Voortgang. Jaargang 1

[p. 131]

‘Allegoria’ en de Zeven Wijzen
F.J.H. de Bree

I Alle teksten, waaraan ik - in het kader van mijn onderzoeksbezigheden - speciale aandacht probeer te wijden, houden op een of andere manier verband met het verschijnsel ‘allegorie’. Met de onder IV genoemde teksten is dat verband echter wel zó los (geworden), dat ik die groep in de ‘titel’ hierboven maar apart heb aangeduid.

II Mijn oorspronkelijke dissertatie-onderwerp behelsde: bestudering van de allegoriseringstechnieken, toegepast in de middelnederlandse vertalingen van de Gesta Romanorum. Deze van eind 13e/begin 14e eeuw daterende Latijnse exempla-verzameling was extra geschikt gemaakt als hulpmiddel bij het kerkelijk onderricht middels de toevoeging van ‘moralisaties’ (enigszins misleidende term) of ‘reductiones’: toepassingen van het vertelde op onderdelen van de christelijke leer. Deze toepassingen nu maken gebruik van de allegorie, in die zin, dat elementen van het verhaal (hoe profaan ook van inhoud) worden geïnterpreteerd als dragers van een ‘hogere’ boodschap. Hoewel vaak is/wordt beweerd, dat de grote populariteit van de GR voornamelijk te danken was aan de entertainment-funktie van de exempla zèlf, is opvallend dat ook in alle tussen 1481 en 1521 gedrukte uitgaven van de Nederlandse GR de geestelijke toepassingen niet ontbraken.

Het ligt in de bedoeling t.z.t. een bloemlezing met inleiding en kommentaar uit te geven van de in 1481 bij G. Leeu uitgekomen Gesten of gheschienisse van Romen. Daarnaast wil ik - op langere termijn - proberen te komen tot een inventarisatie van andere, op de wijze van de GR ‘tot enen gheestelycken sin ghetogen’ exempelen in het middelnederlands.

III Voor zover ik weet is er nauwelijks of geen systematisch onderzoek verricht naar de wijze waarop allegorische personifikaties funktioneren in het laatmiddeleeuwse komische (rederijkers) toneel. Er zijn aan onze subfaculteit enkele scripties in voorbereiding die hopelijk ook op deze vraag enig licht kunnen werpen. Na een reeks van dergelijke voorstudies kan dan geprobeerd worden te komen tot een samenvattend overzicht.

IV Wie zich bezig houdt met de Gesta Romanorum stuit vroeg of laat op de Historia septem sapientum romae, het sprookjesachtige verhaal van de zwijgende koningszoon, die - valselijk beschuldigd van aanranding van zijn stiefmoeder - door zijn zeven wijze leermeesters van de dood wordt gered. Het is in de westerse literatuur een van de oudste voorbeelden van een ‘roman à tiroir’; iets over de tekstgeschiedenis van de ‘Zeven wijzen-roman’ is medegedeeld in de subfaculteitsbrochure Letterkunde in de doktoraalfase van 1979. De oudste redactie van de Historia-versie komt voor in een handschrift van 1342, gekombineerd met (eveneens de oudste redactie van) de GR. Het merkwaardigste van deze Historia-redactie is wel, dat ook deze tekst is voorzien van ‘moralisaties’ (die helaas nog nooit zijn uitgegeven); in de latere middelnederlandse ver-

[p. 132]

talingen van de Historia zijn deze geestelijke toepassingen niet terug te vinden.

Voortgezette bestudering van de middelnederlandse versies van de ‘Zeven-wijzen-roman’, eventueel uitmondend in een (her)uitgave van één van de die teksten, staat ‘vaste in mijnen moet’.

V Ook mijn ‘nieuwe’ dissertatie-onderzoek is gericht op een vorm van allegorische literatuur. Hierover nu iets uitvoeriger het volgende. Bij het tweede eeuwfeest, in 1966, van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde zorgde de toenmalige voorzitter, K. Heeroma, voor het jubileumgeschenk: een naar neerlandistische maatstaven inderdaad tamelijk luisterrijke uitgave van de 147 liederen uit het zogenaamde Gruuthusehandschrift. Het boek, dat na een onwaarschijnlijk korte voorbereingstijd tot stand was gekomen (binnen één jaar!), bevatte behalve de liedteksten o.a. nog een uitvoerige inleiding van de hand van de jubileumvoorzitter, een transcriptie van de melodieën en een musicologisch kommentaar, beide verzorgd door C.W.H. Lindenburg. In 1973 stierf Heeroma; zijn plannen voor een tweede deel, waarin de ‘rest’ van het Gruuthusehandschrift (de gebeden en overige gedichten) zou worden opgenomen, bleven onuitgevoerd. Intussen was zijn ‘eerste deel’ bepaald niet onopgemerkt gebleven, integendeel; het had veel reakties uitgelokt (ook van musicologische zijde) en aanleiding gegeven tot de verschijning van een hele reeks publikaties, waarvan meer dan de helft overigens voor rekening kwam van Heeroma zelf. Men zou kunnen veronderstellen dat na zo'n wel korte maar zeer hevige opleving van het Gruuthuse-onderzoek er hoogstens nog wat na te praten valt en het eigenlijke grote werk wel is gedaan. Zonder ook maar iets af te willen doen aan de grote verdiensten van Heeroma's arbeid, meen ik toch dat het laatste niet het geval is. Alvorens dit nader toe te lichten, moet ik eerst een heel korte samenvatting geven van de belangrijkste gegevens m.b.t. het Gruuthusehandschrift en vooral van Heeroma's opvattingen t.a.v. het auteurschap, de specifieke aard en funktie van de Gruuthuse-teksten.

De Gruuthuse-codex telt thans 85 perkamenten bladen, waarvan het grootste gedeelte beschreven is door 5 verschillende kopiïsten tussen ca. 1350 en ca. 1400. De folia 2R t/m 9R bevatten 7 gebeden; in het 5e gebed komt het acrostichon ‘Jan van Hulst’ voor. De 2e afdeling (F. 11R - F. 38V) wordt geheel in beslag genomen door de al genoemde 147 liederen (daaronder 2 fragmentarische, t.g.v. tekstverlies). De folia 39R t/m 85R, meer dan de helft van de codex, zijn gevuld met 16 langere gedichten, waarvan er opnieuw 2 onvolledig zijn overgeleverd, doordat 2 dubbelbladzijden met tekst zijn verdwenen; in het 11e van deze gedichten treffen wij wederom in een acrostichon ‘Jan van Hulst’ aan, terwijl op dezelfde manier in het 13e gedicht de naam ‘Jan Moritoen’ verborgen zit. Het eerste blad van de gebedenverzameling draagt het wapen van een van de vroegere eigenaren van het boek, n.l. Lodewijk (Loys) van Brugge, heer van Gruuthuse. Dit is overigens niet de enige relatie van het handschrift met de Gruuthuses; het 14e gedicht van de 3e afdeling is, naar men vermoedt, geschreven voor Lodewijks grootvader, Jan van Gruuthuse. De niet minder dan revolutionaire stelling nu van Heeroma was, dat de codex niet in verschillende etappes tot stand was gekomen maar in haar geheel ca. 1395 was vervaardigd in een scriptorium, om te dienen als repertoireboek van een Brugse dicht- en zangkring. De inhoud van dit album bestond

[p. 133]

volgens Heeroma uitsluitend uit werk van twee auteurs: Jan van Hulst en Jan Moritoen. De eerstgenoemde schreef hij alle gebeden toe, met uitzondering van de 2 laatste, en bovendien de gedichten 3, 4, 5, 8, 10, 11, 12, 14, 15 en 16 (samen ongeveer één-derde van het overgeleverde tekstmateriaal van de 3e afdeling); alle overige teksten, inclusief het gehele liedboek zette hij op naam van Jan Moritoen. Overtuigd van de autobiografische opzet van de gedichten las en ‘vertaalde’ Heeroma deze eenvoudig als scènes uit het leven van twee dichters, n.l. Jan van Hulst en Jan Moritoen. Zelfs meende Heeroma (op grond van het 1e, 2e, 6e, 7e en 13e gedicht) een periodisering (met jaartallen en al) te kunnen aanbrengen in het gerekonstrueerde liefdesleven van Jan Moritoen. Dat het liedboek tenslotte een soort memoriaal van Jan Moritoen blijkt te zijn en om die reden volgens ‘een kalendarisch ordeningspatroon’ uit 12 groepen is opgebouwd, is een mededeling die de lezer van Heeroma's beschouwingen dan nog nauwelijks verbazen kan.

Natuurlijk kunnen Heeroma's uitvoerige inleiding en zijn verschillende daarbij aanknopende artikelen onmogelijk in een paar regels worden samengevat; daar was het mij ook niet om begonnen. Het ging er alleen om d.m.v. deze zeer globale schets van Heeroma's aanpak en voornaamste konklusies te laten zien, dat er inderdaad nog heel wat werk is blijven liggen. De liederen van het Gruuthuse-hs. zijn dan weliswaar naar de eisen van onze tijd uitgegeven, de gebeden en gedichten zijn dat nog steeds niet (men moet zich vooralsnog behelpen met de editie van Ch. Carton uit 1848). Maar minstens zo belangrijk is, dat Heeroma - zoals hij zelf ook in zijn inleiding konstateert - niet meer dan terloopse aandacht heeft geschonken aan de literair-historische en comparatistische aspecten van de liederen (èn van de overige teksten, kunnen wij eraan toevoegen). Om een indruk te geven van de konsekwenties die deze beperking voor de praktijk van het onderzoek heeft gehad, kan ik u nu waarschijnlijk het best meevoeren naar mijn eigenlijke onderzoeksobjekt: het 2e gedicht (F. 59R-F. 68V; in de ed.-Carton: p. 314-380). Eerst een uiterst summier schematisch inhoudsoverzicht:

1.	proloog (1-29): 1.1. aanroeping van Trauwe = indirekte opdracht van het gedicht aan een geliefde (1-5); 1.2. liefdesklacht: de ‘ik’ kan zich pas verheugen als hij weet, dat de geliefde hem bemint (6-29);
2.	de droom (30-1869): 2.1. de ‘ik’ zoekt verlichting van zijn lijden bij God, een heremiet en de liedkunst (30-354): 2.1.1. kort verslag van een ‘verschijning’ van de Moedermaagd met Kind en van het gebed van de ‘ik’ tot het Kind (30-40); 2.1.2. uitvoerig verslag van een ontmoeting van de ‘ik’, direkt na dit gebed, met een heremiet (41-325); 2.1.3. in een drie-strofig lied spreekt de ‘ic(h)’ zijn geliefde nu rechtstreeks toe (326/330-354); 2.2. het hof van Venus (355-1744): 2.2.1. voorbereidingen (355-1055): 2.2.1.1. de zitting van Venus' hof wordt aangekondigd; de minnaar klaagt Twifel en Jalosie aan en verzoekt Redene als zijn taelman op

[p. 134]

	te treden (355-775); 2.2.1.2. het verzoek om dingvrede voor de minnaar; afwijzing van dit verzoek (776-837); 2.2.1.3. arbitrage door het hof van Venus: het verzoek moet ingewilligd worden (838-1055); 2.2.2. de zitting (1056-1639): 2.2.2.1. aanklacht en verdediging (1056-1337); 2.2.2.2. geheim beraad: de standpunten van Venus' raadsvrouwen (1338-1455); 2.2.2.3. getuigenverhoor (1456-1639); 2.2.3. het vonnis (1640-1744): 2.2.3.1. verbanning (1745-1681); 2.2.3.2. inleiding op het eigenlijke vonnis (1682-1704); 2.2.3.3. Venus wijst vonnis (1705-1744); 2.3. in de school van meester Chetemperhede (1745-1869): tijdens het opschrijven van de vijfde les klopt Twifel aan en ontwaakt de ‘ik’ uit zijn droom;
3.	epiloog (1870-1924): 3.1. heilwens en spijtbetuiging van de ‘ik’ (1870-1903); 3.2. slot-rondeel (1904-1924).

Niemand zal er van opkijken dit gedicht (naast enkele andere van de 3e afdeling van het Gruuthuse-handschrift) gekarakteriseerd te vinden als ‘allegorisch’ en meer in het bijzonder als: ‘minne-allegorie’. Iedereen die ooit Die Rose heeft doorgebladerd, zal onmiddellijk de belangrijkste overeenkomsten vaststellen: de ‘ic’/minnaar, de droom, het landschap, de belering, de personifikaties. Wij kunnen er dus van uitgaan, dat het eigenlijke allegorische gebeuren: het proces en de ‘bijscholing’, ‘beeld van een zin’ zijn (om in terminologie van Van Es en Hummelen te spreken).

Maar deze ogenschijnlijk simpele vaststelling brengt ons midden in een komplex van fundamentele vraagstellingen: hoe vind ik die zin van het beeld? Moet/kan ik mij bij de speurtocht ernaar laten leiden door de aard van het beeld (vormt bijvoorbeeld de sexe van een verhaalfiguur een relevant gegeven bij de verkenning van de betekeniswaarde van die figuur? Cf. de mannelijke ‘Redene’ in ‘ons’ gedicht met de vrouwelijke ‘Redene’ van het 6e Gruuthuse-gedicht). Verwijst het beeld naar een boventijdelijke, abstrakte werkelijkheid, is het een, m.b.v. toendertijd bekende literaire procédé's ingeklede, ‘casus’ van een algemene problematiek? Of verwijst het beeld (tot zelfs in zijn onderdelen toe) naar een bepaald stuk historische realiteit, heeft het derhalve een (auto)-biografische impact (cf. bijvoorbeeld Heeroma's interpretatie van het 2e gedicht, die de hele allegorie beschouwt als een nauwelijks verhulde psychologische zelfontleding van een als minnaar falende Jan Moritoen; Heeroma schrikt er zelfs niet voor terug de drank ‘zoete gepens’, die de minnaar van Willemijn en Vry-begheeren (handlangers van Twifel en Jalosie) te drinken krijgt, op te vatten als een indicatie dat Jan Moritoen een tijd lang ‘probleemdrinker’ was)? En dan zijn wij nog voorbijgegaan aan de minstens zo principiële vraag, of het beeld inderdaad maar één zin heeft, of dat er mogelijk meerdere betekenislagen zijn aan te wijzen (bijvoorbeeld zowel een algemeen geldende als

[p. 135]

een ‘biografische’).

Als de (soms zeer hevige) pennetwisten rondom de Roman de la Rose ons iets moeten leren, dan is dat de onvermijdelijke konklusie dat juist literaire werken met allegorische beeldspraak nooit los gezien mogen worden van de literair-historische context in afhankelijkheid waarvan die beelden gekozen zijn. Wie van ons zou bijvoorbeeld spontaan verband leggen tussen de minnaar (die tegen de raad van Redene in de roos plukt) en Adam (die, zelf de personifikatie van de Rede, daartoe verleid door zijn zinnelijkheid = Eva, zich meester maakt van de appel)? Een middeleeuwse lezer moet in de Roman de la Rose legio aanwijzingen gevonden hebben voor een dergelijke tropologische interpretatie. Wij 20e-eeuwers weten eigenlijk niet eens meer wat voor een soort betekenis aan dergelijke teksten gehecht kan/moet worden (zie boven), laat staan dat wij met zekerheid relevante ‘aanwijzingen’ zouden kunnen herkennen. Er lijkt dus maar één uitweg mogelijk (de weg die Heeroma niet gekozen heeft): ‘ons’ gedicht moet allereerst teruggeplaatst worden in het literaire genre waar het vermoedelijk een specimen van is, ‘getoetst’ worden aan de in zijn tijd bekende moraal-theologische/sociaal-kulturele normen en tradities, vergeleken worden met andere literaire werken die op overeenkomstige wijze hetzelfde soort normen en tradities lijken te verwoorden (kan het bijvoorbeeld slechts toevallig zijn dat in Die Rose de ‘God van Minnen’ als een van zijn drie troostende gaven aan gekwelde minnaars: ‘Suete Gepens’ noemt?).

In een op deze wijze opgezet onderzoek komen wij dan als snel terecht bij (o.a.) het in de middeleeuwen veel beoefende genre van de droompoëzie: gedichten (veelal langere), waarvan de hoofd-inhoud bestaat uit een droom of een visioen. Dit genre, met als bekendste beoefenaars (behalve Guillaume de Lorris en Jean de Meun) Guillaume de Machaut, Jean Froissart en Geoffrey Chaucer, wordt door een Engelse kenner ervan beschouwd als een variant van een ook in de oudheid voorkomende literaire vorm, waarin verslag wordt gedaan van ‘spiritual adventures’ tegenover de ‘physical adventures’ van bijvoorbeeld hoofse helden in ridderromans. Er is zo goed als altijd sprake van een ‘ik’, die beleerd wordt door iemand die daar krachtens zijn/haar rang of speciale positie als geen ander toe bevoegd is (bijvoorbeeld een overledene uit het hiernamaals). Bekend is dat Macrobius' commentaar (ca. 400) op Cicero's Somnium Scipionis grote invloed op deze poëzie heeft uitgeoefend; cf. bijvoorbeeld de aanhef van Die Rose:

‘Ine houde drome niet over spot:
Men hefse dicke waer ondervonden,
Alse wi horen wel orconden
Enen auctoer, die Macrobes hiet,
(Hine houtse over logene niet)
Die bescreef dat vision
Vanden coninc Scipion.’

Macrobius onderscheidt 5 droom-typen; één van die 5, ‘somnium’ genoemd, wordt door hem in feite voorgesteld als het gedroomde equivalent van wat in de poëtica ‘allegorie’ wordt genoemd: een met de sluiers van de meerzinnigheid verhulde boodschap, ‘beeld van een zin’ dus. Het is precies deze (hier sterk geparafraseerde) definitie van Macrobius die

[p. 136]

het veelvuldig gebruik van de allegorie in droom-poëzie begrijpelijk maakt.

Het is natuurlijk onbegonnen werk in een paar regels een opsomming te geven van alle vragen die het zo intrigerende 2e Gruuthuse-gedicht oproept; wel is het mïjn droom, met bovenstaande notitie een vage indruk te hebben gegeven van de weg waarlangs, naar ik hoop, de ontraadseling van dit droomgedicht naderbij gebracht kan worden.