord op deze vraag aan de hand van uitspraken van Van Ostaijen zou vele citaten, citaten bij citaten en verklarende commentaren van mijn hand vergen. In studies waarin Van Ostaijen's visie op het expressionisme centraler zal staan, hoop ik uitgebreider en genuanceerder op zijn inzichten over de verhouding tussen de verschillende kunstvormen in te gaan. Ik beperk mij hier tot een samenvattende beschouwing. De essays waarop ik die beschouwing baseer, zijn ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918), ‘Open brief aan Jos. Leonard’ (1922) en ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (postuum gepubliceerd 1933).
Ik ga eerst in op de vraag of de theoreticus Van Ostaijen het gebruik van kleurvoorstellingen tot het domein van de poëzie rekent, vervolgens licht ik toe waarom hij de picturale elementen in ‘Stad Stilleven’ als poëtische expressiemiddelen accepteert. Bij mijn antwoord op de vraag hoe hij het gebruik van typografische varianten in zijn poëzie verdedigt tenslotte steun ik op G. Borgers die in zijn Documentatie 1 (vgl. p. 309-314 en p. 318) daar het nodige over gezegd heeft.
Over het gebruik van kleurnamen in poëzie vinden we bij Van Ostaijen geen uitspraken. Maar dat kleurnamen bij een lezer kleurvoorstellingen oproepen, heeft hij kunnen lezen in Kandinsky's UdG.:
Wenn man das Wort Rot hört, so hat dieses Rot in unserer Vorstellung keine Grenze. Dieselbe muss mit Gewalt, wenn es nötig ist, dazu gedacht werden. Das Rot, was man nicht materiell sieht sondern sich abstrakt vorstellt, erweckt andererseits eine gewisse präzise und unpräzise innere Vorstellung, die einen rein inneren, physischen Klang hat (Op. cit., p. 67).
In een noot op dezelfde bladzijde voegt Kandinsky daaraan toe:
Sehr ähnliches Resultat, wie bei dem weiterfolgenden Beispiel mit Baum, in welchem aber das materielle Element der Vorstellung einen grösseren Raum einnimmt.
Toevallig of niet, feit is in elk geval dat in zijn ‘Open brief aan Jos. Leonard’ Van Ostaijen op vergelijkbare wijze over het woord ‘boom’ spreekt:
Ook de zin voor het affekt van het woord [ging verloren]. Woorden worden abstrakte dingen, zwervende atomen, zonder drift naar kern, anarchisties en onaanschouwelik, zonder klank- noch [of] zinaffekt. In het algemeen: wie ‘boom’ leest, reconstrueert niet deze boom: noch konkreet-naturalisties, noch abstrakt enkel zijn energie na. - Dat is mangel aan reinheid (V.W. Proza 2, p. 157).
Evenals Kandinsky is Van Ostaijen er blijkbaar van overtuigd dat woorden beeldvoorstellingen kunnen oproepen die gepaard gaan met gevoelswaarden. Ik veronderstel mij in de gedachtengang van Van Ostaijen als ik redeneer: wanneer (kleur)woorden dat vermogen hebben, valt dat binnen het domein van de gedrukte poëzie. Het is dan zelfs een opdracht voor de dichter om die mogelijkheid ‘uit te baten’.
Dat ook vormelementen emotionele waarden kunnen oproepen, heeft Van Ostaijen in UdG. kunnen lezen:
Die Form ist also die Ausserung des inneren Inhaltes. Dies ist ihre Bezeichnung im Inneren. Hier muss an das vor kurzem gebrachte Beispiel mit dem Klavier gedacht werden, wobei man statt ‘Farbe’ - ‘Form’ stellt: der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste (= Form) zweckmässig die menschliche Seele in Vibration bringt. So ist es klar, dass die Formenharmonie nur auf dem Prinzip der zweckmässigen Berührung der menschlichen Seele ruhen muss (Op. cit., p. 69, cursivering door Kandinsky).
In zijn ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ neemt hij ten aanzien van de waarde die vormen in een kunstwerk hebben, eenzelfde standpunt in als Kandinsky. Dat blijkt uit zijn woorden: ‘want kleur en vorm staan in een onderling niet te verbreken verband’ (V.W. Proza 2, p. 67). Wanneer Van Ostaijen meent dat het gedrukte woord beeldkwali-
teit bezit - ik kom daar op terug -, ligt het in de lijn der verwachting dat hij de rangschikking van woorden op een bladzijde tot het domein van de gedrukte poëzie rekent.
In zijn ‘Open brief aan Jos. Léonard’ verdedigt hij zijn typografische experimenten in Bezette Stad tegen de geadresseerde die in 1921 in het decembernummer van Het Getij had gewezen op de tegenstrijdigheid tussen Van Ostaijen's theoretische uitspraken en diens dichterlijke praktijk in de betreffende bundel. Van Ostaijen's verdediging komt erop neer dat volgens hem gedrukte woorden beeldkwaliteit hebben. Uit zijn uiteenzetting destilleer ik de volgende redenering: omdat het gedrukte woord noodzakelijk grafische aspecten heeft, valt het binnen het domein van de gedrukte poëzie. Het is dan de taak van de dichter deze beeldkwaliteiten ‘uit te baten’.
De typografische experimenten die hij in de bundel Bezette Stad uitvoert, kan hij, zoals Borgers veronderstelt, gezien hebben bij de Berlijnse dadaïsten wier werk hij waarschijnlijk in zijn Berlijnse periode heeft leren kennen (vgl. G. Borgers I, p. 309-314). In zijn ‘Open brief aan Jos. Léonard’ gaat hij in op de opvallende typografie van het woord VIngers uit ‘Stad Stilleven’ (vgl. afb. 3) zonder overigens het gedicht te noemen. Zelf geeft hij als reden voor zijn typografische variaties in de bundel Bezette Stad: deze moeten ‘de lezer attent maken op de meer dan journalistiese betekenis van het woord’ (p. 158), op ‘de spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze. Kontrapunt’ (p. 157). Ter verduidelijking van wat hij bedoelt, spreekt hij dan over de ‘schrijfwijze’ van vingers in ‘Stad Stilleven’:
Ik schrijf VIngers. Zeer grote VI en gewone ‘ngers’. Schreef ik VIN groot, ging reeds veel verloren door de simmetrie. Hier is de klinker waardedrager. I groot bedoelt uitdrukken de scherpte van het begeren in grijpende vingers. De V werkt gedeeltelijk in de richting van de klinker mede, maar anderzijds ook contrair. De F van het duitse Finger is volledig in de richting van de scherpe I. De Nederlandse V, naast beweging in de I-richting, neutraliseert quiëties het dinamiese karakter van de klinker (p. 158/159).
Van Ostaijen zet zich af tegen dichters die de typografie gebruiken als illustratie, d.w.z. een typografie die zoals Borgers typeert:
regels, woorden of letters zo groepeert dat daardoor een grafisch beeld wordt gegeven van het in het gedicht beschreven object, zoals b.v. het gedicht La cravatte et la montre uit Appolinaire Calligrammes, dat ook in de vorm van een das en een horloge is afgedrukt (Documentatie 1, p. 309).
De grafische middelen zoals Van Ostaijen die toepast staan ‘in dienst [...] van de tekst’ en spelen ‘dus uitsluitend een rol [...] binnen en niet naast het gedicht’ (op. cit., p. 309).
Van Ostaijen's visie op de verhouding tussen schilderkunstige en dichterlijke technieken vat ik nu als volgt samen: Van Ostaijen houdt vast aan het onderscheid tussen de verschillende kunstvormen. Voor schilderkunst en literatuur blijven respectievelijk ‘plastiese en literaire syntaxis [...] de grondregels’ (V.W. Proza 2, p. 275). Maar wanneer zoals in gedrukte poëzie ‘het ruimtelike simultane’ dat hij typerend acht voor de schilderkunst, komt in het domein van de dichtkunst, die zich kenmerkt door ‘het zich in tijd opvolgende’, staat niets de dichter in de weg om van de technische mogelijkheden die dan ontstaan, gebruik te maken.
In zijn ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ speelt hij met de gedachte om het essentiële onderscheid dat hij tussen beide kunstvormen ziet, te overbruggen:
Kon men er toe komen één ogenblik de cylindervormen van Campendonk met hun konsoliderende begeleidingsvormen, de driehoeken met de als haken gebruikte kringen van Stuckenberg, de op de cylinder gecontrapunkteerde kubussen van Jespers te verplaatsen van het ruimtelike simultane in het zich in de tijd opvolgende, dan ware bijna een superpositie met het gedicht naar de ontwikkeling mogelik (V.W. Proza 2, p. 275).
In ‘Stad Stilleven’ heeft hij wellicht een manier geprobeerd om die gedachte in daden om te zetten. Voor deze veronderstelling hoop ik in volgende studies argumenten aan te voeren.
III.3 ‘Stad Stilleven’: een verbeelding als realiteit
Van Paul van Ostaijen is bekend dat hij de artistieke actualiteit op de voet volgde. Die actualiteit in de schilderkunst betreft het experimenteren met kleur en vormelementen. De experimenten voltrekken zich in de decennia rond de eeuwwisseling en komen voort uit een verandering in opvatting over de functie en het gebruik van kleuren en vormen in de schilderkunstGa naar eind(9). Die verandering is - volgens Van Ostaijen - duidelijk aan te wijzen in de opvattingen en doeken van Cézanne, Van Gogh, Gleizes en Metzinger en vooral Kandinsky. In het feit dat hij in Kandinksy's publikaties zijn opvattingen verwoord vindt, staat hij niet alleen. Een vroeg bewijs van de algemene belangstelling voor Kandinsky's theorieën over de wisselwerking tussen kleur en vorm is het gegeven dat tussen december 1911 en herfst 1912 bij het Piper-Verlag in München drie edities verschenen van zijn UdG., waarin zijn opvattingen over de psychisch-affectieve werking van kleuren en kleurvlakken uiteengezet worden.
Dat met name Kandinsky's praktisch uitgewerkte concepten over dat onderwerp Van Ostaijen hebben aangesproken, laat hij meermalen blijken. In zijn ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ van juni 1918, plaatst hij het werk van Rik Wouters en zijn Antwerpse vrienden, de gebroeders Floris en Oscar Jespers en Paul Joostens, tegen de achtergrond van de nieuwste ontwikkelingen in de Europese beeldende kunst. In het essay gaat hij onder meer in op technische problemen als kleurharmonieën, de verhouding tussen kleur en vorm, compositie en het effect van een schilderij op een toeschouwer. Hij verwijst daarbij herhaalde malen met instemming naar Kandinsky's UdG., waaruit hij een aantal keren citeert.
In datzelfde essay van Van Ostaijen vinden we herhaaldelijk opmerkingen over de verhouding waarin hij de besproken doeken ziet staan tot het impressionisme. Onder impressionisme verstaat hij ‘de objektieve uitdrukking van een even geanalyseerde indruk’. Het resultaat komt uiteindelijk neer op ‘een min of meer, naar gelang van preciese of onpreciese stemmingen, weergeven van natuurvormen’ (V.W. Proza 2, resp. p. 58, 59). Hij verwijt de impressionistische kunstenaars dat
zij zich beperken tot een ‘objektieve uitdrukking’ (V.W. Proza 2, p. 58) van de gegeven werkelijkheid. Van Ostaijen wenst aansluiting bij de contemporaine ‘geestelijke stroming van Europa’ (p. 70). Die bestaat volgens hem daarin dat de kunst zich vrijmaakt van het afbeelden van de werkelijkheid. In een formule van Albert Gleizes en Jean Metzinger die we meerdere keren in Van Ostaijen's besprekingen tegenkomenGa naar eind(10), vindt hij het kenmerkende van die nieuwe Europese beweging uitgesproken:
Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être (V.W. Proza 2, p. 59).
Hoe een kunstenaar te werk kan gaan om dat gestelde doel te bereiken illustreert hij in zijn bespreking van enkele tekeningen van Paul Joostens. Die bespreking maakt deel uit van een vergelijking tussen het werk van Joostens met dat van Floris Jespers. In dat als steeds cerebraal en ingewikkeld proza zet hij de eisen uiteen die hij aan een kunstwerk stelt. Die vat ik als volgt samen. De gebruikte kleuren en vormen worden gebruikt om het waargenomen of herinnerde object te isoleren van de wereld buiten het doek. Dat isoleren vindt plaats wanneer kleuren en vormen niet of niet meer uitsluitend een afbeelding geven van de waargenomen werkelijkheid en de gebruikte expressiemiddelen op elkaar worden betrokken. De gebruikte kleuren en vormen geven dan niet meer een ‘bloot-materialistiese’ gelijkenis van het object. Door die isolering en het op elkaar betrekken van de kleuren en vormen krijgen de eigen ‘kwalitatieve waarde(n)’ (p. 95) van deze expressiemiddelen de kans zich te manifesteren. De op die manier gehanteerde vormen en kleuren beelden het object uit alsof het in een droom is gezien. In het amalgaam van het werkelijke en het fantastische dat dan ontstaat, wordt het object tot zijn essentiële waarden opgevoerd en verschijnt het als een nieuw fenomeen.
Het procédé dat hij in zijn ‘Expressionisme in Vlaanderen’ met zoveel woorden aanwijst, formuleert hij zo'n twee jaar later nog eens. In zijn eerste versie van een artikel over ‘Heinrich Campendonk’ geeft hij een beschrijving van een denkbeeldig schilderij, ‘Cheval blanc’, waarin hij spreekt over het effect dat de daar ge-
hanteerde picturale middelen op een toeschouwer hebben:
Les contrastes isolent le phénomène et une fois cette isolation accomplie, les contrastes deviennent des rapports positifs dus phénomène isolé. Le contraste détermine le tableau en le séparant de l'extériorité, ce qui veut dire en le concentrant en lui-même (V.W. Poëzie 2, p. 136).
In ‘Stad Stilleven’ dat hij zo'n twee jaar na zijn ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ en ‘Heinrich Campendonk’ zou publiceren, lijkt Van Ostaijen een poging te ondernemen om dat beginsel dat ook de grondgedachte van Kandinsky's UdG. vormt, toe te passen.
In zijn UdG. en andere publikaties heeft Kandinsky er bij herhaling op gewezen dat door het met elkaar in contrast brengen en op elkaar betrekken van kleuren en vormen de innerlijke waarden van een object geëvoceerd worden. Een dergelijk gebruik van picturale middelen maakt het voorgestelde object los van wat Van Ostaijen een ‘bloot-materialistiese afbeelding’ zou noemen. Op de eerste bladzijde van ‘Stad Stilleven’ zie ik in praktijk gebracht wat Van Ostaijen aan dat denkbeeldige schilderij ‘Cheval blanc’ illustreert.
Dat eerste deel geeft geen afbeelding van de werkelijkheid: de stad Antwerpen tijdens de bezetting in de Eerste Wereldoorlog. Het levert evenmin het decor van een stilleven dat samen met de volgende twee bladzijden slechts een trieste sfeer van verlatenheid uitdrukt. In dat eerste deel van het gedicht wordt de herinnering aan de bezette stad Antwerpen onmiddellijk vervangen door een voorstelling met een psychisch-affectieve gelijkwaarde. Door het gebruik van contrasterende picturale middelen wordt een isolering naar buiten bereikt, waardoor de elementen van het gedicht op elkaar betrokken worden. De lyrische ik kan langs die weg een stadsbeeld oproepen waarin het fantastische dat op die eerste bladzijde al o.a. aanwezig is in de regel ‘de tekst daaronder vertelt verlaten slot boze fee sukses’, in het tweede deel sterk wordt opgevoerd. Op die tweede bladzijde is dit beeld via associaties met de oosterse sprookjeswereld ‘van kalifs mijner jeugd’ uitgegroeid tot een ‘verlaten duizend-en-éen-nacht-stad’. Op de laatste, derde bladzijde van
het gedicht smelten fantasie en herinnerde werkelijkheid samen. De zoeklichten die de hemel boven het bezette Antwerpen aftasten, zijn als vijf vingers van een gele hand tegen de violette hemelGa naar eind(11). Door het violet-geel contrast en de typografische presentatie wordt de sfeer van onzekerheid en angstige dreiging gesuggereerd die in het eerste deel reeds aanwezig is in het vers ‘KInd overmant mij angst en gruwel van de donkere VIERHOEK’, en door het beeld van de tastende vingers wordt verscherpt.
In het voetspoor van Kandinsky maar ook van Van Gogh en andere avant-garde schilders uit die tijd werkt Van Ostaijen in dit gedicht naar een inhoud die niet los staat van de gehanteerde picturale expressiemiddelen. Die expressiemiddelen dragen er toe bij dat het beeld dat de lyrische ik geeft van zijn herinnering aan de bezette stad Antwerpen de essentie van die herinnering bevat en tegelijk vreemder is dan de herinnerde werkelijkheid. In het eerste deel worden de emoties die de herinnering aan de bezette stad bij de lyrische ik oproepen mede door de gehanteerde picturale, nu tot poëticale getransformeerde expressiemiddelen, op een ander voltage gebracht. De picturale elementen zijn mede dragers van de lyrische vorm van het gedicht. Daarbinnen groeit een inhoud, in de termen van Van Ostaijen een ‘ervaringssom’, die alleen aan en in die vorm kenbaar is.
De gehanteerde vormen en kleuren zijn niet volkomen los van de natuurvormen. Een foelie van werkelijkheid blijft aan het gedicht ten grondslag liggen. Ook daarin vinden we analogie met de opvattingen van Kandinsky en van Gleizes en Metzinger. Want in aansluiting bijvoorbeeld op de woorden
Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être
citeert Van Ostaijen met instemming deze woorden van de auteurs van Du cubisme:
Nous aurions mauvaise grâce à déplorer l'absence de tout ce dont, fleurs, campagne ou visage, il n'aurait pu être que le reflet. Néanmois avouons que la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument bannie, du moins actuellement. On ne haus-
se pas d'emblée un art jusqu'à l'effusion pure (V.W. Proza 2, p. 65. Cursivering door mij, V.A.).
In het voetspoor van door Van Ostaijen bewonderde schilders streeft de dichter in dit ‘Stad Stilleven’ ernaar kleuren en vormen niet meer ondergeschikt te laten zijn aan de natuurlijke objecten. De gehanteerde vormen en kleuren blijven afhankelijk van signalen en objecten uit de natuurlijke omgeving, maar geven door hun eigen expressieve waarden mede vorm aan wat de lyrische ik wil uitdrukken. De dichter probeert met behulp van de eigen innerlijke waarden van o.a. de aangewezen picturale expressiemiddelen in dit ‘Stad Stilleven’ zijn beeld van de bezette stad tot een nog niet eerder gezien, zelfstandig fenomeen te vormen.
- eind*
- Van Ostaijen heeft alle namen van de schilders die in dit artikel voorkomen in zijn kritisch proza genoemd en bovendien velen daarvan min of meer uitgebreid besproken. Met een * achter de naam geef ik aan dat de betreffende schilder niet in het register van zijn kritisch proza voorkomt.
- eind(1)
- De Essays über Kunst und Künstler bevat een verzameling opstellen die Kandinsky in de periode 1912-1943 publiceerde. Bij verwijzingen naar deze boeken gebruik ik de volgende edities: Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst. Bern-Bümpliz, Benteli-Verlag, z.j. (1e druk 1912), 10. Auflage, mit einer Einführung von Max Bill en Kandinsky, Essays über Kunst und Künstler. Bern-Bümplitz, Benteli-Verlag, 1963 (1926), 2., erweiterte Auflage. Kommentiert von Max Bill.
- eind(2)
- Vgl. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie 2. Den Haag 1971, p. 548.
- eind(3)
- Vgl. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie 2. Den Haag 1971, p. 317, n. 11. Voor gedetaillerder informatie over de ‘centsprenten’ zie Emile van Heurck en G.J. Boekenoogen, Histoire de l'imagerie populaire flamande et ses rapports avec les imageries étrangères. Brussel 1910, M. de Meyer, De volks- en kinderprent in de Nederlanden van de 15e tot de 20e eeuw. Antwerpen, Amsterdam 1962 en C.F. van Veen, Centsprenten. Nederlandse volks- en kinderprenten. Catalogus Rijksprentenkabinet/Rijksmuseum, Amsterdam 1976.
- eind(4)
- Ondanks het ontbreken van een afsluitend interpunctieteken achter ‘licht’ in regel 2 veronderstel ik dat ‘licht’ niet verbonden moet worden met de naast elkaar geplaatste, ik lees: als nevengeschikt gedachte, kleurnamen van de volgende regel. Van deze kleurnamen duidt ‘koningsblauw’ een kleur aan die naar kleurkwaliteit volledig bepaald is, de toegeving ‘licht’ zou die bepaaldheid te kort doen, m.a.w. ‘licht koningsblauw’ is geen ‘koningsblauw’ meer. Volgens een analoge redenering verbind ik ook ‘donker’ in regel 5 niet met ‘irisgroen’ van regel 6. Ook ‘irisgroen’ is een kleurnaam die een bepaalde kleurkwaliteit van ‘groen’ uitdrukt. Het toevoegen van ‘donker’ zou de zelfstandige toonwaarde van het irisgroen tekort doen. Bovendien zie ik in de dubbele regel wit na ‘donker’ een argument om ‘donker’ niet te verbinden met ‘irisgroen’. Die regel wit sluit het eerste deel ook naar de inhoud af.
- eind(5)
- In zijn Punkt und Linie zur Flache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente (1926) weidt Wassily Kandinsky over dit bij schilders bekende structuurprincipe uit. Vgl. pp. 132-137 van de door mij geraadpleegde uitgave: 6. Auflage, mit einer Einführung von Max Bill, Benteli-Verlag, Bern-Bümpliz 1969. Dat boek zag Kandinsky als een vervolg op zijn Über das Geistige in der Kunst. Van dat laatstgenoemde boek voltooit hij in 1910 het manuscript. De eerste editie is gedateerd 1912 ofschoon deze in december 1911 is gedrukt. Van deze editie die werd uitgegeven door het Piper-Verlag te München, had Van Ostaijen een exemplaar in zijn bezit.
- eind(6)
- Vergelijk de in § III.2 geciteerde regel uit Kandinsky's UdG.: ‘Man kann sich das grenzenlose Rot nur denken oder geistig sehen’.
- eind(7)
- Behalve bij Kandinsky vinden we dit structuurprincipe ook genoemd in een brief van Paul Cézanne d.d. 15 april 1904 aan de schilder Emile Bernard (1868-1941), een voormalig vriend van Van Gogh en Paul Gauguin:
Die mit dem Horizont parallel verlaufenden Linien geben die seitliche Ausdehnung, das heisst einen Ausschnitt der Natur oder, wenn Ihnen das lieber ist, des Schauspiels, das der Pater Omnipotens Aeterne [!] Deus vor unseren Augen ausbreitet. Die zu diesem Horizont senkrecht stehenden Linien geben die Tiefe (Geciteerd naar Paul Cézanne, Briefe. Samengesteld en vertaald door John Rewald. Zürich 1951, p. 281).
- eind(8)
- Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. Op. cit., p. 79.
- eind(9)
- Vergelijk hiervoor:
Maurice Denis, Théories, 1890-1910. Paris 19204.
Charles Edward Gauss, The Aesthetic Theories of French Artists from Realism to Surrealisme. Baltimore 1949.
W. Jos de Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850. Den Haag, Antwerpen 1954.
Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Hamburg 1956.
R.W.D. Oxenaar, De schilderkunst van onze tijd. Zeist 1958.
Edward F. Fry, Cubism. New York-Toronto 1966.
Dore Ashton, A Reading of modern Art. Cleveland and London 1969.
C.H. Waddington, Behind Appearance. A Study of the Relations between Painting and the natural Sciences in this Century. Edinburgh 1969.
The new Encyclopaedia Britannica. Chicago, London etc. 1975.
- eind(10)
- Vgl. bijv. V.W. Proza 2, p. 32, 37, 65.
- eind(11)
- De pejoratieve gevoelswaarde van het kleurenpaar violet-geel wordt in het gedicht niet uitdrukkelijk vermeld. Dat zal geen verbazing wekken want het uitgangspunt is immers dat de kleuren zelfstandig hun innerlijke waarden uitdrukken. Om te achterhalen welke waarden de lyrische ik aan het kleurenpaar violet-geel in ‘Stad Stilleven’ toekent, heb ik ook naar aanwijzingen gezocht langs de weg van de analogie.
Buiten ‘Stad Stilleven’ wordt violet nergens in zijn gedichten in contrast gezet met geel. Op de enige plaats waar in de bundel Bezette stad ‘geel’ voorkomt, in ‘Bedreigde stad’, heeft het in overeenstemming met Kandinsky's ÜdG., vooral een gevoelswaarde die ik omschrijf als ‘snijdende scherpte’:...stromen auto's gillend geel lichtstriemt autobus OLD TOM GIN starre straat...
In Bezette Stad gebruikt Van Ostaijen buiten ‘Stad Stilleven’ nog driemaal ‘violet’ in resp. de gedichten ‘Bordel’, ‘Rouwstad’ en ‘Huis Stad Ik’. De context waarin violet daar voorkomt doet vermoeden dat deze kleur voor Van Ostaijen gemakkelijk een ongunstige gevoelswaarde krijgt. In ‘Bordel’ wordt dat pejoratieve aspect behalve door de context ook direct door het bijvoeglijk naamwoord ‘vuil’ gesuggereerd:...van uit een groentewinkelwalmennat-rotte vruchtenvuil violet...
In ‘Rouwstad’ maakt de beschrijving ‘Licht in de kamer toontinteling van violet naar Zwart/op linnen en papier’ deel uit van een scène die gedomineerd wordt door een bombardement van Antwerpen. In ‘Huis Stad Ik’ blijkt het evenals in ‘Rouwstad’ omineuze ‘violet’ mede drager van de sfeer van angst en dreiging die het gedicht ademt. Volgens de lyrische ik ontbreekt het ‘oranje’, dat volgens Kandinsky's ÜdG., p. 103, de complementaire kleur van violet is:...geen ORANJEbreekt VIOLET...
De gevoelswaarde van violet zou door die van het oranje ‘gebroken’ kunnen worden.
Kandinsky ziet in violet een kleur die gemakkelijk pejoratieve gevoelens oproept. In een noot zegt hij over deze kleur:Unter Künstlern antwortet man manchmal scherzweise auf die Frage nach dem Beginden: ‘ganz violett’, was nichts Erfreuliches bedeutet (Kandinsky, Op. cit., p. 103).
Van Gogh vertelt in een brief van 11/12 mei 1980 over een doek waarop hij een groot boeket irissen schildert. De combinatie violet-geel die hij daarbij gebruikt, heeft op hem ‘het effect van verschrikkelijk schreeuwende tegenstellingen, die elkaar opvoeren door hun contrast’ (zie ook het citaat bij noot 19).
Het met violet in contrast gezette geel in ‘Stad Stilleven’ kan waarschijnlijk de gevoelswaarde van violet niet verzachten. Het tegendeel lijkt eerder het geval. Wanneer de combinatie violet-geel in ‘Stad Stilleven’ een kwaliteit heeft als voor Van Gogh in het genoemde schilderij, wordt het omineuze van het violet eerder opgevoerd dan verzacht.