Voortgang. Jaargang 2
(1981)– [tijdschrift] Voortgang–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 162]
| |||||||||||||||||||
Semiotiek in Die Struktur des künstlerischen Textes van J.M. Lotman
| |||||||||||||||||||
I.2 Hoofdlijnen in Die Struktur des künstlerischen TextesEen drietal sterk verweven concepten staat centraal in Lotmans literatuur-opvatting, te weten: secundair modellerende systemen, meervoudige strukturering en maximum aan informatie.
| |||||||||||||||||||
[pagina 163]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
I.3 Lotmans terminologie t.a.v. semiotische probleemstellingen.In direkt verband met Lotmans semiotische inzichten staan de volgende begrippen:
| |||||||||||||||||||
a. Tekst.Literatuur is een bepaald soort teksten. Lotman verbreedt het betekenisveld van het begrip ‘tekst’ in twee richtingen:
| |||||||||||||||||||
b. Code.
| |||||||||||||||||||
[pagina 164]
| |||||||||||||||||||
Het feit dat bij de typisch literaire communicatie verschillen tussen auteurs- en lezerscode kunnen optreden, terwijl er toch geen sprake heeft te zijn van laakbaar wanbegrip, is voor Lotman van het grootste belang bij zijn argumentatie dat in taalkunstwerken een maximum aan informatie is vervat. Niet alleen het bericht, de tekst dus, verschaft de lezer informatie, maar ook de code waarin dat bericht is geschreven, vormt een bron van onzekerheid, en onzekerheid die bij het verwerken van het bericht wordt opgeheven betekent dat de lezer informatie krijgt (pap. 1.4 en het besluit van het boek, pp. 444-445). Voor de verbanden tussen de termen code, primair en secundair modellerende systemen zie boven, par. I.2a. | |||||||||||||||||||
c. Betekenis, interne en externe omcodering.Betekenis ontstaat voor Lotman via omcodering. Die term introduceert hij op pp. 61-62. Daar haalt hij (zonder vindplaats) een uitspraak van de Amerikaanse informatietheoreticus Shannon aan die het begrip betekenis gedefinieerd zou hebben als hetgeen constant blijft bij omkeerbare vertalingsoperatiesGa naar eind4). Op p. 62 benadrukt Lotman het belang van inhoudelijke aspecten van taalkunstwerken en formuleert vervolgens de stelling dat inhoud, betekenisGa naar eind5), uitsluitend ontstaat via de relaties die een taalelement onderhoudt met de andere elementen binnen het geordende taalsysteem. In de daarop volgende alinea merkt Lotman op dat het ‘vertalen’ van een geschreven tekst in bv. mondeling taalgebruik eveneens een kwestie is van omcodering. ‘Deze mogelijkheid is een evident feit dat geen mogelijkheid openlaat voor twijfel dat het materiële van het teken zich bovenal realiseert door het ontstaan van een bepaald sqsteem van relaties.’ Inderdaad is het evident dat mondeling en schriftelijk taalgebruik verschillende systemen zijn, maar gevraagd wordt naar een bewijs voor het systeem-karakter van taal. Maar aangezien alle serieus te nemen linguisten na De Saussure het daarover wel eens zijn, laat ik dit rusten. Eveneens een vorm van omcodering noemt Lotman de relatie tussen de uitdrukking en de inhoud van een taalteken, bv. de klankvorm en de betekeniscomponenten van een woord. Deze relatie is een geval van paarsgewijze externe omcodering; paarsgewijs omdat bij een woord één betekeniscomplex gekoppeld is aan één uitdrukking (complicaties zoals homonymie laten we even buiten beschouwing), externe omcodering omdat een element uit het ene aspect van de taal, de uitdrukkingskant, gerelateerd wordt aan een element voer een ander taalaspect, de inhoudskast.
Betekenis kan naar Lotmans mening echter ook op een geheel andere manier ontstaan, nl. via interne omcodering (p. 63). Daarbij geschiedt de betekenisvorming binnen een ‘niveau’, ‘Ebene’, van de taal, | |||||||||||||||||||
[pagina 165]
| |||||||||||||||||||
bv. het klankaspect. Volgens deze opvatting kunnen woorden, of grotere eenheden van taalgebruik, inhoudelijk aan elkaar gekoppeld worden via formele patronen als metrum en rijm. Deze wijze van betekenisvorming vergelijkt Lotman met de manier waarop de klanken in een muziekstuk betekenis krijgen (pp. 64-65): ieder op zich hebben ze nauwelijks betekenis, maar die krijgen ze door hun funktie in het geheel waarin ze zijn opgenomen, de melodie. Door de aandacht die door die patronen in de uitdrukkingslaag op de boodschap zelf wordt gerichtGa naar eind6), ontstaat voor die woorden een voor die specifieke tekst unieke betekenis, een ‘okkasionelle Semantik’, zoals Lotman het op verschillende plaatsen noemt, met name in hfdst. 6. Hij citeert bv. op p. 207 de versregel van Puškin ‘Dár naprásnyj i slučájnyj’ /Vergeefse en toevallige gave/ en merkt daar onder andere over op: ‘Het ter vergelijking in relatie tot elkaar gebrachte woordpaar “vergeefs” en “toevallig” is een product van deze constructie. De semantiek der elementen heeft hier een karakter dat zeer specifiek is en volledig verdwijnt bij de vernietiging van deze struktuur. De semantiek van de woorden is in dit voorbeeld occasioneel en in zijn totaliteit niet alleen door de betekenissen van de woorden van de context bepaald, maar ook veroorzaakt door hun relatie in de onderhavige struktuur.’
Er bestaat een spanning tussen enerzijds het mechanisme dat die woorden via formele gelijkwaardigheid op elkaar betrekt -de woorden ‘vergeefs’ en ‘toevallig’ staan metrisch en syntaktisch in gelijke positie-, waardoor ze tot ‘okkasionelle Synonyme’ worden, anderzijds krijgt hun onderlinge verschil in betekenis een speciale nadruk: normaliter staan deze woorden niet in parallelpositie. Met de term ‘Gleich- und Gegenüberstellung’ benoemt Lotman deze verschijnselen, die zich naar zijn opvatting voordoen tussen taalelementen die door een formeel patroon, dus een ‘secundair modellerend systeem’, met elkaar in verband worden gebracht. Zie de index van de Suhrkamp-uitgave. Een ander tekstvoorbeeld wordt beschreven op de pp. 246-254. Het betreft een lijkzang van Zukovskij ter ere van Puškin. Over de werkwoordsvormen in dit gedicht zegt Lotman dat er een dermate sterke consequentie in is te onderkennen dat er geen sprake kan zijn van toeval. Er valt namelijk een sterke regelmaat waar te nemen in de distributie van persoonlijke en onpersoonlijke, aktieve en passieve werkwoordsvormen. De constructie van de beginregels: ‘Hij lag.... is zodanig dat de ik en de hij geïntroduceerd worden in een relatie van Gleich- und Gegenüberstellung. De parallellie in de grammaticale werkwoordsvormen onderstreept het verschil in aktiviteit (p. 247). Gaandeweg moordt de dode in het gedicht steeds meez beschreven met aktieve werkwoordsvormen en de levende met passieve en onpersoonlijke verba. Daarmee wordt gesuggereerd dat een dode niet slechts gedoemd is tot passief vergaan en dat de levende mens niet vrij is in zijn handelen. | |||||||||||||||||||
[pagina 166]
| |||||||||||||||||||
d. Iconiciteit.In samenhang met het begrip ‘secundair modellerende systemen’ hanteert Lotman de door C.S. Peirce gemuite term ‘iconiciteit’. Een teken is een icon als er een afbeeldende relatie bestaat tussen dat teken en hetgeen waarnaar men d.m.v. dat teken verwijst. Een portret vormt een voor de hand liggend voorbeeld. Niet-visuele tekens kunnen echter eveneens iconische eigenschappen vertonen. Een voorbeeld daarvan is een klassieke geigerteller: snel geratel geeft veel radioactiviteit aan, lange pauzes tussen de tikken weinig activiteit. Lotman gebruikt de term iconiciteit op een bijzondere manier. Bij een portret ontstaat de iconische relatie extern: het teken vormt een afbeelding van iets buiten dat teken, hier de geportretteerde persoon. Peirce noemt deze eenvoudige vorm van iconiciteit topologisch. Bij Lotman ontstaat de iconische relatie in eerste instantie binnen het samengestelde teken dat de tekst vormt, intern dus. De formele gelijkheid die het gevolg is van de secundair modellerende systemen geven op iconische wijze een betrokkenheid weer tussen de zaken (werkelijk of fictief) die op talige maaier in de tekst in een verband worden gebracht. Eéa van Lotmans tientallen voorbeelden: ‘Tvoj očerk strastnyj, očerk dymnyj /.../’ ‘ “Hartstochtelijk silhouet” en “versluierd silhouet” vormen twee onafhankelijke woordverbindingen, de een gebaseerd op direkt, de ander op overdrachtelijk taalgebruik. De woordgroepen “hartstochtelijk silhouet” en “versluierd silhouet” formeren twee semantische grootheden die complexer zijn dan een mechanische optelling van “hartstochtelijk + silhouet” en “versluierd + silhouet”. De woordherhaling vernietigt echter niet de onafhankelijkheid van deze beide woordgroepen, aangezien die herhaling ze samenvoegt tot een semantisch nog veel complexer geheel. Het twee maal voorkomende woord ‘silhouet’ wordt tot een gemeenschappelijke faktor van beide groepen. Begrippen die zozeer van elkaar verwijderd en onvergelijkbaar zijn als hartstochtelijk en versluierd blijken te gaan fungeren als een coherent oppositiepaar dat samen een hogere semantische eenheid vormt en semantisch is te analyseren op grond van de samenstellende woorden.’ (pp. 199-200).
In Peirces concept van de diagrammatische iconiciteit is deze ‘interne’ iconiciteit van Lotman te herkennen.
Peirce: ‘Wanneer we bijvoorbeeld /.../ een aantal formules onder elkaar plaatsen in een regelmatig patroon, en in het bijzonder wanneer we gelijke letters invullen voor overeenkomstige coëfficiënten, is het geheel een icon. Een voorbeeld: a1x + b1ij = n1 | |||||||||||||||||||
[pagina 167]
| |||||||||||||||||||
Dit is een icon, aangezien het grootheden een gelijk aanzien geeft die in analoge relatie staan tot het probleem. Feitelijk is elke algebraïsche vergelijking een icon, voor zover daarmee door middel van algebraïsche tekens (die ieder voor zich géén icons zijn) de relaties aanschouwelijk gemaakt worden tussen de betrokken grootheden.’ (2.282)Ga naar eind7) ‘De eigenschap van icons die hier aan de orde is gesteld zal ik het exposerend karakter noemen /Peirces eigen term: Exhibitive import TvL/. Deze eigenschap komt niet alleen bij mathematische icons voor die eigenschappen van relaties weergeven. Zoiets kan eveneens aangetroffen worden bij een schets die een kunstenaar maakt voor een standbeeld, de compositie van een schilderij, een stuk architektuur of voor een decoratie. Door die schets te bestuderen kan hij een zekerheid bewerkstelligen dat wat hij zich voorstelt een bevredigend esthetisch geheel zal worden.’ (2.281).
Een icon heeft dus niet alleen een reproducerende funktie: men is in staat met tekens met een bepaalde, iconische, opbouw -in de algebraïsche formules de coëfficiënten a1,2, b1,2 en n1,2 en in de schetsen met lijnen en vlakken- een beeld te ontwerpen van wat nog niet bestaat. In taalkunstwerken gebeurt dat volgens Lotman via de patronen in klanken, syntaxis of andere taalelementen die in secundair modellerende systemen betrokken kunnen worden.
Lotman: ‘Dikwijls is het de schrijver erom te doen uiterst divergente betekenisinhouden en zaken van zeer uiteenlopend karakter tot uitgangspunt te maken voor een artistiek parallellisme. Aldus wordt de secundaire (artistieke) struktuur opgebouwd waarin deze entiteiten zich in een parallelpositie bevinden. Dit woedt dan het signaal dat men ze in dit systeem als equivalent moet beschouwen. Er gebeurt iets dat tegengesteld is aan het verschijnsel van de synonymie in de gewone taal, maar dat slechts mogelijk is op basis van een gedegen ervaring met talige communicatie.’ (p. 80). | |||||||||||||||||||
e. Model.Aan deze ‘interne’ iconiciteit in Lotmans gebruik van het begrip ‘model’ gerelateerd. Naar zijn mening is het bepalend voor de visie die in een tekst is geïncorporeerd welke elementen in die tekst zijn opgenomen en hoe ze met secundair modellerende systemen met elkaar zijn verbonden. In dit verband gebruikt Lotman de term ‘model’. Normaliter vormt een model een analogon van iets dat reeds op andere wijze bestaat, een model van een schip bijvoorbeeld. Het kan ook een ruimtelijke visualisering zijn van een theoretische constructie, bv. modellen van economische processen of van moleculen. Het artistieke model heeft voor Lotman een sterk creatieve funktie: door de keuze van het thematische materiaal en de artistieke procédé's komt een visie op de wereld tot uiting en is dus niet langer vastgelegd op een reproducerende funktie. De meervoudige strukturering (zie boven, pap. I.2b) heeft ook hier belangrijke gevolgen: ‘de twee- of meervoudige strukturering van de elementen geven er aanleiding toe creatieve modellen in vergelijking met logisch-watenschappelijke modellen als bijzonder rijk aan betekenis op te vatten.’(p. 107). ‘Het “speelse effekt” is een gevolg van het feit dat verschillende betekenissen, funkties, van een element niet onbeweeglijk naast el- | |||||||||||||||||||
[pagina 168]
| |||||||||||||||||||
kaar bestaan, maar “oscilleren”. /..../ Daarom is een strenge, eenduidige bepaling van de betekenis van een artistiek model slechts mogelijk in de vorm van een omcodering in de taal van niet artistiek modellerende systemen. Het artistieke model omvat steeds meer en het heeft ook meer leven in zich als zijn interpretatie, en een interpretatie kan daarom slechts een benadering vormen. Hiermee staat het bekende verschijnsel in verband dat bij het omcoderen van een artistiek systeem in niet artistieke taal altijd iets “onvertaald” blijft, surplus-informatie die slechts in een artistieke tekst mogelijk is.’ (p. 112). | |||||||||||||||||||
[pagina 169]
| |||||||||||||||||||
II. Een concrete tekstanalyse volgens de theorieën van LotmanHet lijkt minder juist artikelen vol te schrijven met kritische opmerkingen over Lotmans theorievorming en terminologie zonder te laten zien hoe hij te werk gaat bij de analyse van een gehele tekst. Zo'n analyse onderneemt hij o.a. in par. 5.1 (pp. 131-138). In het begin van die paragraaf krijgt het concept van de secundair modellerende systemen een nadere uitwerking. Lotman spreekt hier over twee antagonistische mechanismen:
Een voorbeeld van het eerste mechanisme is dat gelijke buigingsmorfemen of gelijke klanken een verband leggen tussen semantisch verschillende woorden: binnen een ongelijkheid ontstaat een element van overeenkomst. Een voorbeeld van het tweede mechanisme is dat een herhaling van een gelijk semantisch element -een woordstam bijvoorbeeld- zijn monotonie verliest door verschillende klanken en buigingsmorfemen. Binnen de gelijkheid ontstaat een aspect van verschil. Aldus werken formele en semantische elementen als antagonisten: gelijkheid van het ene tendeert tot het verschillend maken van het andere.
Deze stellingen licht Lotman toe met het gedicht ‘Als ik kon...’ van Marina Cvetaeva.
Het belangrijkste deel van deze analyse richt zich op de regels 2-4. Grammatikaal vertonen die een sterke parallellie, terwijl de semantische aspekten van vijf van de zes belangrijkste woorden verschillend zijn; alleen de semantiek van peščéry en peščéru is gelijk. V (=in) wordt als constant element buiten beschouwing gelaten. De zes woorden worden op p. 135 in tweetallen bij elkaar geplaatst en vervolgens zet Lotman die tweetallen zo onder elkaar dat bovenaan de rij het paar staat met een minimum aan gemeenschappelijke klanken, onderaan de rij van in totaal vijftien paren het stel met een maximale gemeenschappelijke faktor. Bovenaan staat ‘utróbo - peščéry’, met alleen de r gemeenschappelijk; onderaan staat ‘truščóbu - utróbu’ met alleen šč als verschil. In het Russisch is šč één letter; zie de noot van de vertaler op p. 133. De meest opvallende uitkomst is dat het woord ‘drakóna’ (=draak) fonisch weinig gebonden is, dit zowel wat betreft overeenkomsten in klankmateriaal met de andere vijf woordenGa naar eind8), als wat betreft de plaats van dat woord in het rijmschema. Het feit dat drakóna een mannelijk woord is, krijgt in de analyse een bijzondere nadruk, in de eerste plaats omdat het in parallelpositie staat met de nadrukkelijk vrouwelijke panter, ten tweede vanwege een gegeven dat alleen in de Fink-uitgave staat, en wel op p. 130. Daar staat de belangrijke aanwijzing dat de Russische morfologie aangeeft dat de ik een vrouw is, ongeveer zoals dat in het Frans gebeurt in de zin: ‘Je suis née à Paris.’ Dit gegeven en de uitbreiding van de tekst met de versregel ‘in de holte, de schoot’ -in de beide Duitse uitgaven pas bladzijden later- bieden een basis voor de | |||||||||||||||||||
[pagina 170]
| |||||||||||||||||||
sterk vrouwelijk-erotische inslag van Lotmans interpretatie, die anders wat gezocht aandoet. Schoot is in r. 2 ‘in de schoot van de holte’ metaforisch op te vatten, in de toegevoegde r.5 niet meer. Voorkennis van andere teksten van Marina Cvetaeva vormt natuurlijk evenzeer een faktor bij een verantwoorde interpretatie. Behalve aan de klankopbouw van het gedicht en aan de morfologie hecht Lotman in deze analyse ook veel belang aan de syntaktische parallelconstructie. Daardoor ontstaat er een verband tussen schoot, holte en leger. Als gemeenschappelijke semantische lading in die woorden ziet Lotman vooral de notie ‘gesloten’. Aan deze interpretatie geeft hij op pp. 136-137 een vergaande uitwerking: ‘Door het invoeren van de ruimtelijk-semantische oppositieparen “gesloten - open”, “dichtbij - veraf”, “binnen - buiten”, “toegankelijk - ontoegankelijk” en van de secundaire oppositieparen “beschut - onbeschut”, “donker - licht”, “warm - koud” en geheim - openbaar” situeert deze constructie de groep in zijn totaliteit op het gezamenlijke raakvlak van deze betekenisvelden. Alle linker-elementen van de genoemde oppositieparen worden synoniem, evenals die aan de rechterzijde. Zij zijn terug te voeren op de basis-oppositie “subject - object” (bv. in de variant “eigen - vreemd”) en op de tegeastelling “ik - jij ”’
Vooral in r. 4 is er een identificatie van het vrouwelijke met het geslotene en beschutte. Overigens mis ik in de semantische analyse van Lotman het element van gevaar dat onmiskenbaar in de holte aanwezig is. Draak en panter hebben eveneens beide de connotatie ‘gevaarlijk’. De tekst krijgt hierdoor een meer ambivalent karakter dan Lotman aangeeft. Naast warmte en nabij-zijn komt ook een aspect van agressie. Hierin kan een ambivalentie in de mannelijke en vrouwelijke aspecten van de ik gezien worden. Deze observaties passen goed in de theorie van de meervoudige strukturering die Lotman kenmerkend acht voor het taalkunstwerk.
Par. 5.1 wordt afgesloten met de opmerking dat het besproken gedicht een gecompliceerd voorbeeld vormt van beide in het begin genoemde mechanismen.
/.../ peščéry (r. 2) | |||||||||||||||||||
[pagina 171]
| |||||||||||||||||||
III. Kritiek.In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de consequenties van het gebruik van de termen die in I.3 aan de orde zijg gesteld, en daarbij de volgorde a - e aanhouden. In par. III.2 hoop ik aan te tonen dat Lotman voortdurend wisselt van analyse-optiek en daarbij ongecontroleerde verschuivingen laat zien tussen intuïtieve en theoriegebonden tekstverwerking, en ook nog aanzetten geeft tot receptie-onderzoek. | |||||||||||||||||||
III. 1a. Tekst.In par. 3.2 (pp. 87-90) ziet Lotman als kenmerken voor een tekst: gefixeerd, begrensd en gestruktureerd. Wanneer we deze kenmerken in verband brengen met de uitbreidingen in het begrip ‘tekst’ die Lotman voorstelt, waarbij ook een samenhangende groep teksten als één tekst beschouwd worden en een tekst-‘niveau’ als de klanklaag eveneens, ontstaan er problemen.
1. Als het begrip ‘tekst’ zo wordt uitgebreid dat ook het verschijnsel ‘20e-eeuwse literatuur’ als -één tekst kan gelden, hanteren we een zuiver cultureel gegeven. De ‘grenzen’ van dit begrip zijn afhankelijk van literatuuropvattingen en dus zuiver conceptueel. Hoezeer Lotman een conceptuele en een concrete grens met elkaar identificeert, blijkt uit een passage op pp. 88-89. In het begin spreekt hij duidelijk over één concrete tekst, om vervolgens geruisloos over te gaan op groepen teksten, die uitsluitend op grond van een concept een eenheid vormen. Citaat: ‘Typerend voor een tekst is zijn begrensdheid. In dit opzicht onderscheidt de tekst zich enerzijds van alle materieel gefixeerde tekens die niet tot die tekst behoren, anderszijds onderscheidt de tekst zich van alle strukturen die geen natuurlijke markering voor de grens hebben, bv. de strukturen van de natuurlijke talen en de onbegrensdheid (“openheid”) van de daarin vervatte taalboodschappen. In het systeem van de natuurlijke talen bestaan echter ook constructies die zeer duidelijk het kenmerk dragen van begrensdheid: het woord en in het bijzonder ook de zin. Niet toevallig zijn die beide bijzonder belangrijk voor de opbouw van het taalkunstwerk. Zoals A.M. Pjatigorskij heeft aangetoond heeft de tekst een overkoepelende tekstbetekenis en kan men die in dit opzicht als een ondeelbaar signaal opvatten. “Roman zijn”, “document zijn”, “gebed zijn” betekent een bepaalde culturele functie vervullen en een groepsbetekenis overdragen. Elk van deze teksten wordt door de lezer op grond van een groep kenmerken omschreven. Het toepassen van een kenmerk op een andere tekst (niet: soort tekst TvL) is daarom een belangrijk middel om nieuwe betekenissen te vormen.’
Mij is het onduidelijk wat Lotman bedoelt met de onbegrensdheid van teksten in de natuurlijke taal en tekstlinguïsten zullen benieuwd zijn naar het bewijs van Pjatigorskij dat een tekst een overkoepelende betekenis heeft. Jammer dat hier geen vindplaats is vermeld. Maar waar het hier om gaat is de zeer dubieuze manier waarop hier de grens vervaagd wordt tussen één concrete tekst en een teksttype. Vergelijk de eerste zinnen van het citaat met de opmerkingen over romans en andere tekstsoorten. Een genre is juist een ònbegrensde tekst: er worden elke dag nieuwe romans geschreven en bovendien is het al eeuwenlang een strijdpunt wat nu precies een roman is. Daarmee wordt het eveneens erg problematisch het begrip ‘gefixeerd’ erop toe te passen. | |||||||||||||||||||
[pagina 172]
| |||||||||||||||||||
2. Bij de uitbreiding ‘naar beneden’, waarbij ook de klanklaag een tekst genoemd wordt, is het de vraag in hoeverre hier nog wel sprake is van tèksten. Dat begrip is nauwelijks te definiëren zonder gebruik te maken van een notie man betekenissamenhang of semantische organisatie, en deze zaken zijn toch geenszins in het geding bij het klankaspect van een tekst. Wel lijkt het juist dat Lotman aan de keuze van een bepaald metrum -dit als voorbeeld van een klankpatroon- betekeniswaarde hecht: in een periode waarin teksten geschreven werden in vijf verschillende metra is de keuze voor één daarvan van meer betekenis dan in een periode waarin slechts dat ene metrum werd toegepast (p. 85). Een zelfstandige betekenis die geparafraseerd of samengevat kan worden treffen we bij de klanklaag echter niet aan. Het denkbeeld van Lotman dat men de mathematische informatietheorie te hulp kan roepen bij het omschrijven van het begrip literatuur, zal hier meespelen: voor een informatietheoreticus zijn de inhoudelijke aspecten van de boodschap irrelevant en daarom kan hij wat ruimhartiger omspringen met het begrip tekst. Zie weer het volgende artikel. | |||||||||||||||||||
b. Code.1. In noot 2 is al opgemerkt dat het denkbeeld dat de taal, de code in Lotmans terminologie, in sterke mate bepalend is voor het denken, grotendeels is verlaten. Lotman plaat dit, op zich dus al dubieuze idee zonder nadere vermelding van de taal over naar taalconstructies: teksten, genres etc. Het merkwaardige is dat deze theoretisch zeer gammele constructie wèl iets zinnigs oplevert: uit de keuze van onderwerpen en de manier waarop die in teksten zijn verbonden kan men inderdaad wel iets van het geheel van opvattingen van de auteur opmaken. 2 Het begrip ‘lezerscode’ is om verschillende redenen problematisch. a. De literaire communicatie wordt hogelijk bepaald door gevestigde canons. Het is zeer wel denkbaar dat lezers Tolstoj of Joyce literatuur noemen zonder ooit een letter van hen gelezen te hebben. Enquètes naar literatuuropvattingen dienen daarom zeer subtiel van opzet te zijn. Weetvragen werken echter al snel bedreigend.
b. Het leesproces wordt sterk bepaald door literaire en buitenliteraire voorkennisGa naar eind9), en aangezien beide kennisgebieden bij de individuele lezers enorm verschillen, is een theorie die voorspellende uitspraken doet over de confrontatie tussen één lezer en één tekst nog ver weg, zo niet à priori een fictie. Als men het probleem hoe een tekstinterpretatie tot stand komt al zal kunnen oplossen, blijft de kwestie hoe een onderzoeker kennis kan krijgen van die interpretatie. Alleen tijdgenoten kan men vragenlijsten voorleggen, en die maken de respondent veel meer dan normaliter bewust van zijn leesproces. Bovendien omvat zo'n lijst al snel vragen waar die lezer uit zichzelf niet op zou zijn gekomen.
c. Een enigszins belezen lezer heeft niet één, maar een multipel verwachtingspatroon, en stelt dat naar gelang van de tekst die hij voor ogen heeft in op de periode, het genre en de auteur. | |||||||||||||||||||
[pagina 173]
| |||||||||||||||||||
c. Betekenis, interne en externe omcodering.Lotman is wel erg ongelukkig als hij zijn betekenisbegrip introduceert. Het begint al met de duistere verwijzing naar Shannon op p. 61 (zie noot 4). Vervolgens bestrijdt hij een atomair tekenbegrip; tekenvorming geschiedt steeds via de relaties die een element onderhoudt met de andere elementen in het systeem. Daar is allemaal niets op tegen, maar dan gaat hij opereren met het begrip omcoderiag. Afhankelijk van het feit of de omcoderiag geschiedt binnen een reeks of tussen verschillende reeksen, heet het proces interne of externe omcodering. Bij interne omcoderiag wordt de tegenstelling tussen de uitdrukkings- en de inhoudsaspecten van de taal verzwakt, omdat men bij de relatering binnen een reeks een element naar believen als inhoud of als uitdrukking kan beschouwen. Zoiets komt wel vaker voor, staat op pp. 63-64: een leraar in een vreemde taal kan een voorwerp aanwijzen en er het bijbehorende woord bij noemen; het voorwerp is das de uitdrukking, het woord de inhoud. Dit is m.i. een foutieve redenering. Stel dat een leraar Duits op een Nederlandse school naar een tafel wijst en het woord ‘Tisch’ uitspreekt. Daarmee geeft hij te kennen dat dezelfde groep voorwerpen door Nederlanders ‘tafel’ genoemd worden als door Duitsers ‘Tisch’. De relatie uitdrukking/inhoud is niet omgedraaid. Externe omcodering is ons het best bekend: de tekenvorming in de natuurlijke talen geschiedt via dit proces, en wel telkens wanneer een uitdrukking gerelateerd wordt aan een inhoud (p. 65). Dan staat rr:
‘Er ontstaan equivalenties (vaste verbindingen TvL) tussen strukturen van verschillend type en tussen aparte elementen van die ketens. De gerelateerde elementen vormen tot ketens verenigde paren. Dat deze relatering kan geschieden tussen strukturen van verschillend type, moet nadrukkelijk vermeld worden. Ofschoon men moeilijk principieel onderscheid kan maken tussen vormen van omcodering als het vertalen van een klankvorm in een grafische weergave daarvan of de vertaling van de ene taal in de andere enerzijds, en het ontcijferen van een inhoud aaderszijds, toch zal, hoe verder de bij het proces van omcodering met elkaar in verband gebrachte strukturen zijn en hoe sterker hun verschil in aard is, des te meer inhoud zal het omschakelen van het ene systeem naar het andere blijkbaar hebben.’
De term externe omcodering moet zo gezien verschillende betekenissen hebben, want het is wel erg moeilijk zich iets voor te stellen bij een grote danwel een kleine afstand tussen klank en betekenislading van een woord, randverachinjselen als onomatopaeën daargelaten. Blijkbaar moet men verschil maken tussen externe omcodering in het primair modellerend systeem, de taal dus, en in de secundair modellerende systemen. Maar dan is Lotman nog niet klaag met zijn complicaties: beide typen van omcodering komen voor in één tekst, binnen een groep teksten en tussen groepen teksten. En denk niet dat hij al deze verschijningsvormen schematisch afwerkt.
| |||||||||||||||||||
[pagina 174]
| |||||||||||||||||||
Verschillende mogelijkheden doen zich voor als meer dan een vorm van taalgebruik naast elkaar gebruikt wordt: 1). het ene taalgebruik is onwaarachtig, het andere authentiek; 2) beide wijzen van uitdrukken worden als gelijkwaardig voorgesteld. Bij 2) bestaan twee submogelijkheden:
(Men ziet weer hoe dicht voor Lotman de begrippen taalgebruik en zienswijze bij elkaar liggen. Sapir-Whorf!)
Omdat interne en externe omcodering in reële teksten naast elkaar bestaan, is het mogelijk
| |||||||||||||||||||
[pagina 175]
| |||||||||||||||||||
Na hfdst. 2 komt de oppositie interne vs. externe omcodering nog slechts één keer aan de orde, nl. op pp. 120-123.
Wat hier interne omcodering heet, behandelt m.i. precies hetzelfde verschijnsel als het procédé in de twee strofes over een overleden vriend van Lermontov. Maar dat heet externe omcodering! | |||||||||||||||||||
c.2 Uitdrukking en inhoud.Sterk verbonden met het begrippenpaar interne vs. externe omcodering is dat van uitdrukking en inhoud. Dit laatste paar hanteert Lotman wel héél vreemd. Hij citeert op p. 68 een passage uit de Evgenij Onegin waarin het personage Lenskij optreedt die Romantische clichétaal bezigt en een ik-figuur die zich eenvoudig uitdrukt. Lotmans commentaar luidt: ‘Kennelijk fungeert de Romantische terminologie van Lenskij als uitdrukking en de uitspraken van de schrijver als objectieve inhoud. De struktuur van het niet-Romantische vertellen wordt hier niet als een der vele uitdrukkingsmogelijkheden beschouwd, maar als inhoud, als struktuur van de werkelijkheid zelf.’ Uitdrukking en inhoud staan hier respectievelijk voor afgekeurd en geaccepteerd taalgebruik. Dat is op zijn minst onorthodox, evenals het identificeren van de inhoud van een taalboodschap, nl. de ik-tekst, met de ‘struktuur van de werkerlijkheid zelf’. Maar afgezien van deze termenkwestie is het een zware interpretatieve ingreep om uit de gekozen passages af te leiden of er al dan niet voor één type taalgebruik c.q. wereldbeeld wordt gekozen. Die beslissing neemt Lotman zonder enige toelichting. Minstens even vreemd worden de begrippen uitdrukking en inhoud gehanteerd bij de geciteerde vermelding van auteurs bij wie uit een veelheid van standpunten een objectieve werkelijkheid valt af te leiden en van schrijvers voor wie het bestaan man objectiviteit een fictie is: ‘In het eerste geval is de interpretatie teken en de werkelijkheid inhoud; in het tweede geval de werkelijkheid teken en de interpretatie wezenlijk, inhoud.’ (p. 69). Op vergelijkbare manier wordt op p. 403 poëzie gelijkgesteld met uitdrukking en proza met inhoud. Met een overmaat aan goede wil is dit laatste nog wel tot iets zinnigs om te smeden. Poëzie legt traditioneel grote nadruk op procdé's als metaforen, metrum en rijm, terwijl bij proza het verhaalverloop, de tijdsbehandeling en het tekstperspectief dominante | |||||||||||||||||||
[pagina 176]
| |||||||||||||||||||
procédé's vormen. Die laatste zaken zijn niet te vatten in termen van de oppervlaktestruktuur van de tekst, formeel of qua semantiek, en meer verankerd in de diepere inhoudslagen van de taal. Terminologisch is het echter gruwelijk dit uit te drukken met uitdrukking en inhoud in hetzelfde betoog waarin die termen, zeer traditioneel, staan voor het klankaspect en de betekenislading van woorden. | |||||||||||||||||||
d/e. Iconiciteit en model.Over deze termen slechts twee korte opmerkingen. | |||||||||||||||||||
1.In de begrippen-index van de Suhrkamp-uitgave -die voor mijn Lotmancommentaren overigens van beslissende betekenis is geweest- is het lijstje van vindplaatsen van de term iconiciteit verrassend kort. Zoals hierboven in par. I.3d is aangetoond bestaat er een sterk verband tussen dit begrip en Lotmans kardinale term ‘secundair modellerende systemen’. | |||||||||||||||||||
2.Op het eerste gezicht wekt de volgende opmerking over iconische tekens bevreemding: ‘Dit /.../ teken met afbeeldende eigenschappen vertoont de karakteristieke eigenschappen van iconische tekens: door een direkte gelijkenis met het object en zijn aanschouwelijkheid wekt het de indruk minder door een code bepaald te zijn en daarmee een groter waarheidsgehalte en een grotere begrijpelijkheid te garanderen dan tekens die uitsluitend op conventies zijn gebaseerd /zoals de verbinding klank/betekenis bij woorden TvL//’ (p. 95). Men zou zeggen dat uit Lotmans voorbeelden blijkt dat in taalkunstwerken juist, via iconische principes, zaken met elkaar zijn verenigd die dat normaliter niét zijn. ‘Making strange’ was dan ook een centrale term van de Russische Formalisten, niet ‘making familiar’. Lotman kan bedoelen dat via de literaire conventie van iconische principes combinaties aanvaardbaar worden die dat normaliter niet zijn. Op een geheel aadere plaats in het boek (p. 312) zegt hij zoiets: ‘In de poëzie geldt dat het feit dat woorden met elkaar verenigd zijn het bestaan van een gemeenschappelijke semantische factor vooronderstelt.’ | |||||||||||||||||||
[pagina 177]
| |||||||||||||||||||
III.2 b/a, c/a en c/(b/a)Uit het voorgaande kan afgeleid worden dat Lotman de lezer voor aanzienlijke problemen stelt in zijn denkwijze en terminologie. Wat voor de gemiddelde persoon die in de talensector geverseerd is nog het minst toegankelijk is, nl. de informatietheoretische terminologie (entropie, ‘H = h1 + h2’, redundantie etc.) waar vooral de eerste hoofdstukken vol mee staan, is hier bovendien weggelaten. Veel van wat in dit artikel aan de orde is gesteld, kan m.i. met een herschrijving worden opgelost, maar dat is, wederom naar mijn mening, niet mogelijk bij wat ik als het basisprobleem bij Lotman zie, nl. wisselingen in analyseniveau. Om die te bespreken moet ik eerst het een en ander definiëren.
Duidelijke voorbeelden van sterk persoons-afhankelijke interpretaties waren Lotmans opmerkingen over Pirandello en Puškin die genoemd zijn in de parn. III.1c en III.1c2 van dit arikel: Pirandello zou de gedachte van één objectieve waarheid verwerpen en Puškin zou een afkeer hebben van Romantische clichétaal. Voor zover ik deze auteurs ken vind ik dit belangwekkende en zelfs juiste observaties, maar veel te impressionistisch en essayistisch van formulering om op hun plaats te zijn in een boek met zo'n overduidelijke pretentie van exaktheid in terminologie.
De samenvatting van Lotmans analyse van Marina Cvetaeva's gedicht ‘Als ik kon...’, hfdst. II van dit artikel, geeft een beeld van zijn werk op niveau c/a. Het is ondenkbaar dat iemand die niet uitgaat van het | |||||||||||||||||||
[pagina 178]
| |||||||||||||||||||
idee van Gleich- und Gegenüberstellung, waar de twee antagonistische mechanismen die genoemd worden (zie het begin van dat hfdst. II) van zijn afgeleid, spontaan de door Lotman geanalyseerde opbouw van het gedicht doorziet. Rangschikken van de voorkomende woorden volgens paren met toenemend aantal gemeenschappelijke klanken, is evenmin te beschouwen als een natuurlijke perceptie door een lezer.
Toch is onderzoek van de relatie lezer/tekst, c/(b/a) dus, van kardinaal belang voor Lotmans theorievorming. Het feit dat in de loop der tijden verschillende interpretaties als juist gezien worden is ‘... keineswegs Folge akzessorischer und ohne weiteres zu beseitigender Ursachen, sondern eine organische Besonderheit der Kunst.’ (p. 45). ‘Die immer wieder neuen Codes deS Leserbewusstseins offenbaren im Text neue semantische Schichten.’ (p. 113).
Verschillen tussen auteurs- en lezerscode zijn eveneens van kardinaal belang bij Lotmans bewijs in zijn hoofdstuk 1 dat de entropie (potentieel vermogen om betekenis te dragen) bij literaire teksten groter is dan bij ander taalgebruik (zie weer het volgende artikel).
Nu is er nergens in Die Struktur des künstlerischen Textes enige aanzet te vinden tot een empirisch onderzoek van lezersgedrag. Er is geen aanwijzing te vinden dat Lotmans begrippenapparaat (secundair modellerende systemen, maximum aan informatie etc.) op een of andere manier in het geding is bij het lezen van literaire teksten. Met andere woorden:
de analyses op niveau c/a hebben geen verklarende kracht op de niveaus b/a en c/(b/a). Een verband tussen c/a en de andere twee analyseniveaus wordt gesuggeerd, maar geenszins bewezen.
Ongecontroleerde wisselingen tussen b/a, c/a en c/(b/a) werpen ook hun schaduw op de passages die twee zeer bekend geworden concepten van Lotman betreffen, nl. het oppositiepaar ‘esthetiek der identiteit’ vs. de ‘esthetiek der tegenstellingen’ en het begrip ‘minus-priëm’.
Kulturen met een esthetiek der identiteit (verder af te korten met EdI) zijn verreweg het meest verspreid. Kenmerkend voor de EdI is dat kardinale aspecten van de tekst (thematiek, vocabulair, verteltechniek etc.) aan strenge regels zijn onderworpen. Doorbreken van die regels wordt als onkunde of erger ervaren. Er is hier dus sprake van modelclichés, maar bij deze vorm van esthetiek heeft dat woord geen peioratieve betekenis. Bij de EdI kenmerkt het denkpatroon zich door het centraal stellen van een reductie, die van de oneindige verscheidenheid van fenomenen tot een aantal vaststaande modellen. Individualiteit van kunstwerken wordt niet nagestreefd; fragmenten van de ene tekst, zoals beginformules van sprookjes, worden tot in détails overgenomen in de andere. Het classificeren van een tekst in een grotere groep is bij de EdI daarom de belangrijkste activiteit van de lezer. De volledig herhaalde elementen en/of de vastgelegde tekststrukturen vormen de basis van die classificaties. Dat de teksten toch niet volledig voorspelbaar worden, ligt aan de manier waarop telkens andere combinaties gemaakt worden. Om deze redenen hebben de herhalingen -niet binnen de tekst, maar het herhalen van een element in verschillende werken- geen complex en dialektisch karakter, maar zijn ze absoluut. De verbanden die deze esthetiek legt, zijn tekstextern. Het is geen toeval dat de meest consequente vorm van de EdI geen rijm kent, omdat door rijm de tekstinterne verbanden ontstaan zoals die bij het gedicht ‘Als | |||||||||||||||||||
[pagina 179]
| |||||||||||||||||||
ik kon...’ van Marina Cvetaeva. Als typisch voorbeeld van een reeks man teksten uit de EdI noemt Lotman de Commedia dell'Arte. Hij beschrijft de regels, in het bijzonder die aangaande de voorgeschreven personages, hun kleding en dialekt en verder de toegestane speelruimte voor improvisaties. Ook die improvisaties zijn niet geheel toe te schrijven aan de creativiteit van de acteurs: ook zij bestaan uit bekende elementen; alleen hun samenvoeging is verrassend.
Bij de esthetiek der tegenstellingen (afkorting: EdT) geldt een volkomen andere communicatiesituatie, omdat daag het publiek niet van te voren op de hoogte is van de tekststruktuur. Dat wil giet zeggen dat de teksten uit deze esthetiek geen regels hebben: Noch het modelkarakter van teksten, noch hun opbouw uit tekens is in overeenstemming te brengen met een afwezigheid van regels.
In verband met de gerezen problemen rond b/a, c/a en c/(b/a) is het een belangrijke vraag of Lotman bij de oppositie EdI mos. EdT de communicatie tussen lezer en tekst analyseert of de struktuur van de teksten zelf. Bij de uiteenzettingen over de twee vormen van esthetica bespreekt hij de teksten zelf; de Commedia dell'Arte en de Evgenij Onegin fungeren daarbij als de typerende voorbeelden van de twee groepen. ‘Typologie der Texte’ is ook de titel van de paragraaf, niet ‘Typologie der Kommunikationen’. Toch formuleert hij even later (p. 429) als hoofdvraag van zijn kunstbeschouwing: ‘in welchen Fällen is ein künstlerischer Kommunikationaakt möglich?’ Ik ben me ervan bewust dat men geen absolute scheiding kan maken tussen de tekststruktuur enerzijds en de communicatie met die tekst anderzijds: er is geen tekstruktuur kenbaar zonder dat er van een communicatie en dus een interpretatie sprake is. Op dit laatste kan natuurlijk gereageerd worden met de opmerking dat het met een goed analyse-instrumentarium mogelijk is tekststrukturen intersubjectief te bepalen, of althans er uitspraken over te doen welke van een aantal concurrereade interpretaties met de meeste tekstinterne en tekstexterne gegevens in overeenstemming is. Onvermijdelijk gaat men dan opereren met een, eventueel virtuele, ideale lezer of ideale interpretatie, waarbij ambiguïteiten natuurlijk niet weggeanalyseerd, maar geëxpliciteerd worden. Lotman zelf staat echter liberaal tegenover verschillen in interpretatie. Enkele bladzijden verder staat er letterlijk: ‘Die Spezifik künstlerischer Kommunikationen besteht jedoch insbesondere darin, daas der Code des Empfangers sich immer in dem einen oder anderen Grade vom Code des Senders unterscheidet.’ Dan moeten toch zeker niet de gevallen uit het oog verloren worden waarbij een tekst voortkomt uit een kultuur met een EdI, terwijl die voor een lezer uit een andere kultuur volkomen onbekende strukturen heeft en voor hem dus als een EdT-tekst functioneert. Lotman kan twee dingen doen: hij kan ofwel de EdI/EdT-oppositie vanuit de tekst, c.q. de zenderskultuur definiëren en slechts een enkele interpretatie accepteren van een tekst, ofwel die oppositie vanuit de ontvanger definiëren en zich liberaal opstellen tegenover verschillende interpretaties. Voor mij vermengt hij deze twee benaderingen en dat kan niet.
Er is nog een essentieel probleem met de EdI. Waar blijven in die esthetiek de ‘okkasionelle Semantik’, die het gevolg is van tekstinterne secundair modellerende systemen, en de srukturele synonymie? Zie boven, passim. Vergelijk de aangehaalde passage op pp. 433-434 waarin staat dat een herhaling in de EdI geen complex en dialektisch karakter heeft, maar ‘sie wird völlig absolut und unbedingt sein’ met de uitspraak op p. 192 | |||||||||||||||||||
[pagina 180]
| |||||||||||||||||||
‘vollständige Wiederholung der Bedeutung ist im künstlerischen Text unmöglich’. Waar blijft ook een uitspraak als op p. 210 ‘Aus den bisherigen Ausführungen lässt sich ein wesentlicher Schluss ziehen: das fundamentale Moment künstlerischer Synonymie iet die unvollständige Äquivalensz’. Vervelend lijkt me dat, als je eerst een boek hebt volgeschreven met dermate onverbiddelijke uitspraken, en je aan het eind een esthetiek moet opvoeren waarvoor ze niet gelden, en je bovendien over de andere esthetiek, de EdT dus, moet vertellen dat zo'n systeem, dat kwaliteit met originaliteit verbindt, eerder uitzondering dan regel is (p. 432). Misschien is er met veel kunst- en vliegwerk, en beschouwingen over tekstinterne herhalingspatronen bij de EdT en tekstexterne verbanden bij de EdI het een en ander te redden, maar zou de heer Lotman willen aangeven hoe dan wel precies?
Minus-priëmy en b/a, c/a en c/(b/a). Op p. 86 introduceert Lotman de term ‘minus-priëm’ als het ontbreken van een te verwachten tekstelement. Een voorbeeld staat op p. 152 in het gedicht ‘Opnieuw heb ik bezocht...’ van Puškin; daarin ontbreken alle epitheta en metaforen die kenmerkend waren voor de toenmalige Romantische lyriek. Bij het minus-priëm erkent Lotman op p. 87 zelf dat de zaak gecompliceerder wordt doordat de ‘Codestrukturen’ van auteur en lezer kunnen verschillen. Op p. 428 betoogt hij dat het weliswaar mogelijk is om te opereren met een kunstmatig geconcipieerde ontvanger die met de auteur in kultureel, intellectueel en emotioneel opzicht samenvalt, maar dat men de artistieke communicatie op een meer realistische wijze benadert als men verschillen in code tussen zender en ontvanger in zijn model verdisconteert. ‘Deze kwestie is bijzonder belangrijk, vooral omdat, zoals we aan het voorbeeld van poëzie en proza gezien hebben, een bepaalde verwachting omrent een of andere organisatie vaak een beslissende faktor in de struktuur blijkt te zijn, aangezien het ontbreken van een of ander kenmerk, nadat we aan de tekst een of andere struktuur hebben toegeschreven, als een minus-priëm, danwel als een opzettelijk verzwijgen, een soort aposiopese, waargenomen wordt.’ (p. 428). Dus manifesteren zich voor verschillende lezers, cq. verschillende lezersgroepen, naar gelang van hun verwachtingspatronen, verschillende minus-priëmy! Deze laatste observatie bevindt zich op niveau c/(b/a): Lotman fungeert als orderzoeker van de verschillende interpretaties die zich voordoen. Een primaire waarneming va minus-priëmy, dus zonder wetenschappelijke reflectie, beweegt zich op niveau b/a. Dat is dan een ‘Code-struktuur’ van de lezer zoals die op p. 87 wordt opgevoerd. Op p. 436 lezen we: ‘Het Realistische proza is, gemeten aan tekstimmanente stijlkenmerken, eenvoudiger als het proza uit de Romantiek, maar het ontbreken van Romantische sjablonen, die door de lezer van De verhalen van Belkin verwacht werden, schiep een complexere struktuur, die op minus-priëmy berust.’ Als we Romantisch en Realistisch als wetenschappelijk gedefinieerde termen interpreteren, op grond waarvan een rationele discussie mogelijk is over de vraag tot welke categorie deze verhalen behoren, zijn deze observaties weer gesitueerd op niveau c/a. In deze formulering is niets terug te vinden van een liberale opstelling t.o.v. verschillende interpretaties: De verhalen van Belkin worden kortweg als realistisch proza gekenmerkt, met de daarbij behorende minus-priëmy | |||||||||||||||||||
[pagina 181]
| |||||||||||||||||||
t.o.v. teksten uit de Romantiek. Ik wil best geloven dat de gemiddelde lezer van deze verhalen daarin de kenmerken van het Realisme herkent. De observaties op niveau b/a, en daarmee op dat van c/(b/a), vallen dan samen met die op c/a. Maar waar het hier om gaat is dat Lotman geen enkele interpretatie denkbaar acht dan de zijne in de praktijk van zijn analyses. -----------------
Besluit: waarom blijft Lotman interessant?
De toonzetting van dit artikel was kritisch, en in het volgende, dat handelt over Lotmans gebruik van de informatietheoretische terminologie, kom ik tot de conclusie dat die berust op misinterpretaties (waarin hij zeker niet alleen staat, maar toch) en aantoonbare inconsistenties. Desalniettemin blijft Lotman fascineren, en wel omdat zijn boeken een zeldzaam expliciete poetica omvatten. Er wordt in aangegeven velke conventies er bestaan, c.q. bestaan hebben in belangrijke perioden van de westerse literatuurgeschiedenis. Vooral in het observeren van taal-oppervlakte-verschijnselen, zoals klanken in poëzie, is Lotman sterk. Hij beschrijft hoe dichters die taalaspecten hebben uitgebuit om aandacht te vragen voor de textuur van hun teksten. De suggestie van eenheid en patroon die door deze procédés wordt bewerkstelligd, berust echter op niets anders dan comenties. Een betekenis, die bij klankpatronen op een vergelijkbare manier aantoonbaar is als bij de betekenis van woorden en zinssyntaxis, is niet te vladen. Ik hoop althans aangetoond te hebben dat -wederom althans- Lotman er niet in is geslaagd dit alles onder de gemeenschappelijke noemer van omcodering onder te brengen. Welke kritiek er ook mogelijk is op zijn wijze van formuleren, Lotman heeft zeker op een fascinerende manier een beeld gegeven van belangrijke delen van het geheel van conventies die door de westerse kultuur voor taalkunst zijn geaccepteerd. Pogingen tot het expliciteren daarvan zijn een eerste manier om greep te krijgen op die conventies, desnoods om het canoniseren van bepaalde teksten en procédés, met Althusser, te bezien als een ideologie. | |||||||||||||||||||
[pagina 184]
| |||||||||||||||||||
V. BibliografieGebruikte editie:
---------------------------- Het plan bestaat het artikel over Lotman en de informatietheorie, waarnaar in het voorafgaande wordt verwezen, op te nemen in de volgende uitgave van Voortgang. De redactie. |
|